金惠敏

摘要：20世紀(jì)西方美學(xué)在其研究對象上發(fā)生了一場重大的變化，即由黑格爾所界定的“美的藝術(shù)”轉(zhuǎn)向文化研究做了概念更新的“文化”，是可稱為美學(xué)研究的“文化研究轉(zhuǎn)向”。本文清理了這一轉(zhuǎn)折的理論歷史，并由此而提出，當(dāng)代的“美學(xué)復(fù)興”將取決于它是否能夠積極回應(yīng)文化研究的理論及其所指涉的新的文化現(xiàn)實。簡言之，沒美學(xué)的前途在“社會美學(xué)”。

關(guān)鍵詞：文化研究；轉(zhuǎn)向；美學(xué)復(fù)興；西方美學(xué)；社會美學(xué)

中圖分類號：J01文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

國際美學(xué)界已有“美學(xué)復(fù)興”的期待，如斯洛文尼亞《哲學(xué)論壇》作為向第17屆國際美學(xué)大會(2007年7月。安卡拉)獻(xiàn)禮的專輯就是以“美學(xué)復(fù)興”來命名的，但是對于傳統(tǒng)美學(xué)所存在的問題，以及在20世紀(jì)西方美學(xué)的發(fā)展史上，美學(xué)復(fù)興的理論必然性，學(xué)界尚缺乏足夠明確的認(rèn)識和闡述。筆者認(rèn)為，美學(xué)的復(fù)興當(dāng)取決于它能否選準(zhǔn)自己的研究對象。也許對于任何一門科學(xué)來說，對象都是其生命之所在。本文將簡要描述美學(xué)對象在20世紀(jì)的變遷史，冀望由此而窺測到國際美學(xué)包括中國美學(xué)的未來走向。簡單地說，美學(xué)的前途在“社會美學(xué)”，以社會為對象的美學(xué)。這當(dāng)然是由文化研究所提出來的命題。

眾所周知，“美學(xué)”作為一門學(xué)科在其創(chuàng)立之初即在“美學(xué)之父”鮑姆嘉登那里，便被規(guī)定為關(guān)于“自由藝術(shù)的理論”，這個“自由藝術(shù)”就是后來黑格爾在其《美學(xué)》中開宗明義地以之為美學(xué)研究對象的“美的藝術(shù)”。這是相當(dāng)狹義的一個“藝術(shù)”概念，如果將實用工藝、自然和社會也包括進(jìn)來，那它們只能是作為在藝術(shù)中所集中體現(xiàn)的“美”的理念的投影。如今，美學(xué)以藝術(shù)為中心仍是一個根深蒂固的觀念，似乎只有關(guān)于藝術(shù)的“美學(xué)”才具有普遍意義，而那些關(guān)于當(dāng)代生活、文化現(xiàn)象的美學(xué)如“體育美學(xué)”、“影視美學(xué)”、“技術(shù)美學(xué)”、“服飾美學(xué)”、“旅游美學(xué)”、“身體美學(xué)”以及“網(wǎng)絡(luò)美學(xué)”等等，嚴(yán)厲地說，統(tǒng)統(tǒng)是歪門邪道，而即便寬容地說，其存在的價值也不過它是對“藝術(shù)”的增補(bǔ)和烘托。非藝術(shù)或低級的藝術(shù)是不能進(jìn)入美學(xué)研究的視野的。美學(xué)只能是關(guān)于高雅藝術(shù)的學(xué)問，因為惟有高雅藝術(shù)才能給人以精神的陶冶，才能培養(yǎng)出健康的情趣。

這在馬修·阿諾德(Matthew Arnold，1822－88)就是，惟有他所定義的“文化”，即“世上所思所言之精華”，當(dāng)中主要是藝術(shù)和詩，才能完成一個偉大民族所必需的人文的即道德的、近于宗教的和審美的教育。不同于柏拉圖，作為一位文學(xué)的和社會的批評家，阿諾德是既看重教育，又寄希望于詩在其中的作用，就此而言他就像中國的孔夫子，將“詩教”提升到關(guān)乎“修齊治平”的高度，曹丕后來擴(kuò)大為“文”，稱“文章”乃“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”。不消說，孔子的“詩”和曹丕的“文”都是經(jīng)過“刪”、“選”的那些純正無邪的佳作，阿諾德亦在此意義上提出“好詩”(bes poetry)的概念，而另一方面我們知道孔子是要“放鄭聲”的，為的是“鄭聲淫”，這就是說，孔子在言“詩教”時是早就規(guī)定好了雅俗之分野的。這古來的雅俗對立的觀念，同樣也出現(xiàn)在柏拉圖那兒，衍化為阿諾德對作為“所思所言之精華”的“文化”與“大眾”文化的區(qū)分，以及對民主化而可能造成理想喪失的憂慮。他以“文化”“少數(shù)者”的優(yōu)越指斥美國“大眾”的庸俗和墮落，說他們只是依其低下的本能行事，只是相信從報紙上讀來的東西，而對永恒的和超越的真善美毫無熱情和興趣。與追求真善美的“文化”精神背道而馳，“大眾”文化不過是培育和慫恿“大眾”的低級趣味和物質(zhì)性欲望，因而是不能以“文化”相稱的。

