郭昭第

自近代以來(lái)，馬克思主義對(duì)整個(gè)人類社會(huì)產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，它改變了人類的思想觀念、思維方法，改變了世界歷史的發(fā)展方向。而作為馬克思主義思想的重要組成部分，馬克思主義文藝?yán)碚撛谶@一改變世界的偉大工程中發(fā)揮著不可忽視的作用。因此，認(rèn)真研討以馬克思主義的思維方法為基礎(chǔ)的文藝?yán)碚摌O具現(xiàn)實(shí)意義，它關(guān)于人類文化與藝術(shù)的真知灼見(jiàn)無(wú)疑是推動(dòng)人類社會(huì)發(fā)展的重要思想源泉。正如我們所看到的，馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)取得了重大發(fā)展，中國(guó)的理論工作者從自己的實(shí)際問(wèn)題出發(fā)創(chuàng)建了特色鮮明的理論模式。但是我們也看到，對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撛S多核心命題解讀尚存在一定誤解，澄清這些誤解，對(duì)促進(jìn)馬克思主義文藝?yán)碚撨M(jìn)一步中國(guó)化有著十分重要的啟示意義。

一、文藝本質(zhì)論：文藝是一定社會(huì)生活在人們頭腦中反映的產(chǎn)物

尼采和維特根斯坦反本質(zhì)主義的出現(xiàn)，使人們對(duì)文藝本質(zhì)問(wèn)題產(chǎn)生了懷疑，曾幾何時(shí)，似乎任何本質(zhì)探討都顯得不合時(shí)宜，但是在20世紀(jì)中國(guó)對(duì)文藝本質(zhì)的探討卻成為十分普遍的現(xiàn)象，許多文藝?yán)碚撋系恼摖?zhēng)或多或少都與本質(zhì)論相關(guān)。關(guān)于文藝本質(zhì)，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界雖然有許多不盡相同的觀點(diǎn)，但人們似乎更愿接受文藝是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)。把文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的反映，看作是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的形式，這是經(jīng)典作家基于唯物史觀的一個(gè)基本理論判斷，盡管他們往往是在普遍的哲學(xué)問(wèn)題層面涉及文藝問(wèn)題，并未專門就文藝的特殊規(guī)律進(jìn)行更多討論，但經(jīng)典作家仍然為我們提供了認(rèn)識(shí)文藝本質(zhì)的基本原理。繼馬克思恩格斯之后，列寧進(jìn)一步發(fā)揮了上述思想，作出了諸如“列夫·托爾斯泰是俄國(guó)革命的一面鏡子”等關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的論斷，豐富了馬克思主義文藝?yán)碚撍枷搿?/p>

在中國(guó)，毛澤東第一次明確地申明這一馬克思主義的文藝命題，他不僅指出“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物”，而且認(rèn)為社會(huì)生活“是唯一的源泉”。這一看似簡(jiǎn)單的論述是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的重要成果，受到阿爾都塞、威廉斯、詹姆遜等西方馬克思主義文藝?yán)碚摷业母叨戎匾暋５捎谶@種被稱為“反映論”的理論言說(shuō)在技術(shù)層面上缺少更深入細(xì)節(jié)的理論闡釋，在一段時(shí)期遭到誤解，阻礙了理論的發(fā)展。然而，“反映論”并不能簡(jiǎn)單地在一些學(xué)者所謂的“機(jī)械性”意義上來(lái)理解，它首先想要表明的是一種世界觀和思維方法的不同，進(jìn)而才是詳細(xì)說(shuō)明包含在“反映”這一大范疇之下的文學(xué)藝術(shù)的豐富性和特殊性，但膚淺的理論家往往沒(méi)有耐心和能力去參透其內(nèi)在玄機(jī)。也許馬歇雷的觀點(diǎn)能幫助深入認(rèn)識(shí)這一命題。他說(shuō)：“反映的范疇對(duì)于馬克思主義理論家的第一含義就是提供一個(gè)文學(xué)現(xiàn)實(shí)的指數(shù)。它不是‘從天上掉下來(lái)的，不是神秘‘創(chuàng)造的產(chǎn)物，而是社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物(甚至是一種特殊社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物)；它不是一種‘想象的活動(dòng)，盡管產(chǎn)生想象性效果，但不可避免地是一個(gè)物質(zhì)過(guò)程的組成部分，是‘特定社會(huì)生活的……反映的產(chǎn)物?！边@一論述再次揭示了“反映論”的重要意義，但在真正揭示出文藝區(qū)別于哲學(xué)等其他意識(shí)形態(tài)的特殊性方面同樣缺少理論建樹。不過(guò)經(jīng)過(guò)盧卡奇、阿爾都塞、伊格爾頓等西方馬克思主義理論家的不懈努力，馬克思主義文藝?yán)碚撝饾u在把握文學(xué)藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的特殊性方面取得重大理論突破，形成了一種審美意識(shí)形態(tài)論。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)化馬克思主義文藝?yán)碚撘苍谙嚓P(guān)課題上取得了進(jìn)步，更加注重文學(xué)藝術(shù)的審美作用。在一定程度上彌補(bǔ)了“反映論”的理論基礎(chǔ)。但是我們也必須看到，新時(shí)期以來(lái)的相關(guān)理論建設(shè)仍然存在較大的理論問(wèn)題，尤其是對(duì)于審美理論的理解，成為理論突破的瓶頸。

