何高大　陳水平

關(guān)鍵詞:歌曲翻譯 百年回顧

摘 要:在我國,歌曲翻譯始于清朝末年;20世紀五六十年代臻于繁榮,出現(xiàn)了大量膾炙人口的好歌;今日,歌曲翻譯已如明日黃花,昔日輝煌不再。本文首先從歷時的角度回顧我國歌曲翻譯的百年歷程,以共時的角度綜述它的研究現(xiàn)狀,再進一步反思造成我國歌曲翻譯從鼎盛到衰退的主要原因,并據(jù)此對歌曲翻譯的未來作出展望,希望有更多的人關(guān)注這一邊緣領(lǐng)域。

一、導(dǎo) 言

歌曲是用聲音表現(xiàn)情感的一種有效方式,是各國人民在日常生活和勞動中創(chuàng)造的,它反映了各個國家民族不同的文化習(xí)俗和地域風(fēng)貌。通過音樂和歌曲,我們可以領(lǐng)略異國他鄉(xiāng)的民族風(fēng)情、體驗各色人種的思想感情。音樂是增進世界各民族相互了解的一個橋梁,它最貼近人民生活,最能撥動心弦,因而最能溝通思想。音樂是無國界、無種族、無膚色的,正如朗費羅說的那樣,音樂是全人類共同的語言。這也就是為什么那么多的歌曲可以跨越國界被其他民族的人廣為傳唱的原因。比如,像《莫斯科郊外的晚上》、《三套車》那些20世紀五六十年代翻譯過來的俄蘇歌曲可以說是足足影響了中國好幾代人。而中國的《茉莉花》也遠渡重洋,為世界各國人民所喜愛,成為全人類共有的精神財富。其中,翻譯的作用是不可抹殺的,翻譯讓這些歌曲在其他民族的文化里獲得了第二次生命,才得以流傳至今。現(xiàn)有的歌曲翻譯作品共分為三種:一種是在原歌曲后跟有中文歌詞大意和注解,幫助理解原歌;一種是沒有曲子,只有原詞和譯詞,以賞析和學(xué)習(xí)為目的;一種是原詞、譯詞并配曲子,或是譯詞上配有曲子,一般可以入唱。按照我國優(yōu)秀歌曲譯配者薛范的看法能算做歌曲翻譯的只有最后那種了,所以本文只把目的為入唱的歌曲翻譯納入討論范圍,其余兩種就不予考慮了。

二、歷 史

據(jù)錢仁康教授舉證,中國的歌曲翻譯最早開始于清朝末年,可以追溯到葉中冷1908年翻譯的美國歌曲《飛渡鳩迦》(《進軍佐治亞》)。五四運動以后,西風(fēng)東漸,許多外國歌曲和音樂開始大量譯介到我國,其中包括英國、美國、法國、德國、意大利、日本和俄國等國家的歌曲。這些被譯介的歌曲大致有以下幾種:一種是學(xué)堂歌曲,當(dāng)時從事音樂啟蒙教育的人大多留學(xué)日本,對日本的學(xué)堂歌曲印象頗深并依其歌調(diào)填詞傳入中國,比如沈心工編印的《學(xué)校唱歌》就是我國最早出版的學(xué)堂歌集之一;二是革命歌曲,從1925年大革命時代起,紅色革命根據(jù)地已流傳著不少蘇聯(lián)和其他國家的革命歌曲,先有法國《馬賽曲》,后有《國際歌》,《少共近衛(wèi)師》(《青年近衛(wèi)師》)等;三是各國經(jīng)典歌曲,比如說陳歌辛譯配的俄羅斯民歌《伏爾加船歌》、馬君武譯的德國《迷娘之歌》和劉半農(nóng)譯的愛爾蘭民歌《最后之玫瑰》等等數(shù)不勝數(shù);四是伴隨著“洋教”而來的宗教歌曲,據(jù)現(xiàn)存的資料記載,中華基督教青年會早在1913年就編選出版了《青年詩歌》,20年代有11種,到40年代就有將近50種之多了。歌曲翻譯的方式也是多種多樣的:有的是采用外國的曲調(diào)填以中國的古典詩詞,比如錢仁康用俄羅斯民歌《從那島嶼后的河灣》填以李白的《長門怨》,用蘇格蘭民歌《水邊和山崖》填以陶淵明的《歸鳥》;有的是采用外國曲調(diào)自行填詞,比如說李叔同的《送別》就是取自犬童球溪填詞的《旅愁》,原曲是奧德威作曲的《夢見家鄉(xiāng)和老母》;有的是根據(jù)原詞譯配的,其中影響最大的就是《馬賽曲》、《國際歌》和《伏爾加船歌》。

