楊 緋 劉 穎

摘要原生態(tài)民族民間舞蹈在走進(jìn)課堂并成為課堂的訓(xùn)練教材后,用表演民間舞代替了“跳”民間舞,損傷了民間舞在感情流露上的自然、真實(shí)的感染力。此外,原生態(tài)民族民間舞蹈在走進(jìn)課堂也是一種對(duì)原生態(tài)民族民間舞蹈這一傳統(tǒng)而珍貴的藝術(shù)形式的一種傳承與保護(hù);其次,社會(huì)的進(jìn)步和人們審美心里及文化需求的轉(zhuǎn)變,使一些表現(xiàn)形式單一,情緒單調(diào)、結(jié)構(gòu)散漫的民間舞在藝術(shù)表達(dá)上不能滿足現(xiàn)今人們的精神追求,需要發(fā)展和創(chuàng)新,這也是時(shí)代發(fā)展的必然。

關(guān)鍵詞花鼓燈原生態(tài)民族民間舞

中圖分類號(hào):J50文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

早在20世紀(jì)三四十年代,戴愛蓮、彭松等在有意地從民族舞蹈中汲取營(yíng)養(yǎng)的同時(shí),也開始整理民間舞蹈文化,1946年在重慶舉辦的“邊疆音樂舞蹈大會(huì)”就是其一個(gè)階段性的成果,其中《瑤人之鼓》、《啞子背瘋》、《巴安弦子》等的表演為民間舞蹈的劇場(chǎng)化預(yù)示了先機(jī)。1954年北京舞蹈學(xué)校的建立,以及1987年中國(guó)民間舞在北京舞蹈學(xué)院獨(dú)立建系等等,為中國(guó)民間舞蹈走向?qū)I(yè)化開辟了的道路。一大批民間舞教育家以北京舞蹈學(xué)校為納精吐氣的爐鼎,孜孜不倦探索著民間舞專業(yè)化的走向,從原型到素材、從風(fēng)格到組合、從勢(shì)態(tài)到元素,兢兢業(yè)業(yè)地規(guī)范著民間舞的內(nèi)涵與形態(tài),走了一條新的發(fā)展道路。

在民間舞專業(yè)化的40多年里,北京舞蹈學(xué)院所采用的教材和教學(xué)方法基本上沒有太多變化,教材以漢、藏、蒙、維、朝為主,課堂訓(xùn)練是以正規(guī)性、程式化較強(qiáng)的組合為主,教學(xué)方法一直是“口傳身教”,“口傳”包括舞蹈教師在授課時(shí)講解動(dòng)作的要求、舉例啟發(fā)和對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)行評(píng)價(jià)?！吧斫獭敝附處熥龀鍪痉?學(xué)生進(jìn)行模仿。不過在實(shí)踐著民間舞教材教學(xué)的三條原則——代表性、系統(tǒng)性、訓(xùn)練性的時(shí)候卻忽略了民族民間舞本身所蘊(yùn)涵的“土”的氣息。

花鼓燈的舞蹈教材是舞蹈學(xué)院幾大傳統(tǒng)舞蹈課堂教材的元老之一,它是經(jīng)過幾代的舞蹈工作者通過深入民間的采風(fēng),研究所總結(jié)出來的一套專業(yè)、系統(tǒng)、有代表性、有訓(xùn)練性的一套教材,同樣這也是被譽(yù)為“東方芭蕾”的花鼓燈這一傳統(tǒng)的民間藝術(shù)在專業(yè)層面上的傳承的表現(xiàn)。但是在這種傳承的基礎(chǔ)上,雖然在一定的條件和程度上保護(hù)和發(fā)展了花鼓燈這一傳統(tǒng)的民間藝術(shù),但是,也在一定的程度上使花鼓燈本身所具有的那特殊而又珍貴的“土”性氣息所剝離。之所以說它特殊是因?yàn)椤盎春恿饔颉辟x予花鼓燈的獨(dú)一無二的民族地域特色,而珍貴就是正是因?yàn)橛羞@些“土”性氣息的存在才使的花鼓燈這一民間藝術(shù)有了“靈魂”。而我們的教材組合卻恰恰將這些靈魂性的元素排斥在了專業(yè)藝術(shù)的門外。例如:

(1)原生態(tài)花鼓燈是鑼鼓以及燈歌和舞蹈相結(jié)合的,而且分大小場(chǎng),場(chǎng)面較大,學(xué)院派的組合與原生態(tài)相比較為單一,且花鼓燈組合與燈歌相脫節(jié)。