二、文藝發(fā)生論：文藝起源于勞動(dòng)

恩格斯關(guān)于勞動(dòng)創(chuàng)造了人的思想，深刻影響了普列漢諾夫等人的文藝?yán)碚撚^點(diǎn)。普列漢諾夫在恩格斯以及畢歇爾勞動(dòng)與藝術(shù)密切聯(lián)系觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上提出了文學(xué)藝術(shù)起源于勞動(dòng)的觀點(diǎn)。在他看來(lái)，不僅藝術(shù)起源于勞動(dòng)，而且人的審美趣味和審美觀念，甚至審美能力也取決于勞動(dòng)。這一觀點(diǎn)無(wú)疑具有極大的歷史合理性，它深刻地觸及到了人類文學(xué)藝術(shù)以及全部文化產(chǎn)生的真正根源，為打破文藝與美學(xué)理論的神秘奠定了基礎(chǔ)。然而，這一理論在建構(gòu)的過(guò)程中仍然存在著較明顯的不足，比如其對(duì)于“勞動(dòng)”范疇缺少更深入地闡釋，以至混淆了原始勞動(dòng)與自由勞動(dòng)的真正區(qū)別，且由于更多地強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的物質(zhì)基礎(chǔ)，忽略了相應(yīng)的心理與精神基礎(chǔ)。文學(xué)藝術(shù)起源于勞動(dòng)的觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撘伯a(chǎn)生了深刻的影響，在中國(guó)現(xiàn)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)中發(fā)揮了積極的作用。這種藝術(shù)起源論被寫進(jìn)了文藝?yán)碚摻滩闹校骸白畛醯囊磺形膶W(xué)藝術(shù)，都是來(lái)源于原始人的勞動(dòng)生活和生產(chǎn)斗爭(zhēng)。它們或者是直接產(chǎn)生于勞動(dòng)生產(chǎn)的過(guò)程中，成為原始人組織勞動(dòng)、鼓舞勞動(dòng)的一種手段；或者是模仿和再現(xiàn)勞動(dòng)生活的情景，以?shī)蕵?lè)和教育本部落的成員；或者是以幻想的形式來(lái)表現(xiàn)原始人戰(zhàn)勝自然、爭(zhēng)取豐收的理想和愿望?！比欢?，在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)，“勞動(dòng)說(shuō)”所存在的理論闡釋不足卻沒(méi)有引起理論界足夠的重視，這不僅影響了馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的進(jìn)程，同時(shí)也制約了“勞動(dòng)說(shuō)”本身的理論發(fā)展。近年來(lái)，盡管理論界開始對(duì)“勞動(dòng)說(shuō)”提出質(zhì)疑，認(rèn)為其在理論建構(gòu)上尚不夠嚴(yán)謹(jǐn)，與嚴(yán)格意義的文學(xué)藝術(shù)發(fā)生論還存在一定的理論距離，但在新的理論闡釋上仍缺少有說(shuō)服力的理論觀點(diǎn)。我們應(yīng)當(dāng)看到，文學(xué)藝術(shù)起源的勞動(dòng)的理論具有廣泛的人類學(xué)與社會(huì)學(xué)依據(jù)，其理論合理性不容否定。堅(jiān)持勞動(dòng)起源說(shuō)，在新的理論資源與相關(guān)理論成果的基礎(chǔ)上不斷的發(fā)展它才是理論建設(shè)的正途。