在此我們不擬從價值上評說阿諾德的“文化”觀念，例如它是進(jìn)步的抑或保守的，而愿意從事實上指出一個歷史性的“文化”巨變：這就是資本主義正在生產(chǎn)出一種反“文化”的工具主義、物質(zhì)主義(materi－alism)和科學(xué)主義的社會意識形態(tài)，以及推助這一意識形態(tài)并構(gòu)成其一個有機(jī)部分的流行文化形式，阿諾德以美國報紙為例，其中沒有真實和理智，也缺乏嚴(yán)肅的旨趣，而僅僅是兜售名人和轟動效應(yīng)。報紙作為一種“大眾”媒介，原本上就是大眾性的，是大眾需求的生產(chǎn)和滿足；是民主性的，是對權(quán)威、精英、神秘性或獨(dú)創(chuàng)性的瓦解。在一個大眾媒介的時代，阿諾德那時只是看到了一個紙媒的階段，美學(xué)研究包括文藝批評如果固守于“所思所言之精華”，那么它將必然地流為一種唯美主義，一種復(fù)古主義，或一種“審美現(xiàn)代派”。

以雷蒙·威廉斯為先驅(qū)的英國文化研究在20世紀(jì)50年代末期的興起，宣告了阿諾德(為利維斯所深化和發(fā)展的)精英主義“文化”觀的終結(jié)，這就是，為阿諾德所排斥的“大眾”在威廉斯這里開始成為“文化”的題中之義。按照威廉斯的重新界定，“文化”作為一種“生活方式”，是既包括了傳統(tǒng)所謂的“知識的”和“精神的”，也包括了“物質(zhì)的”(material)人類活動的?！拔镔|(zhì)的”一語與“大眾”相通，將人類的物質(zhì)性活動納入“文化”范疇，在威廉斯因而就是將普通人的指意實踐即“大眾文化”合法化；文化不能只是精英的，威廉斯要求，“文化是普通的”。在英國文化研究史上，這種以物質(zhì)性和普通性定義“文化”的一個實際后果是，“將電視、報紙、舞蹈、足球以及其它日常制品和實踐開放給批判而又同情的分析”?！按蟊娢幕苯K于進(jìn)入了“文化”研究的神圣殿堂。

自然威廉斯的本意并不是要以“大眾文化”取代精英文化，如上面他那個綜合性的定義所表示，又如他在提出“文化是普通的”時所申明——“我們在這兩種意義上使用文化一詞：指一種全部的生活方式——共同的意義；指藝術(shù)和學(xué)問——發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造性努力的特殊過程。有些作者用該詞表示這些意義中的這一個或那一個。而我要堅持的是兩者，是兩者結(jié)合起來的重要性”?！牵按蟊娢幕敝?dāng)D入“文化”的一個重大的理論后果是，傳統(tǒng)的“文化”版圖被實質(zhì)性地改寫了；而如果說以前“文化”一直主要地就是“藝術(shù)”文化，那么“文化”版圖之被改寫的一個美學(xué)后果則是美學(xué)將不能再是僅僅關(guān)于“藝術(shù)”的學(xué)問；換言之，威廉斯以后，美學(xué)的任務(wù)將是如何對待“大眾文化”這種“非藝術(shù)”現(xiàn)象，一方面它無法為傳統(tǒng)的“藝術(shù)”概念所涵括，但另一方面又不是完全與“藝術(shù)”無涉，而是有著大量的挪用和重構(gòu)。由于英國文化研究的反精英性質(zhì)，因而也就是“反美學(xué)”的性質(zhì)，因為“美學(xué)”即隸屬于一個精英的傳統(tǒng)，其于20世紀(jì)西方美學(xué)史的意義迄今還未受到應(yīng)有的重視。

與英國文化研究差不多同步，法國的社會學(xué)家和哲學(xué)家也發(fā)現(xiàn)并理論了與消費(fèi)文化共生的社會審美文化現(xiàn)象。羅蘭·巴特對時裝的研究，列斐伏爾對日常生活的解剖，居伊·德博爾(Guy Debord)對“景觀社會”的界說，一直到波德里亞對消費(fèi)社會之“仿真與擬像”的指認(rèn)，等等，顯然與英國文化研究的態(tài)度不同，其中幾乎是完全的批判而少有同情性的分析，但當(dāng)代社會所具有的新的“審美”特性還是被客觀地

