蘇　燕

中圖分類號：J82 文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1673-0992（2009）05-111-01

摘要中國傳統(tǒng)戲劇中塑造了為數(shù)眾多的栩栩如生、個性鮮明的女性人物形象，文學(xué)作品中女性形象所具有的眾多美德，同時又具有其時代特點，諸如節(jié)義女性的大量出現(xiàn)，更多的下層婦女開始登上舞臺，人物塑造的類型化，以及女性世界折射出的社會文化內(nèi)涵，使之成為中國戲劇中人物形象的一個重要群體。

關(guān)鍵詞：中國戲劇；節(jié)義女性；下層婦女；類型化；文化內(nèi)涵

戲劇在我國的文學(xué)發(fā)展史上，可說是一個嶄新的品種，它帶來了文體上的革命和俗文化的發(fā)展，尤其是這些作品中塑造了眾多極富個性的女性人物形象，這在當(dāng)時社會乃至對后世文學(xué)都有著極其重要的影響。

一、古代戲劇作品中塑造的女性形象

女性形象的塑造是歷代文學(xué)作品中不可或缺的主題。《詩經(jīng)》和《楚辭》中對女性(女神)的描述相當(dāng)廣泛，原始母系社會對女性作為生命、權(quán)威和力量的象征的影響尚在，因而反映在詩騷作品中的女性形象多是被崇拜、愛慕和尊敬的對象。進入封建社會的男權(quán)時期，女性逐漸成為群體中的弱者，統(tǒng)治者推行“三綱五?！?、“三從四德”的社會道德標(biāo)準(zhǔn)來約束婦女的思想與行為，只能依附于男性而生活在社會的底層。隨著女性在階級社會中地位的改變，文學(xué)作品中的女性形象也發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)作品中相應(yīng)地出現(xiàn)了大批封建制度下符合男權(quán)社會道德標(biāo)準(zhǔn)的女性形象。直到標(biāo)志著中國戲曲開始成熟的元代戲劇出現(xiàn)。元代戲劇的閃光點不僅在于它奠定了中國古典戲曲融各種文學(xué)、藝術(shù)為一體的特征，更為重要的貢獻是在內(nèi)容上有了新的突破，在生活上更貼近人民，尤其是婦女。在女性形象的塑造上，一反傳統(tǒng)的鄙視、憐憫、同情的態(tài)度，而是正面歌頌了女性的智慧和膽識，女性形象因此得以在元代戲劇中大放異彩；甚至在一定程度上，元代戲劇女性形象所達到的高度被認為是元代戲劇作家至為卓越的精神高度，代表了元代戲劇創(chuàng)作的最高成就。

古代戲劇史上出現(xiàn)了很多因塑造節(jié)義女性形象而流傳百世的名作，如《竇娥冤》《西廂記》《琵琶記》《漢宮秋》《梧桐雨》《蝴蝶夢》《墻頭馬上》等等。在作家文本創(chuàng)作當(dāng)中，女性形象的塑造既是一種對過往傳統(tǒng)禮教控制下的既定形象的部分反駁，也是對前代文學(xué)作品創(chuàng)作中潛意識存在的對女性意識認可的追蹤溯源，以及逐漸積累沿襲下的全面呈現(xiàn)。節(jié)義女性是古代作家久寫不衰的主題，前人作品中出現(xiàn)了眾多的經(jīng)典形象。如關(guān)漢卿的《蝴蝶夢》改編自《列女傳》中的《齊義繼母》，對繼母的心理進行了更為深刻的描寫，親子與繼子誰生誰死，在理智與情感的沖突中凸顯了繼母王婆的賢德與慈愛；高明的《琵琶記》則取材于宋南戲《趙貞女》，將一出婚變悲劇改編為歌頌?zāi)凶又倚⒑团迂懥业慕袒瘧颉ｑR致遠的《漢宮秋》則以歷史上的昭君出塞故事為題材，對有關(guān)史實進行了創(chuàng)造性的改編，以胡、漢民族矛盾為背景，敘寫了昭君為漢室江山挺身而出，毅然出塞和番，以至投江殉國的悲劇故事，歌頌了昭君崇高的民族氣節(jié)?！栋淄糜洝吠ㄟ^后漢開國皇帝劉知遠與李三娘悲歡離合的故事，表達了“貧者休要相輕棄，否極終有變泰時”的主題思想，刻畫了李三娘忍辱負重、忠貞不渝、堅韌頑強的性格。也有不少節(jié)義女性形象，出自于元代戲劇作家的虛構(gòu)、創(chuàng)造和演繹，而這類形象則大多源自現(xiàn)實生活的反映，如關(guān)漢卿的《竇娥冤》等諸多作品即是取材于下層社會普通百姓的故事。

