伊 琳

摘要戴進(jìn)是明代浙派的領(lǐng)軍人物,其繪畫風(fēng)格多樣復(fù)雜,他廣泛吸取宋元諸家的技巧,并善于融匯貫通。戴進(jìn)雖然汲取了多種畫風(fēng),但沒有完全消化,只是集大成而已。自己的創(chuàng)新不突出,偶有新意,也僅僅是在古代的畫法中翻變,由畫家人格的流露而形成的獨(dú)特的風(fēng)格鮮見。

關(guān)鍵詞浙派戴進(jìn)繪畫構(gòu)圖筆墨

中圖分類號(hào):J20文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

浙派以戴進(jìn)為代表,活動(dòng)于明宣德至正德年間。因創(chuàng)始人戴進(jìn)為浙江人,其直接繼承者戴泉、王世祥、方鉞、夏芷等均為浙江人,故其傳派世稱“浙派”。作為明代最有成就的畫家之一,戴進(jìn)山水、神像、人物、走獸、花果、翎毛,無一不精,獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。不僅如此,他的繪畫風(fēng)格也呈現(xiàn)出多樣性,這和他廣泛吸取宋元諸家的表現(xiàn)技巧,并且善于融匯貫通有關(guān)。

從戴進(jìn)的傳世作品及文獻(xiàn)資料來看,其筆下山水人物風(fēng)貌主要是南宋畫院李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭這一墨色蒼潤(rùn)、奔放豪邁體派的流衍。

如《風(fēng)雨歸舟圖》,正是這種雄健畫風(fēng)的代表作。畫家運(yùn)用淺設(shè)色而又水墨蒼勁淋漓的技法,以闊筆橫刮掃出狂風(fēng)大雨的氣勢(shì),頗為壯觀。又用寥寥數(shù)筆,勾畫出溪橋上順風(fēng)而歸的農(nóng)夫及水面中逆風(fēng)前行的小舟,一順一逆,形成了畫面內(nèi)在的張力。畫家既在這畫幅間無聲地營(yíng)造了一種山間急風(fēng)暴雨降臨時(shí)的緊張氣氛,又抒發(fā)了自己慷慨激昂的感情。另一幅《雪景山水圖》,在風(fēng)格上也同屬一路。寫雪山行旅題材,巨形山峰置于構(gòu)圖中央,險(xiǎn)峻森嚴(yán),山上白雪皚皚,近景數(shù)株高大松樹蒼然傲立。山谷之下溪橋橫架,山溪涓涓。兩峰山坳中,城樓重疊,風(fēng)雪之中的行旅者,一隊(duì)正行走在溪橋上,一隊(duì)已達(dá)城樓前。此圖用筆恣意奔放,樹木勾劃蒼勁挺拔,人物形象描繪得富有生機(jī)。構(gòu)圖密中有疏,亂中有序。畫法融馬、夏之筆意而別具蒼勁雄渾之美。

以上在分析了戴進(jìn)的部分山水畫作之后,可以看到戴進(jìn)繪畫的風(fēng)格的確復(fù)雜,呈現(xiàn)出多元性面貌。中國(guó)山水畫發(fā)展到了明代,在世人看來,唐宋元時(shí)的大師早已完成了技巧上的實(shí)驗(yàn),后人除了臨摹,似乎就無所可為了,畫家的個(gè)性往往淹沒其中。像戴進(jìn)這樣的占據(jù)畫壇一方的畫家,在掌握了各家之法后,還能顯現(xiàn)出自己的面貌,實(shí)屬可貴。下面以戴進(jìn)的幾幅代表作為例,來分析多樣性背后所隱藏著的戴進(jìn)畫風(fēng)的特色。

1 從構(gòu)圖上講,戴進(jìn)的山水畫基本都采用了按對(duì)角線分景的布局方式

以《冬景山水圖》為例,主峰繪于畫面左上方,自左上方至右下方有山腰與土坡的輪廓線,左下方配有主要的景物。然后在右上方,稍稍描上遠(yuǎn)山,其余皆為空白。這種把主要景物繪在左半圖,以強(qiáng)調(diào)山峰、土坡的動(dòng)勢(shì),同時(shí)在與之交錯(cuò)的方向設(shè)置遠(yuǎn)景,以表現(xiàn)深遠(yuǎn)感的構(gòu)圖方法,和以馬遠(yuǎn)、夏珪為代表的南宋畫院的山水構(gòu)圖完全相同。

