曹學(xué)聰

[摘 要] 莫言《酒國(guó)》中極盡其形式創(chuàng)新的先鋒性,深諳俄國(guó)形式主義者主張的陌生化之道,在陌生化手法運(yùn)用上,具體表現(xiàn)在敘事視角的變換,敘述主體的分化,本事的情節(jié)化,變換事物的名稱,反諷、隱喻修辭的運(yùn)用等方面。

[關(guān)鍵詞] 酒國(guó);陌生化;什克洛夫斯基

[中圖分類號(hào)] I207.425 [HT5H][文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 10084738(2009)03008804

莫言在1992年完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《酒國(guó)》在批評(píng)界一直未能引起足夠的注意,僅在其封面上印有“一部無(wú)法評(píng)論的作品”,“90年代莫言最出色的小說(shuō)”字樣,但事實(shí)上《酒國(guó)》是莫言在小說(shuō)敘事技巧上特別是“陌生化”手法的又一次成功建構(gòu),甚至有人說(shuō)“這是一部真正意義上的先鋒小說(shuō)”,而且認(rèn)為是“只有莫言才能寫得出來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)”[1]149。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中,莫言的創(chuàng)作是獨(dú)具特色的,從1989年開始創(chuàng)作直到1992年完成(之后又有幾次修改)的《酒國(guó)》則更有特點(diǎn),但不知何故,1993年自湖南文藝出版社出版后國(guó)內(nèi)批評(píng)界一直對(duì)此不置可否,未予評(píng)價(jià),反而是先在法國(guó)引起轟動(dòng)(其譯本在法國(guó)獲2000 年度“盧爾?巴泰雍”獎(jiǎng))。即使在2000年2月由南海出版公司及2002年9月由山東文藝出版社的再版后,也沒(méi)有多大反響,相比之前的《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》等帶來(lái)的影響力,《酒國(guó)》出版后在國(guó)內(nèi)只有為數(shù)不多的幾篇批評(píng)文章,這些批評(píng)多持肯定態(tài)度,對(duì)《酒國(guó)》的“吃人”象征和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈批判色彩進(jìn)行了肯定,但同時(shí)又缺乏從文本細(xì)讀出發(fā)對(duì)《酒國(guó)》進(jìn)行敘述形式上尤其是“陌生化”創(chuàng)作手法的探討,研究。

“陌生化”概念是由俄國(guó)形式主義理論代表人物什克洛夫斯基首先提出,他在《作為手法的藝術(shù)》中寫道:“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?是復(fù)雜化形式的手法,它增加了感受的難度和時(shí)延,既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的,它就理應(yīng)延長(zhǎng);藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式,而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重?！盵2]6方珊說(shuō):“這里的‘反?；窍鄬?duì)于‘自動(dòng)化而言的,它經(jīng)英文轉(zhuǎn)譯后,通常譯為‘陌生化。其實(shí)是什氏一時(shí)疏忽,誤寫而成,什氏的原意是新奇,出人意料,異乎尋常,不平常,結(jié)果因少寫一個(gè)字母H,而另創(chuàng)一個(gè)新詞?！笔部寺宸蛩够涯吧址ㄗ鳛樗囆g(shù)的根本手法,而且把對(duì)“陌生化”概念的理解和運(yùn)用僅僅局限在形式創(chuàng)造的范疇。