三、文藝發(fā)展論：經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定文藝的發(fā)展

馬克思主義文藝?yán)碚撽P(guān)于文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的論述，是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系的理論框架下的。馬克思主義認(rèn)為，物質(zhì)生產(chǎn)方式制約著上層建筑，全部龐大的上層建筑總是隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更或快或慢地發(fā)生變革。文學(xué)藝術(shù)作為上層建筑的一部分也必然受制于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而且無(wú)論上層建筑之中其他因素對(duì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)生什么作用，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)仍然是最終決定因素。在過(guò)去相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，人們很大程度上誤讀了這一理論，將經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定作用加以簡(jiǎn)單化理解。事實(shí)上，恩格斯晚年就曾對(duì)這種僵化的理解做出過(guò)糾正，他在強(qiáng)調(diào)了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)文學(xué)藝術(shù)等意識(shí)形態(tài)的最終決定意義的同時(shí)，也指出了這一決定的作用的復(fù)雜性，認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并不是文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的唯一決定因素，但并沒(méi)有否認(rèn)作為“最終”決定因素的地位。他指出：“更高的即吏遠(yuǎn)離物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)，采取了哲學(xué)和宗教的形式。在這里觀念同自己的物質(zhì)存在條件的聯(lián)系，越來(lái)越錯(cuò)綜復(fù)雜，越來(lái)越被一些中間環(huán)節(jié)弄模糊了。但是這一聯(lián)系是存在著的?！?/p>

近些年來(lái)，學(xué)者們開始更加重視這種經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)上層建筑中的意識(shí)形態(tài)的決定作用

的間接性。有學(xué)者從馬克斯·韋伯的相關(guān)理論出發(fā)開始強(qiáng)調(diào)文化與精神領(lǐng)域?qū)?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的強(qiáng)大反作用。韋伯認(rèn)為，任何事物的發(fā)展并不是由一種因索決定的，常常是多種因素共同作用的產(chǎn)物。人們通過(guò)結(jié)果推斷原因，總是不可避免地將已發(fā)現(xiàn)的因素作為因素，乃至很大程度上忽略了最關(guān)鍵但未被發(fā)現(xiàn)的因素。在韋伯看來(lái)，似乎并不是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，甚至上層建筑也決定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。雖然中國(guó)、印度和巴比倫也曾出現(xiàn)過(guò)資本主義萌芽，但并沒(méi)有形成歐美資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，以及建立在這種經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的資本主義制度，這并不是因?yàn)闆](méi)有資本主義萌芽，而是因?yàn)闆](méi)有現(xiàn)代資本主義精神。是現(xiàn)代資本主義精神這個(gè)意識(shí)形態(tài)最終決定了資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的形成。我們雖然不能同意韋伯關(guān)于精神決定物質(zhì)的理論傾向，但對(duì)于精神文化作用的考察對(duì)我們認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展是有積極意義的。在文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的某些特定時(shí)期，不僅經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，而且文學(xué)藝術(shù)也對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)起到關(guān)鍵性的反作用?？梢?jiàn)，如果將經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定作用簡(jiǎn)單化，就不能真正認(rèn)識(shí)到文學(xué)藝術(shù)這種上層建筑的發(fā)展規(guī)律。