呈現(xiàn)了出來。根據(jù)他們的理論圖繪，第一，我們已經(jīng)由馬克思時代的“生產(chǎn)社會”進(jìn)入了后現(xiàn)代的“消費(fèi)社會”；第二，這個“消費(fèi)社會”是一個將物變成了符號即“物符”(objet－signe)的社會；第三，物作為一個能指，不再代表其實際的使用價值，而是指向一個被虛構(gòu)和想像的價值，或者說，在“物體系”中能指與所指的自然聯(lián)系被重新組織，例如“一條小小的發(fā)帶透出漂亮雅致”被轉(zhuǎn)換為“一條發(fā)帶是漂亮雅致的符號”；第四，如果我們能夠承認(rèn)黑格爾的經(jīng)典公式“美是理念的感性顯現(xiàn)”之關(guān)鍵點(diǎn)是“顯現(xiàn)”，那么以符號這種感性形式去顯現(xiàn)被生產(chǎn)出來的詩意欲望，當(dāng)會造成一個美學(xué)的世界，符號的增殖就是美學(xué)的增殖。由于電子媒介的迅猛擴(kuò)張，尤其是其無窮的圖像生產(chǎn)能力，如果說印刷以復(fù)制文學(xué)符號為主的話，符號的美學(xué)在電子媒介時代就主要地表現(xiàn)為圖像的美學(xué)，巴特所一般而論的“符號”被波德里亞突顯為圖像符號和由此而來的“日常生活的普遍的審美化”(une esthetisation generale de la quotidienne)?；蛟S有些危言聳聽，波德里亞斷言，整個社會的審美泛化將招致“藝術(shù)”的終結(jié)，因為“當(dāng)一切都成為美學(xué)的，那就沒有什么是美的或丑的，藝術(shù)自身亦將不復(fù)存在?！本唧w說，“為著圖像的單純傳播，藝術(shù)消失于一個平庸的泛美學(xué)之中。”原因在圖像，是圖像毫無意義的增殖終結(jié)了“藝術(shù)”的存在。而如果“藝術(shù)”真的終結(jié)了，那么以“藝術(shù)”為其研究對象的“美學(xué)”也必將走向終結(jié)。

對于“藝術(shù)”和“美學(xué)”的前景，其實，波德里亞并非如我們想像的或他本人常常表演的那樣悲觀，他所謂的“藝術(shù)”是有特定的內(nèi)涵的：它是“真正的天才”、是“冒險”，是“幻想的力量”，是“對現(xiàn)實的否定和與現(xiàn)實相對立的另一場景”，是“一種超越性的形象”，——“在這一意義上，藝術(shù)消失了?！蔽覀冎?，這是康德和浪漫主義運(yùn)動以來所形成的現(xiàn)代性“藝術(shù)”概念，是“審美現(xiàn)代派”的“藝術(shù)”理想。因而波德里亞所宣稱的“藝術(shù)的終結(jié)”就不是一個泛泛之論，而是被他賦予了一種具體的歷史意味，即“藝術(shù)的終結(jié)”在他意味著一個現(xiàn)代性“藝術(shù)”觀念的終結(jié)，由此“藝術(shù)”將步入一個后現(xiàn)代的“泛美學(xué)”(Lransesthetique)的新時代。

面對藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，美學(xué)應(yīng)當(dāng)如何因應(yīng)之而不致自身被歷史所拋棄，是20世紀(jì)許多美學(xué)家思考的一個主題，除上面提到的英法作者外，還有如美國的杰姆遜，他將藝術(shù)置放于后現(xiàn)代文化語境的考察已成經(jīng)典；又如阿瑟·丹托，其“藝術(shù)界”理論表現(xiàn)了對藝術(shù)史傳統(tǒng)所拒斥的種種實驗藝術(shù)的認(rèn)定和接納。再有更是盡人皆知的德國本雅明的藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制時代的“靈暈”的消失，霍克海默、阿多諾和馬爾庫塞對“文化工業(yè)”的以藝術(shù)為其救贖的批判，無論其是否正確，都應(yīng)視為對在審美對象即“藝術(shù)”發(fā)生變化之后的美學(xué)前途的積極求索。

具體評價這些求索之得失不是本文的任務(wù)，在此筆者只是提出：第一，將審美對象的變化即“藝術(shù)”的“文化”化、“大眾”化或日常生活化作為理解20世紀(jì)西方美學(xué)的一個有益的透視角度；第二，從這樣一個20世紀(jì)西方美學(xué)的發(fā)展軌跡看，我們似乎可以期待：美學(xué)的復(fù)興將取決于它對文化研究問題的回應(yīng)，這不止是對文化研究的理論，而且也是對此理論所指涉的新的文化現(xiàn)實的回應(yīng)。理論從來就是在兩種聯(lián)系中生存的：一是與其它理論，二是與它所對應(yīng)的現(xiàn)實。今天如果美學(xué)還想有所作為的話，怕是一個聯(lián)系也不能少。

責(zé)任編輯楚小慶