細(xì)讀文本,我們發(fā)現(xiàn)這一手法表現(xiàn)在各個(gè)方面。

首先,表現(xiàn)在敘述視角的變換上。所謂敘述視角,即“一部作品或一個(gè)文本,看世界的特殊眼光和角度?！彼w現(xiàn)為“一個(gè)故事敘事行為發(fā)生時(shí)誰(shuí)在講故事、以誰(shuí)的眼光講故事、講誰(shuí)的故事和向誰(shuí)講故事四方面的要素”。然而敘述視角的變換則可以造成“陌生化”效果,正像什克洛夫斯基所推崇的托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中借助一個(gè)鄉(xiāng)下小姑娘的眼光來(lái)描寫參加軍事會(huì)議者的談吐舉止所獲得的陌生化效果。在《酒國(guó)》中也存在這種變換敘事視角的情況,而不是單一的傳統(tǒng)全知敘事視角。例如小說(shuō)中寫到省人民檢察院派去調(diào)查的特級(jí)偵查員丁鉤兒在酒席上被礦長(zhǎng)、黨委書記和金剛鉆等人灌醉了,然后被服務(wù)小姐架著到房間,“她們架著我進(jìn)了一間孤零零的小屋,小屋里有兩位白衣小姐膝蓋頂著膝蓋坐在一張刻著字跡的寫字臺(tái)前。她們見到我們進(jìn)入后膝蓋分開了一些。有一位按了墻上的電鈕,一扇門慢慢地縮出來(lái),似乎是電梯。她們把我架進(jìn)去。門關(guān)閉了。果然是電梯。它飛快的下降著。我佩服地想……強(qiáng)烈的白光照花了我的眼……”這里很顯然是在以醉得意識(shí)都離開肉體了的丁鉤兒的這一視角來(lái)看的。《酒國(guó)》中的另一主要人物李一斗給“莫言”的信及他的九篇短篇小說(shuō)又有另外不同的視角。如:“他臉上的神情像個(gè)妖精,像個(gè)武俠小說(shuō)中所描述的那種旁門左道中的高級(jí)邪惡大俠一樣,令我望而生畏?！薄八自谀前涯茌d著他團(tuán)團(tuán)旋轉(zhuǎn)的皮椅子上,親切而油滑地對(duì)我說(shuō)”。在這里是通過(guò)李一斗的感知來(lái)敘述,把他作為敘事的聚焦者。在《酒國(guó)》中敘事視角的變換還表現(xiàn)為采用多個(gè)人的眼光來(lái)聚焦同一個(gè)事物,《酒國(guó)》第十章中敘述中年作家“莫言”在前往酒國(guó)市的途中就是一例。小說(shuō)先是用居于文本之外的超敘述者來(lái)對(duì)“莫言”聚焦:“躺在舒適的——比較硬座而言——硬臥中鋪上,體態(tài)臃腫,頭發(fā)稀疏,雙眼細(xì)小,嘴巴傾斜的中年作家‘莫言卻沒(méi)有一點(diǎn)睡意”。然后又用“莫言”自己的視角寫“莫言”,“我像一只寄居蟹,而‘莫言是我寄居的外殼。‘莫言是我頂著遮擋風(fēng)雨的一具斗笠,是我披著抵御寒風(fēng)的一張狗皮,是我戴著欺騙良家婦女的一副假面。有時(shí)我的確感到這莫言是我的一個(gè)大累贅,但我卻很難拋棄它,就像寄居蟹難以拋棄甲殼一樣?！蓖ㄟ^(guò)敘述視角的不斷變換,對(duì)人物進(jìn)行了多點(diǎn)透視,從而具有了“陌生化”的效果。