更多的下層婦女開始登上舞臺在唐代以前的敘事作品中，主人公多為才子佳人，門當(dāng)戶對，至唐傳奇中方開始出現(xiàn)妓女形象；宋代的話本小說中有了幾個與傳統(tǒng)觀念不同的思想性格的市民女性；直至元代戲劇作家的筆下，方使得更多的下層婦女能夠登上舞臺。如《救風(fēng)塵》的趙盼兒、《金線池》的杜蕊娘、《謝天香》的謝天香，都是青樓風(fēng)塵女子；《詐妮子》的燕燕、《西廂記》中的紅娘是婢女出身；《望江亭》的譚記兒、《竇娥冤》的竇娥、《蝴蝶夢》的王婆，都是受苦受難的普通民間婦女。從現(xiàn)存元雜劇劇目中愛情婚姻劇約占五分之一這一比例來看，劇中更多的下層婦女在婚姻、家庭問題上，在反抗外來阻力、爭取婚姻自由的斗爭中已經(jīng)登上了文學(xué)的大舞臺，并且體現(xiàn)出初步覺醒的女性意識。

二、現(xiàn)當(dāng)代戲劇作品中塑造的女性形象

“五四”以后，在新思潮的感召下，女性開始覺醒，具有“人”的獨立意識的先覺知識女性出現(xiàn)，她們要求享有完整的人的權(quán)利，向男女不平等關(guān)系挑戰(zhàn)，向所有造成女性附屬性和居次要地位的權(quán)力機構(gòu)、法律和習(xí)俗挑戰(zhàn)。然而相對于男權(quán)社會的強大力量，那些先覺知識女性的力量顯得極其單薄，她們的反抗使她們置于孤獨無助的處境，陷入精神崩潰、走投無路的困境，進而走向自我毀滅。曹禺劇作中的知識女性繁漪、陳白露、愫方正是“五四”以后男權(quán)社會中具有“人”的獨立意識的先覺者，她們的生存困境及悲劇正是男權(quán)社會女性命運的典型體現(xiàn)。

《雷雨》中的繁漪是一個極端受壓抑卻以激烈方式反抗壓迫的形象，她以瘋狂的報復(fù)來反抗周家對她的壓制。繁漪是曹禺劇作中最具“雷雨式”性格的人物，用男權(quán)話語來說，她可稱得上一個“瘋子”，但她的“瘋”是被逼的。她原是一個聰慧美麗、充滿激情、渴望自由的大家小姐，受周樸園的哄騙嫁入周家，但周家如同“一口殘酷的井”消磨著她的熱情。繁漪受“五四”個性解放思想的影響，開始有了自主的意識，無法忍受周樸園這種殘酷的精神折磨，渴望正常的“人”的生活，極力想擺脫現(xiàn)實的生存困境，獲得新生。她把生的希望完全寄托在周萍的愛情上，然而軟弱自私的周萍卻再度將她引向絕望，致使她的精神崩潰，變成了一個真正的“瘋子”，在絕望中采取了瘋狂的報復(fù)，既毀滅了無辜的人，也毀滅了自己。

造成女性生存困境的原因首先源于她們自身的固有弱點。在有著幾千年封建傳統(tǒng)的古老中國里，男權(quán)文化一直占主導(dǎo)，社會、歷史、法律、習(xí)俗等外在因素對女性自身的約束與限制，使女性作為弱勢群體長期處于一種被壓抑的文化狀態(tài)。正是這些外在因素造成了女性自身的弱點，她們常常表現(xiàn)出目光短淺，行為盲目，狹隘偏執(zhí)，無法在更廣闊的天地展現(xiàn)自己，發(fā)展自我，而女性這種主體性的殘缺與不足，使得她們的反抗帶有很大的盲目性。另一方面，男權(quán)中心的社會條件下，男子是經(jīng)濟的支配者，而女性只能成為支配經(jīng)濟的男性的從屬者，她們在物質(zhì)生活上不得不依靠男人。所以女性要反抗不合理的男權(quán)社會，首先必須擺脫男性的束縛，但她們要徹底擺脫男性的束縛，也就徹底失去了經(jīng)濟依靠，從而陷入生存悖論。曹禺筆下的知識女性正是陷入了這種生存的死胡同，曹禺先生正是以女性的生存困境揭示出女性悲劇命運。

參考文獻：

[1]王一川.批評理論與實踐教程[M].北京：高等教育出版社.2005

[2]田本相.曹禺代表作[M].鄭州：河南人民出版社.1986