1949年新中國成立,百廢俱興,外國歌曲的譯介也進入了一個前所未有的繁榮時期,無論是從廣度還是縱深度來講都遠遠地超過了三四十年代。在此期間,《廣播歌選》和《歌曲》等歌曲刊物做出了不可磨滅的貢獻——自創(chuàng)刊以來不但組織譯介而且選登刊載了無數(shù)外國歌曲的翻譯作品。另外,國營音樂出版社和上海音樂出版社的相繼成立也大大推動了外國歌曲的譯介工作,出版了大量的各國歌曲翻譯集,其中影響最為深遠的是《外國名歌200首》。以它們?yōu)辇堫^開始了一個雄心勃勃的構(gòu)想(打算把世界各國的優(yōu)秀音樂作品陸續(xù)介紹過來),從而涌現(xiàn)了一大批像薛范、毛宇寬、周楓、尚家驤、鄧映易、林蔡冰一樣的優(yōu)秀歌曲譯配工作者,形成了一支相對穩(wěn)定的隊伍,譯配了大量膾炙人口的好歌。比如鄧映易,她共譯配了外國優(yōu)秀歌曲近2000首,其中《歡樂頌》、《友誼地久天長》、《鈴兒響丁當(dāng)》等歌曲被廣為傳唱。澳大利亞廣播電臺稱她是“中國最佳歌詞譯配家”。她還將二百多首中國歌曲和四十多首山西民歌譯配成英文,出版發(fā)行到香港、新加坡、美國、日本等地,使黃河文化走向了世界。比如薛范,迄今為止已譯配發(fā)表了世界各國歌曲一千八百首,編譯出版了外國歌曲集30余種,其中廣為傳唱的有《莫斯科郊外的晚上》、《海港之夜》、《紅河谷》等。原蘇聯(lián)作曲家協(xié)會音樂學(xué)與音樂評論委員會主席弗拉吉米爾·查克對他的評價為:“您對于歌詞有著卓越的審美感,把握住詞的歌唱性,從而您的譯詞化為了音樂?！?錢仁康,2002)

然而好景不長,“十年文革”使歌曲翻譯工作一度中止,直到撥亂反正后的20世紀80年代,才迎來了繼五六十年代之后歌曲譯介的又一個輝煌時期(薛范,2002:215)。這時期,改革開放風(fēng)起云涌,為中國帶來了大量的海外流行歌曲,一時間,各地的音樂期刊上紛紛譯載,比如《歌曲》、《銀幕歌聲》、《電影歌曲選》等都經(jīng)常有新的外國電影歌曲刊出。除此之外,各地出版社也競相編輯出版歌集,幾乎每年都會推出幾本。其中較有影響的是上海文藝出版社推出《中外抒情歌曲300首》共三集,其中收集了450首外國歌曲。另外,1981年文化藝術(shù)出版社推出的由章珍芳編譯的《美國歌曲選》是我國第一本較系統(tǒng)地介紹和傳播美國傳統(tǒng)歌曲和民歌的集子;1983年廣播出版社出版的《亞太歌曲選集》是我國第一本介紹亞洲太平洋地區(qū)歌曲的集子;1989年薛范編譯的《奧斯卡金獎電影歌曲薈萃》,譯介了歷屆獲奧斯卡金獎的電影插曲,是迄今為止唯一一本這類歌曲集。在這段時期,包括俄國、英國、美國、法國、德國、西班牙、朝鮮、日本、印尼、馬來西亞、羅馬尼亞、巴基斯坦、南斯拉夫、捷克、波蘭等絕大多數(shù)國家的歌曲都得到了譯介,而且出版了許多國別歌曲集。在歌曲翻譯不斷紅火的趨勢的影響下,很多人加入了這一行列,像張寧、賀錫德、羅傳開、盛茵、陶圣潔等后起之秀,在歌曲翻譯的園地里辛勤耕耘,也結(jié)出了累累碩果。