(2)原生態(tài)花鼓燈一般是地方用于辦事的一種場(chǎng)面,久的會(huì)三天三夜,而課堂教材組合只是摘取其中的舞蹈部分加以藝術(shù)改進(jìn)。

(3)原生態(tài)花鼓燈的鼓架子的地面土技巧用得廣泛,而課堂教材組合中從未涉及過。

(4)原生態(tài)花鼓燈是地方熱鬧的一種特色形式,課堂教材組合注重的是其對(duì)學(xué)生的訓(xùn)練性。

這種從原生態(tài)而來到教材上的變更和改革,在注重代表性、系統(tǒng)性、訓(xùn)練性的時(shí)候卻忽視了對(duì)原生態(tài)民間舞本身所具有的生活氣息。

真正的民間所表演的花鼓燈,在“蘭花”與“鼓架子”的對(duì)場(chǎng)戲中,為了配合劇情的發(fā)展,“鼓架子”總會(huì)表演出一些帶有濃厚的生活氣息的動(dòng)作,而在經(jīng)過藝術(shù)、專業(yè)提煉后的課堂教材組合中卻只是融入了少數(shù)的幾個(gè)在前輩們所認(rèn)為的具有濃郁的花鼓燈特色的經(jīng)典動(dòng)作而已。而在原生態(tài)花鼓燈所賴以生存的民間卻擁有著四百多種語匯,五十多種基本的步伐,以及別具特色的“另類”動(dòng)作。

眾所周知,在花鼓燈發(fā)展的歷史過程中,燈歌,無疑在花鼓燈的表演中起了重要的角色,然而,發(fā)展至今,與花鼓燈相依為命的“燈歌”卻越來越遠(yuǎn)離了人們的視線。而在教材中,對(duì)于花鼓燈組合的伴奏也只是僅僅的鑼鼓的節(jié)奏而不見燈歌的角色。其實(shí),民族民間舞從原生態(tài)走到課堂,不僅僅只是為了對(duì)舞者的訓(xùn)練與舞臺(tái),劇場(chǎng)表演的需要。我們還應(yīng)該看到,這也是一種對(duì)我國(guó)民族民間舞蹈這一傳統(tǒng)的藝術(shù)形式的傳承與保護(hù)。

馬克思哲學(xué)告訴我們“每一個(gè)事物都有兩面性的存在”,同樣,原生態(tài)民族民間舞蹈走進(jìn)課堂,并被提煉,改良成課堂教材,也有他的利弊關(guān)系。從上面對(duì)花鼓燈的分析可以看出:原生態(tài)民族民間舞蹈在走進(jìn)課堂并成為課堂的訓(xùn)練教材后,其原有的鄉(xiāng)土味、山野氣息,以及清新、質(zhì)樸也被“精致”掉了;過重成分的表演,用表演民間舞代替了“跳”民間舞,損傷了民間舞在感情流露上的自然、真實(shí)與濃烈的感染力。從另一個(gè)角度來說,原生態(tài)民族民間舞蹈在走進(jìn)課堂也是一種對(duì)原生態(tài)民族民間舞蹈這一傳統(tǒng)而珍貴的藝術(shù)形式的一種傳承與保護(hù);而對(duì)與民族民間舞蹈的舞臺(tái)表演的需求(下轉(zhuǎn)第159頁)(上接第153頁)來說,顯然,課堂上的組合所表現(xiàn)、所要求的更為符合要求;其次,社會(huì)的進(jìn)步和人們審美心里及文化需求的轉(zhuǎn)變,使一些表現(xiàn)形式單一,情緒單調(diào)、結(jié)構(gòu)散漫的民間舞在藝術(shù)表達(dá)上不能滿足現(xiàn)今人們的精神追求,需要發(fā)展和創(chuàng)新,這也是時(shí)代發(fā)展的必然。

但是,只有飛揚(yáng)著民族風(fēng)采,濃縮了百姓真情,又具有時(shí)代節(jié)律的民族民間舞,才真正的具有生命的活力和勃勃生機(jī),也才是我們應(yīng)該追求的民族民間舞。如果我們?cè)谡劙l(fā)展創(chuàng)新的時(shí)候,缺少新意,在追尋民族民間舞時(shí),所表現(xiàn)出來的卻與其遠(yuǎn)離,與生活脫節(jié),不僅談不上繼承與發(fā)展,反而會(huì)損壞民族民間的藝術(shù)傳流。

誠(chéng)然,實(shí)踐之路有千萬條,對(duì)于民族民間舞蹈的探索也可以是多元化的。但是,我們?cè)谧裱褡迕耖g舞蹈?jìng)鞑r(shí),不能“食古不化”,在發(fā)展創(chuàng)新時(shí),也同樣不能丟掉自己的“根”。