其次,《酒國(guó)》中“陌生化”手法還表現(xiàn)在敘述主體的分化。所謂主體,“即所表達(dá)的主觀的感知、認(rèn)識(shí)、判斷、見解等的來(lái)源”,“從敘述分析的具體操作來(lái)看,敘述的人物,不論是主要的人物和次要人物,都占有一部分主體意識(shí),敘述者不一定是主體的最重要代言人,他的聲音卻不可忽視。而且敘述者很可能不止一個(gè)人?！盵6]23這里講的就是敘述者分化的現(xiàn)象。在《酒國(guó)》這一文本中就有多層敘述,且不斷地變換敘述者。有講述丁鉤兒偵查食嬰案故事的敘述者,有李一斗與作家“莫言”通信的故事的敘述者,有李一斗那九篇小說(shuō)的敘述者,還有一個(gè)超敘述者的存在,即講述作家“莫言”后來(lái)作為人物寫進(jìn)了小說(shuō)這一事件的敘述者。莫言自己曾談及此小說(shuō)中敘述結(jié)構(gòu):“《酒國(guó)》更多地考慮到故事敘述者與作家之間的關(guān)系,分幾層敘述,最高一層敘述是作家‘我在敘述,當(dāng)這個(gè)‘我在小說(shuō)中變成一個(gè)化身,變成了‘莫言出現(xiàn)在這個(gè)小說(shuō)里,‘莫言看起來(lái)和寫作的我一樣,實(shí)際上還不一樣,作家‘莫言在小說(shuō)里出現(xiàn),他也變成小說(shuō)里的一個(gè)人物,他既是小說(shuō)的敘述者,又是小說(shuō)里的人物,真正的最高敘述者實(shí)際上完全超過(guò)了小說(shuō),拿著筆的才是我,作家本身變成了小說(shuō)里的人物,又是敘述者的角色,扮演了小說(shuō)里的一個(gè)人物”[1]155。這樣小說(shuō)中就有了眾多的、復(fù)雜的聲音和意識(shí),在《酒國(guó)》中有人物的聲音、意識(shí),有敘述者的聲音、意識(shí),還有小說(shuō)人物(李一斗)所寫的小說(shuō)中的人物的聲音和意識(shí),也即巴赫金所說(shuō)的“復(fù)調(diào)”。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中指出:“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí),由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特點(diǎn),在他的作品里,不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界,在作者統(tǒng)一的意識(shí)支配下層層展開;這里恰是眾多的地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界,結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中,而互相間不發(fā)生融合?！卑秃战鹪谶@里說(shuō)的人物意識(shí)的獨(dú)立性,人物之間及人物與作者之間平等對(duì)話關(guān)系恰恰符合莫言《酒國(guó)》中的敘述結(jié)構(gòu),或者說(shuō)莫言深諳巴赫金復(fù)調(diào)理論?！毒茋?guó)》里的主人公丁鉤兒及李一斗是作者描寫的客體,但又不只是作為客體和對(duì)象而存在,更不是作者思想觀念的直接傳遞者,相反,他們具有相當(dāng)強(qiáng)的自我意識(shí),根本就是一個(gè)主體。在小說(shuō)最后一章作家“莫言”來(lái)到酒國(guó)市,見到了余一尺(此人既是小說(shuō)《酒國(guó)》中的人物,也是該小說(shuō)中另一人物李一斗小說(shuō)中的人物)的時(shí)候,他“想起了自己在小說(shuō)里讓丁鉤兒打死他的情景。為什么非要他死呢?這么有趣的小人兒,像上足了發(fā)條的小機(jī)器人一樣可愛。跟女司機(jī)做愛有什么不好?不該讓他死,應(yīng)該讓他成為丁鉤兒的朋友,一起偵破食嬰大案。”可是丁鉤兒有自己的行動(dòng)意識(shí),畢竟還是因?yàn)槎始啥_槍打死了余一尺;李一斗更是如此,作為作家“莫言”創(chuàng)造出來(lái)的人物,他具有強(qiáng)烈的主體意識(shí),不僅在給作家“莫言”的信中突出自我意識(shí),不受敘述者控制,甚至更通過(guò)自己所創(chuàng)作的九篇短篇小說(shuō)來(lái)凸顯自己的聲音,從而成為《酒國(guó)》不可缺少的一部分。作家“莫言”說(shuō)李一斗破壞了他的《酒國(guó)》,毋寧說(shuō)李一斗的九個(gè)短篇建構(gòu)了《酒國(guó)》(這兩個(gè)《酒國(guó)》不是同一文本,前一個(gè)《酒國(guó)》的作者成為了后一《酒國(guó)》的人物),這里造成的敘述主體的分化,打破了我們傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗(yàn),從而在形式上顯示出一種新奇的效果。