三、現(xiàn) 狀

到了20世紀90年代,隨著信息技術(shù)、存儲技術(shù)、音視頻技術(shù)的發(fā)展,越來越多的外國歌曲不斷超越國家的界限在全世界自由傳播和傳唱,目前我國外文歌曲的光盤、網(wǎng)站、有聲雜志,如《音樂天堂》、MP3、MP4等,層出不窮。然而,不容樂觀的是外文原版的歌曲雖多,但譯作數(shù)量卻在不斷減少?，F(xiàn)在,外國歌曲的翻譯似乎大勢已去、風(fēng)光不再,《銀幕歌聲》、《電影歌曲選》等音樂期刊都相繼停出,只有《歌曲》月刊仍在堅持每期刊出一首新譯外國歌曲,而且只有張寧、薛范、陸圣潔和盛茵等譯者,到2000年以后就只有張寧和薛范常有作品問世。這一期間出版的外國歌曲翻譯集在數(shù)量上大大減少,只有李凌主編的《中外民歌大全》、白煤編譯的《東南亞5國民歌選》、張寧等譯的《約翰·丹佛演唱歌曲選》、薛范編譯的《1997-1991蘇聯(lián)歌曲珍品集》和《世界電影經(jīng)典歌曲500首》和賀錫德編著的《365首外國古今名曲欣賞》等幾部歌集。雖然到90年代末期,借著“世紀回眸”的名義,許多《歌曲大全》、《歌海》、《經(jīng)典歌集》相繼而出,可惜這繁華背后卻掩蓋不住歌曲翻譯的衰微之勢,許多出版的歌集都是“新書載舊歌配舊譯”,少有新作問世。

可是,即使是在現(xiàn)有的這些有限的歌曲翻譯作品里,很多根本無法入唱,破句、倒字、無韻的現(xiàn)象的比比皆是,不勝枚舉。比如說,傳唱很廣的巴西民歌《在路旁》中有這樣兩句:“在那里面住著一個美麗的姑娘,我一見她就神魂飄蕩。”“神魂飄蕩”的自然是“我”,但是有的譯者如此譯配:

“443”是一個“動機”,“3”和后面的“7”有相距五度,這中間形成了一個斷層,于是唱出來的效果便成了“我一見,她就神魂飄蕩”。樂句的氣口與歌曲的句逗凌亂錯位,導(dǎo)致“神魂飄蕩”的人成了“她”,而不是“我”了。還有下面的譯配:

這里“我的馬”從平聲到上聲,字調(diào)從高到低,而樂曲旋律走向相反,是上行。所以這里造成了倒字,聽來就成了“請把我的媽,交給我爸爸”,令人啼笑皆非。更有甚者,譯文的漢字數(shù)與原詞的音節(jié)數(shù)偏差很大,造成原曲的節(jié)奏被破壞。

此外,從事譯配工作的人也越來越少,許多人都是以散兵游勇的形式在歌曲翻譯領(lǐng)域里各自為戰(zhàn),自生自滅。最典型的例子要數(shù)《哎喲!媽媽》的譯配者林蔡冰,雖然至今共翻譯發(fā)表了300多首外文歌曲,編譯過3本外國歌曲集,所獲稿費卻不足以謀生,無奈之下只好在福建漳州街頭修鎖。誰又會想到一個集中國音樂家協(xié)會、中國音樂文學(xué)協(xié)會、中國音樂著作權(quán)協(xié)會三會會員于一身的藝術(shù)家卻要以修鎖為生呢?在七十多歲高齡的今天,他的心愿仍是希望不用為了生計每日奔波修鎖,把時間都花在音樂方面的翻譯研究上,結(jié)集歸納數(shù)十年來自己的翻譯成果。同樣,曾將大量膾炙人口的蘇聯(lián)革命歌曲翻譯介紹到中國來的薛范,早年一直默默無聞,也是到了晚年,人們才知道他的名字和處境。由于身體限制,薛范從沒有一個“正式”的單位,他的“收入”是上海作家協(xié)會每月300元津貼和八旬母親600元退休金。