四、文藝批評(píng)論：思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一

馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化在文學(xué)藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題上的突出成果，是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》將政治標(biāo)準(zhǔn)作為第一標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)作為第二標(biāo)準(zhǔn)。這顯然符合抗日戰(zhàn)爭(zhēng)特殊歷史時(shí)期社會(huì)根本矛盾，是毛澤東對(duì)馬克思主義文藝批評(píng)理論的最突出貢獻(xiàn)。毛澤東明確指出：“我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒(méi)有力量的。”盡管毛澤東特別強(qiáng)調(diào)了政治性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，但事實(shí)卻并沒(méi)有按照毛澤東原初設(shè)想發(fā)展，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后的相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)了政治性壓倒藝術(shù)性的現(xiàn)象。由于歷史的原因，這在理論上不太符合馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的基本思想，是對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的又一偏頗。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，人們雖然逐漸調(diào)整了文藝與政治的關(guān)系問(wèn)題，采用思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一的觀念，如以群有這樣的闡述：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)要求文學(xué)作品努力做到進(jìn)步的思想內(nèi)容同盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。”《文學(xué)理論教程》修訂二版也有“馬克思主義文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，包括了思想標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的表述。其實(shí)所有這些表述并不完全符合馬克思主義文學(xué)批評(píng)的基本精神。因?yàn)槎鞲袼箤ⅰ懊缹W(xué)觀點(diǎn)和史學(xué)觀點(diǎn)”視為“非常高的即最高的標(biāo)準(zhǔn)”，且將美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)放在史學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之前，正如別林斯基所闡述的那樣：“確定一部作品的美學(xué)優(yōu)點(diǎn)的程度，應(yīng)該是批評(píng)的第一要?jiǎng)?wù)。當(dāng)一部作品經(jīng)受不住美學(xué)的評(píng)論時(shí)，它就已經(jīng)不值得加以歷史的批評(píng)了。”在“五四”運(yùn)動(dòng)至新時(shí)期這一歷史時(shí)期，事實(shí)上從來(lái)沒(méi)有最大限度地對(duì)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和史學(xué)標(biāo)準(zhǔn)予以重視，常常以馬克思主義文藝?yán)碚摰拿x違背了馬克思主義文藝批評(píng)的基本精神。如果說(shuō)“五四”至“文革”主要以政治標(biāo)準(zhǔn)作為第一標(biāo)準(zhǔn)，那么新時(shí)期以來(lái)主要鼓吹了人本主義標(biāo)準(zhǔn)。政治標(biāo)準(zhǔn)和人本主義標(biāo)準(zhǔn)雖然在特定時(shí)代有著非同尋常的價(jià)值，且在中國(guó)革命與改革的具體實(shí)踐中也獲得過(guò)證明，但并不證明政治或人本主義就應(yīng)該是至高無(wú)上乃至一成不變的標(biāo)準(zhǔn)。批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的多樣化應(yīng)該是維持文藝繁榮的基本條件。因此，我們從中應(yīng)當(dāng)?shù)玫竭@樣的啟示：發(fā)展馬克思主義的文藝批評(píng)論，必須重新審視美學(xué)與史學(xué)相統(tǒng)一這一“最高的標(biāo)準(zhǔn)”，努力闡釋其豐富的理論內(nèi)涵，尤其應(yīng)當(dāng)重視長(zhǎng)期以來(lái)被忽視的“歷史”維度。只有這樣，我們才能將馬克思主義既重視文藝的美學(xué)價(jià)值又重視文藝的歷史價(jià)值的文藝批評(píng)思想深刻地解讀出來(lái)。

五、文藝功能論：文藝具有改造社會(huì)的政治潛能

馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的又_成果是強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)功能，它將文學(xué)藝術(shù)作為一種精神武器，認(rèn)為通過(guò)對(duì)人們思想感情和精神面貌的潛移默化，能夠鼓舞人們?nèi)ジ脑熳约号c周圍環(huán)境，進(jìn)而對(duì)改造社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生重大作用。文學(xué)藝術(shù)的這種社會(huì)功能被闡釋為認(rèn)識(shí)作用、教育作用和美感作用，在特定歷史時(shí)代還被闡釋為服務(wù)政治的功能。如毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》就將協(xié)助其他革命工作，“借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”作為文學(xué)藝術(shù)的基本功能。盡管他明確指出：“我們所說(shuō)的文藝服從于政治，這政治是指階級(jí)的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治。”但如果說(shuō)在戰(zhàn)爭(zhēng)年代里強(qiáng)調(diào)文藝服從政治功能具有歷史的必然性和合理性，將文學(xué)藝術(shù)變成了政治的傳聲筒。那么這種趨勢(shì)在“文革”時(shí)期得到了極端發(fā)展是不可避免的。這實(shí)際上是對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰囊环N嚴(yán)重誤解。由于“文革”的負(fù)面影響，新時(shí)期以來(lái)人們又走向其反面，似乎認(rèn)為越是遠(yuǎn)離政治，越具有純粹藝術(shù)性。這種不良趨勢(shì)在20世紀(jì)80年代逐漸發(fā)展到頂峰。

馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的存在的一個(gè)嚴(yán)重問(wèn)題，就是不是夸大政治潛能，強(qiáng)調(diào)直接政治性，就是完全否認(rèn)政治潛能，認(rèn)為文藝與政治越絕緣，越具有藝術(shù)性。實(shí)事上，無(wú)論是夸大還是否定文藝政治潛能的看法，都是違背馬克思主義文藝?yán)碚摶舅枷牒突揪竦摹ｑR克思曾明確指出：“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾”，但懂得藝術(shù)和能夠欣賞美并不是文學(xué)藝術(shù)的終極目的，其終極目的是引導(dǎo)人們從必然王國(guó)進(jìn)入自由王國(guó)，成為具有豐富感覺(jué)的人。事實(shí)上文學(xué)藝術(shù)的確具有強(qiáng)大的政治潛能：不僅具有批判和否定現(xiàn)存社會(huì)關(guān)系和重新改造社會(huì)的政治潛能，能夠在對(duì)現(xiàn)實(shí)的控訴與對(duì)未來(lái)的憧憬之間，達(dá)到認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)及與現(xiàn)實(shí)有效交往的目的，而且具有心靈解放的功能，能夠?qū)⒏行詮睦硇詨阂纸y(tǒng)治中釋放出來(lái)，使人成為具有豐富感覺(jué)與和諧人格的人。馬爾庫(kù)塞曾明確指出：“藝術(shù)的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維。藝術(shù)同實(shí)踐的關(guān)系毋庸置疑是間接的，存在中介以及充滿曲折的。藝術(shù)作品直接的政治性越強(qiáng)，就越會(huì)弱化自身的異在力量，越會(huì)迷失根本性的、超越的變革目標(biāo)。”文學(xué)藝術(shù)如果完全屈從政治，就會(huì)淪落為政治指令的傳聲筒，就會(huì)因?yàn)榕c政治的徹底趨同而喪失批判和超越現(xiàn)實(shí)的力量，但是，如果文學(xué)藝術(shù)與政治徹底絕緣，則又會(huì)淪落為純粹的無(wú)病呻吟，就會(huì)全然喪失對(duì)歷史的洞察能力和改造現(xiàn)實(shí)的力量。因此，文學(xué)藝術(shù)與政治的關(guān)系應(yīng)該是中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撜J(rèn)真對(duì)待的問(wèn)題，理論工作者應(yīng)當(dāng)思考如何在美學(xué)與史學(xué)相統(tǒng)一的這一最高標(biāo)準(zhǔn)下把握它。

馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的貢獻(xiàn)是有目共睹的，但在長(zhǎng)期的歷史實(shí)踐中，馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展也走了一些彎路。究其原因，還是因?yàn)槲覀冊(cè)诶斫夂瓦\(yùn)用馬克思主義基本原理的過(guò)程中犯了錯(cuò)誤，未能將歷史唯物主義的基本精神與中國(guó)的文化和文藝實(shí)踐結(jié)合在一起，未能使理論緊跟現(xiàn)實(shí)的變化，從而不斷推動(dòng)理論的發(fā)展。因此，中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繎?yīng)當(dāng)汲取教訓(xùn)，不斷對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撟鞒鰷?zhǔn)確而又符合時(shí)代要求的科學(xué)闡發(fā)，以此為前提加強(qiáng)基礎(chǔ)理論的研究，堅(jiān)持馬克思主義文藝基本原理并在具體的歷史語(yǔ)境中不斷深化，時(shí)時(shí)警惕教條式的理解，這樣才能使馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)不斷得到創(chuàng)造性的發(fā)展。