再次,《酒國(guó)》中的“陌生化”手法也表現(xiàn)在“本事”的情節(jié)化過(guò)程中,什克洛夫斯基在把“陌生化”理論運(yùn)用在小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)還對(duì)“本事”和“情節(jié)”做了區(qū)分:“人們常常把情節(jié)的概念和對(duì)事件的描繪,和我提出的按照習(xí)慣稱為本事的東西混為一談。實(shí)際上,本事只是組成情節(jié)的材料。因此,《葉甫蓋尼?奧涅金》的情節(jié)不是男主人公和達(dá)吉雅娜的戀愛故事,而是由引入插敘而產(chǎn)生的對(duì)這一本事的情節(jié)的加工……”[8]38。趙毅衡在《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候》也對(duì)“本事”和“情節(jié)”做了介紹:“‘本事即基本的故事內(nèi)容,是與敘述有關(guān)的事件的集合,它是無(wú)形態(tài)的存在,而‘情節(jié)是把這些事件講敘出來(lái)的特殊形態(tài),也是讀者感知這些事件的方式?！盵6]23也就是說(shuō)情節(jié)是對(duì)本事(故事)的重新加工、改造,將作為“底本”的故事重組為作為“述本”的情節(jié)的這一過(guò)程(這里的“底本”、“述本”采用趙毅衡說(shuō)),即為“本事”的情節(jié)化過(guò)程,換言之,作者在對(duì)情節(jié)的編排的時(shí)候也就是在敘述話語(yǔ)層面對(duì)本事(故事)的“陌生化”過(guò)程,將本事(故事)改造成情節(jié)是什克洛夫斯基等形式主義者們很看重的一種“陌生化”手法。在《酒國(guó)》中這一手法更是被廣泛運(yùn)用,“底本”經(jīng)過(guò)敘述者加工后,變?yōu)椤笆霰尽?產(chǎn)生了新的敘述效果?！岸韲?guó)文學(xué)理論家鮑里斯?托馬舍夫斯基認(rèn)為:底本是按時(shí)間順序排列的一組單元,而述本同樣是這組單元,但其順序由作品作了特殊安排”。[6]17

《酒國(guó)》這部小說(shuō)講的是省檢察院收到一封檢舉酒國(guó)市有賣嬰食嬰這一現(xiàn)象的匿名信,于是派特級(jí)偵查員前往酒國(guó)調(diào)查的故事。顯然,故事的原本順序是酒國(guó)賣嬰食嬰在前,接著檢察院再收到檢舉信,然后才有丁鉤兒前去查案,但作者為了情節(jié)的需要,故而在經(jīng)過(guò)把“本事”重新編排的述本中,先寫丁鉤兒去酒國(guó)市調(diào)查,再補(bǔ)敘丁鉤兒是什么人、為什么來(lái)酒國(guó)等,原本故事的順序正好顛倒過(guò)來(lái)了。再如:在《酒國(guó)》中有一個(gè)重要人物李一斗,在小說(shuō)的第一章里就有他和作家“莫言”的通信,他就做了“自我介紹”,是酒國(guó)釀造學(xué)院的酒學(xué)博士,導(dǎo)師是他岳父,但到第八章才在他的短篇《猿酒》中補(bǔ)充了一大段他第一次上他岳父課時(shí)的情景,這些都把原來(lái)作為底本的本事的時(shí)間順序作了特殊安排,還有袁雙魚教授、余一尺等人的故事都是通過(guò)情節(jié)的重新編排后成為現(xiàn)在的述本的。正是在這樣的重新編排后,擺脫了“本事”的原有束縛,從而打破了接受者既定的閱讀視野,獲得新鮮感。所以俄國(guó)形式主義者們所說(shuō)的“陌生化”,不僅僅表現(xiàn)在對(duì)個(gè)別字、詞的求奇、求生,而且還表現(xiàn)在對(duì)素材的重新整合,讓原有的素材(本事)以“反?！钡拿婺砍霈F(xiàn),正如錢鐘書所說(shuō):“近世俄國(guó)形式主義文評(píng)家?？寺宸蛩够詾槲脑~最易襲故蹈常,落套刻板。故作者手眼須使熟者生,或亦曰使文者野?！植华?dú)修詞為然,選材取境,亦復(fù)如是?！蹦詫?duì)《酒國(guó)》中諸多故事和人物的情節(jié)化,實(shí)是“選材取境”上的“陌生化”。