不過最令人心憂的是如今譯配隊伍已呈現(xiàn)老齡化,歌曲翻譯卻面臨著后繼無人的尷尬境地。按理說現(xiàn)在精通外語的人才比上世紀50年代來不知多出多少倍,外語水平也不知高出多少倍,卻很少有人加盟這支隊伍,到底什么原因呢?首先,歌曲翻譯對譯者本身的素質(zhì)要求是非常高的,不僅要具備較高的外語水平,更重要的是要有較好的音樂修養(yǎng)和詩詞文學(xué)修養(yǎng)。所以現(xiàn)在我國許多音樂界人士翻譯外國歌曲時,為了減輕譯詞的困難,常常由一個人譯意,另一人配歌。采用這種“分而治之”的方法翻譯歌詞,歌曲也許會因人而“譯”,其音樂的感受也因人而“異”。因為歌和曲調(diào)是一個不可分割的藝術(shù)整體,譯者必須全神貫注,對原詩融會貫通后才能譯配出完美的歌詞。正因為這樣,歌曲翻譯可謂難上加難,而對譯者的要求也就更高,所以才讓人望而卻步。其次,因為出版社大多是以市場來考慮選題,歌曲翻譯發(fā)表園地少,出版又較難,稿酬又較低,高付出低收入。

總體來說,目前歌曲翻譯出現(xiàn)了“六多六少”的狀況:外文的原版歌曲多,譯成中文的少;學(xué)唱外語歌曲的多,從事歌曲翻譯(配譯)的少;外譯中多,中譯外少;歐美流行歌曲譯品多,多元化多民族歌曲譯品少;歌詞翻譯的多,歌曲配譯的少;譯配的作品多,能入唱的少。

四、反 思

今天,多數(shù)人鐘情的是港臺地區(qū)的流行歌曲和原版歐美流行歌曲。對于歌曲翻譯,他們認為:“外國歌曲翻譯得再好,也總失去原來的韻味”;“原版歌曲都是外語的,改成中文,味道全沒了”。年輕人的耳朵并沒有偏見,為什么我們再難聽到像《莫斯科郊外的晚上》之類優(yōu)美的外國歌曲呢?按照彼特·樓(Peter Low)的分析,一要歸因于歌曲翻譯任務(wù)本身存在的難度,二要歸因于多數(shù)歌曲翻譯譯者翻譯所采取的糟糕的翻譯策略(Low, 2003)。畢竟,歌曲有著獨特的文體特征,它既有文學(xué)性又有音樂性,因而它的翻譯標準不能簡單等同于文學(xué)體裁的翻譯標準,不僅要做到“美誦”,“美奏”“美韻”“美意”還得做到“美唱”和“美感”。這也許就是擺在每位歌曲翻譯工作者面前的第一大難題。因為無論譯文何等地忠于原文,如果唱出來達不到與原歌同感的“六美”,就肯定會被受眾批為“味道全沒了”而遭淘汰。其次,歌曲的審美效應(yīng)指向兩種對象,即唱者和聽者,對于唱者來說,譯本要“切唱”,對于聽者來說,譯本要“切聽”。而我國音樂界歷來重視歌曲翻譯實踐而忽視歌曲翻譯理論的研究,到上個世紀末為止,除了有幾位發(fā)表過一些經(jīng)驗之談的短文章以外,從未有過任何科學(xué)總結(jié)和理論上的探討,更別說在翻譯標準方面達成共識了。正如翁鳳翔所說的那樣,如此這般造成的結(jié)果就是“從宏觀上來看,整個音樂界若沒有人對音樂翻譯理論進行研究探討,在音樂翻譯標準達成共識,音樂翻譯者便各自為政,在翻譯過程中遇到問題時就各行其是”(翁鳳翔,1999)。