盡管戴進(jìn)的山水畫多數(shù)采用了馬、夏的對(duì)角線分景構(gòu)圖法,但兩者之間仍有所不同。一是主山的取法不同,戴畫中主山所占的比例較大。二是與馬、夏山水畫系大多只畫出主山山腰一部分的構(gòu)圖法不同的是,戴進(jìn)在畫中采用李唐的《萬壑松風(fēng)圖》及范寬的《溪山行旅圖》描繪主山全景的構(gòu)圖法,雖然都用了對(duì)角線構(gòu)圖法,但南宋院畫是利用主山的動(dòng)勢(shì)和交錯(cuò)的方向來強(qiáng)調(diào)深遠(yuǎn)感,而戴畫則偏重于通過在主山前留有巨大的空間,表現(xiàn)對(duì)造型化的關(guān)注。戴進(jìn)在繼承南宋畫院畫風(fēng)時(shí),也汲取了對(duì)他影響很大的李、范畫風(fēng)。

遺憾的是,戴畫太平板化了。如《冬景山水圖》的中央,在主峰和土坡之間,有座突兀的山巒;使得主山逼視觀眾,導(dǎo)致全圖缺乏透視感。這是戴進(jìn)山水畫與馬、夏山水畫采用不同邊角取景的結(jié)果。而且,戴畫只是單純地羅列景象,對(duì)前、中、后景的描繪變化較少,加之其前后景,峰巒之墨色和皴法大同小異,使得畫面缺乏縱深感的缺陷更加明顯。可見戴進(jìn)雖然汲取了多種畫風(fēng),但沒有完全消化,只是集大成而已。自己的創(chuàng)新處究竟不突出,偶有新意,也僅僅是在古代的畫法中融合翻變,由畫家人格的流露而形成的獨(dú)特的風(fēng)格并不多。

2 戴進(jìn)的筆墨描寫技法大致有墨暈與斧劈兩類

除了《冬景山水圖》之外的其他作品,山峰明暗對(duì)比都很強(qiáng)烈。暗部使用刷筆,筆跡粗放,墨暈濃潤(rùn);而亮部不施墨色,通過兩者的對(duì)比,表現(xiàn)明確的界線。《冬景山水圖》左上方遠(yuǎn)山的皴擦,近景土坡的小斧劈皴等,都是用了禿筆沒有方向地粗畫而成。這種筆墨技巧既可算作小斧劈皴,也可稱作橛頭描。與中國(guó)畫論中所歸納的那些皴法無關(guān),只可將其視為有速度的皴擦而已。這種皴擦混亂的傾向在《山水圖》中尤為明顯,畫面的情感近于狂躁,失去沉著感。

李唐的斧劈皴運(yùn)筆方向和直角挑筆是一同完成的,十分簡(jiǎn)練,這種帶墨韻的大斧劈被用來表現(xiàn)巖石土坡的輝映色調(diào)與陽光的反射效果。而戴進(jìn)的山水只是在運(yùn)筆中運(yùn)用剛勁有力的中鋒,加以側(cè)筆和刷筆,畫出成直角的清晰皺褶。這種用筆特點(diǎn)使畫面構(gòu)成缺乏統(tǒng)一性的弊病更加突出。如《春景山水圖》中,用彎曲的墨筆細(xì)皴潤(rùn)飾了主山,但盤蜷曲伸的松樹,中景中沒有透視感的老樹,以及前景三角形的土坡都雜亂無章地?cái)D在畫面里,呈現(xiàn)出一種南宋院體畫中所未有的混亂。

在“浙派”的影響下,成化、弘治時(shí)期宮廷內(nèi)外的畫風(fēng)多傾向于粗筆水墨,以挺拔豪放取勝,風(fēng)行百余年,直至沈周、文徵明為首的“吳門畫派”崛起而告衰落。