第四,《酒國(guó)》中的“陌生化”手法還表現(xiàn)為對(duì)已經(jīng)習(xí)以為常的事物變換名稱,即“換招牌”。 什克洛夫斯基在《故事和小說(shuō)的結(jié)構(gòu)》中指出:“詩(shī)人從自己的位置上摘除一切招牌,藝術(shù)家永遠(yuǎn)是挑起事物暴動(dòng)的禍?zhǔn)?。事物拋棄自己的舊名字,以新名字展現(xiàn)新顏,便在詩(shī)人那里暴動(dòng)起來(lái)。詩(shī)人使用的是多種形象——譬喻、對(duì)比。……他把概念從它所寓的意義系列中抽取出來(lái),并借助于詞(比喻)把它摻雜到另一個(gè)意義系列中去,使我們的耳目為之一新,覺(jué)得對(duì)象進(jìn)入了新的系列?！盵2]1920什克洛夫斯基對(duì)列夫?托爾斯泰十分推崇,認(rèn)為托爾斯泰在小說(shuō)中自覺(jué)地運(yùn)用了這一手法?！傲蟹?托爾斯泰的作品中的奇特化手法,就是他不直呼事物的名稱,而是描繪事物仿佛第一次見到這種事物一樣,他對(duì)待每一事件都仿佛是第一次發(fā)生的事件。而且他在描寫事物時(shí),不是使用一般用于這一事物各個(gè)部分所使用的詞”[8]66, 什克洛夫斯基在《作為藝術(shù)的手法》一文中列舉了托爾斯泰、果戈理等人大量靠對(duì)他們所描寫的事物改變形象所達(dá)到陌生化效果的例子。如把色情的事物常常描寫為不曾見過(guò)的東西。在《酒國(guó)》中這樣的例子也有很多,莫言對(duì)于我們熟悉的事物,常不直呼其名,而是換一稱呼,利用這一改變名稱來(lái)達(dá)到“陌生化”效果。例如,用“鹽堿地”來(lái)指稱女子的不能懷孕,把“撞車”說(shuō)成“讓我吻吻你”,類似的例子還有很多,如把“濃痰”說(shuō)成是“一層黏稠的液體”,用“幾絲皮下分泌物”來(lái)指稱“汗水”等等。在對(duì)這些熟悉的事物進(jìn)行變換名稱后,延長(zhǎng)了閱讀審美的感受時(shí)間,從而使熟悉之物“陌生化”了。

最后,《酒國(guó)》的“陌生化”手法還表現(xiàn)在反諷、隱喻修辭的運(yùn)用。在什克洛夫斯基之后,德國(guó)戲劇理論家布萊希特進(jìn)一步發(fā)展了“陌生化”理論,從1936年在《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》中提出“陌生化”(間離效果)開始,到1948年的《戲劇小工具篇》,布萊希特寫下了一系列關(guān)于“陌生化”的文章,布萊希特認(rèn)為“陌生化”是一種引起新奇藝術(shù)感受的藝術(shù)手法?！皩?duì)一個(gè)事物或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化,首先很簡(jiǎn)單,把事件或人物那些不言自明的,為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?使人對(duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！盵10]62但布萊希特對(duì)什克洛夫斯基的“陌生化”理論有所發(fā)展,他不是把“陌生化”僅僅作為一種認(rèn)識(shí)形式的工具,而是認(rèn)為它可以作為一種干預(yù)生活和批判現(xiàn)實(shí)的手段,他指出:“在各種藝術(shù)效果里,一種新的戲劇為了完成它的社會(huì)批判作用和它對(duì)社會(huì)改造的歷史記錄任務(wù),陌生化效果將是必要的。”[10]202可見,布萊希特的陌生化形式理論終是作為表達(dá)創(chuàng)作企圖的工具。他甚至還說(shuō):“真正的,深刻的,干預(yù)性的間離方法的應(yīng)用,它的先決條件是,社會(huì)要把它的境況作為歷史的可以改進(jìn)的去看待,真正的間離方法具有戰(zhàn)斗的性質(zhì)?！盵10]46到此,從什克洛夫斯基到布萊希特,“陌生化”手法從一種單純的形式技巧的局限中走出來(lái),變成了形式技巧與干預(yù)社會(huì)的統(tǒng)一。正如布萊希特對(duì)什克洛夫斯基的發(fā)展一樣,莫言也未把“先鋒小說(shuō)”僅僅局限在形式的創(chuàng)新方面,事實(shí)上,莫言從來(lái)沒(méi)有忘記更沒(méi)有像有些先鋒小說(shuō)家們那樣完全拋棄社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)進(jìn)行純粹形式上的創(chuàng)作,而是積極地用先鋒的實(shí)驗(yàn)性形式結(jié)構(gòu)來(lái)干預(yù)批判社會(huì)現(xiàn)實(shí),這也是莫言至今一直保持如此旺盛創(chuàng)作生命力的一個(gè)重要原因。這里所說(shuō)的“反諷”,既是作為一種敘述修辭而存在也是作為一種諷刺揭露社會(huì)而存在,毋寧說(shuō)更是作者為了表現(xiàn)自己的創(chuàng)作目的的一種藝術(shù)技巧。莫言自己也說(shuō)“《酒國(guó)》這部小說(shuō),它最早的寫作動(dòng)機(jī)還是因?yàn)閺?qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感?！?/p>