我國傳統(tǒng)的翻譯研究很長一段時期都囿于語文學(xué)的研究范式之中,曾經(jīng)一時,人們一談及中國譯論,必言“信”“達”“雅”,一直滿足于這種基于個人主觀經(jīng)驗的概括、有感而發(fā)的隨機點評、零章片語的語錄和注疏。而歌曲翻譯更是有過之而無不及,作為翻譯研究學(xué)科下的一個子學(xué)科,它幾乎從未得到過重視,事實上,這門所謂的學(xué)科也從未確立(薛范,2002:5)。所以,可以想象我國的歌曲翻譯理論研究有多么的匱乏。筆者在中文期刊數(shù)據(jù)庫輸入“歌曲翻譯”和“歌詞翻譯”兩個關(guān)鍵詞后,總共找到有關(guān)歌曲(詞)翻譯的文章10篇,碩士研究生論文1篇。其中整個80年代是一片空白,90年代僅3篇。在中文期刊數(shù)據(jù)庫里查到的最早的一篇是1997年張志強的《英文歌詞的翻譯》,文中作者認為歌詞翻譯應(yīng)在忠實愿意的前提下盡量使譯文合曲押韻,瑯瑯上口,適于歌唱,注意與譜的配合,并依照王佐良、劉重德(2003:90)的“以詩譯詩”提出了“以歌譯歌”。錢仁康先生在《談歌詞的翻譯》里也主要談的是50多年來歌詞翻譯的一些體會和心得,認為歌詞翻譯既要符合原作詩歌的韻律又要配合音樂。薛范把他的譯歌經(jīng)驗概括為“統(tǒng)攝原意,另鑄新詞”。高延的《英文歌詞翻譯法之我見》一文,雖然具體談到了歌曲翻譯中韻的處理、句的對應(yīng)以及詞的再創(chuàng)作幾個方面,但也是前人翻譯經(jīng)驗的總結(jié)。這寥寥幾篇散見于各種雜志、期刊的文章都還是局限于語文學(xué)的研究范式,經(jīng)驗漫談有余,科學(xué)闡發(fā)不足,串不成串,無法形成邏輯體系。

新世紀之初薛范先生出版的《歌曲翻譯探索與實踐》一書可以說是對歌曲翻譯的實踐經(jīng)驗最為系統(tǒng)、全面的概括。在此書中,薛范先生對歌詞翻譯的特殊性、韻律、節(jié)奏、聲調(diào)、風(fēng)格、文化差異、語言現(xiàn)象等多方面進行了較為詳盡、細致、中肯的論述。多達50余年的成功實踐,使薛范先生在理論上的分析、綜合具有得天獨厚的優(yōu)勢。錢仁康曾評價這本書“內(nèi)容多有前人所未言的創(chuàng)見”,是“薛范對歌曲翻譯的理論所作的杰出貢獻”。這是我國目前第一本也可以說是唯一一本歌曲翻譯理論的入門書(邵正如,2001)。無獨有偶,2002年李程的《歌詞的英漢翻譯》一文里也從節(jié)奏的輕重緩急、原譯詞句讀的一致、漢語的四聲和音樂風(fēng)格四個方面對如何進行歌詞的英漢翻譯做了簡單的分析和歸納,其中許多觀點與薛范先生不謀而合。然而,人類的認知總是在不斷地尋求某種突破,而不是固守或滿足于前人已經(jīng)總結(jié)出的經(jīng)驗。一方面,經(jīng)驗是實踐的直接總結(jié),有助于下一步實踐,因而不可或缺;另一方面,經(jīng)驗的局限性也是顯而易見的:以局部問題為解決對象,往往流于就事論事,表征為低層次的重復(fù)摸索,缺乏廣泛普遍的指導(dǎo)意義。所以,如果把翻譯研究完全寄托于直接經(jīng)驗,其結(jié)果必限制翻譯學(xué)的視野和范圍,制約學(xué)科的健康發(fā)展(孫藝風(fēng),2004)?？梢哉f薛范先生出版的這本《歌曲翻譯探索與實踐》是歌曲翻譯研究一個承前啟后的轉(zhuǎn)折點,因為它代表了歌曲翻譯經(jīng)驗總結(jié)的制高點,接下來就應(yīng)該把經(jīng)驗上升到具有普遍指導(dǎo)意義的理論才能反過來修正具體存在的經(jīng)驗,從而有效地指導(dǎo)實踐。