在《酒國(guó)》中,多處寫到“吃”,而且極力鋪張地描寫“吃”的豪華、奢侈,如偵查員丁鉤兒初到酒國(guó)時(shí),礦長(zhǎng)、黨委書記請(qǐng)他吃飯,丁鉤兒看到了極度豪華的餐廳和“像紅旗一樣鮮艷的服務(wù)員飄來(lái)飄去”,還有多得讓丁鉤兒都記不清的高級(jí)菜肴,“一道道熱氣騰騰、色彩鮮艷的大菜車輪一般端上來(lái),三位紅色服務(wù)小姐像三團(tuán)燃燒的火苗,像三個(gè)球狀閃電忽喇喇滾來(lái)滾去。他恍惚記得吃過(guò)巴掌大的紅螃蟹,掛著紅油、像搟面杖那般粗的大對(duì)蝦,浮在綠色芹葉湯里的青蓋大鱉像身披偽裝的新型坦克,遍體金黃、瞇縫著眼睛的黃燜雞,周身油響,嘴巴翕動(dòng)的紅鯉魚,壘成一座寶塔形狀的清蒸鮮貝,還有一盤栩栩如生,像剛從菜畦里拔出來(lái)的紅皮小蘿卜……”讓前去調(diào)查食嬰案的偵查員自己也上了食嬰的酒桌,甚至不惜重筆地描寫了“紅燒嬰兒”這道菜,“那男孩盤腿坐在鍍金的大盤里、周身金黃,流著香噴噴的油,臉上掛著傻乎乎的笑容,憨態(tài)可掬。他的身體周圍裝飾著碧綠的菜葉和鮮紅的蘿卜花。”還有李一斗的小說(shuō)《驢街》中的“全驢宴”,《烹飪課》里李一斗岳母教學(xué)生如何烹飪紅燒嬰兒這道驚世駭俗之作等等,幾乎就是《狂人日記》現(xiàn)代版。

《酒國(guó)》中有一個(gè)貫穿全篇的意象——“酒”,從丁鉤兒隨身攜帶的小酒壺,到礦長(zhǎng)、黨委書記的酒宴,金剛鉆連干30杯而面不改色的海量,再到余一尺講的那個(gè)關(guān)于酒蛾的傳說(shuō),還有釀造學(xué)院勾兌專業(yè)的酒學(xué)博士,最后連作家“莫言”也上了酒桌,小說(shuō)自始至終沒(méi)有離開“酒”這一中心意象,這樣“酒”就有了隱喻色彩,因?yàn)椤耙粋€(gè)‘意象可以被轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻一次,但如果它作為呈現(xiàn)和再現(xiàn)不斷重復(fù),那就變成了一個(gè)象征,甚至是一個(gè)象征系統(tǒng)的一部分?！闭麄€(gè)酒國(guó)市就是一個(gè)隱喻、象征,這一“王國(guó)”要靠酒才能生存,才能運(yùn)轉(zhuǎn)。小說(shuō)是借余一尺道出了“酒”的真諦:“你知道酒是什么?酒是一種液體。屁!酒是耶穌的血液。屁!酒是昂揚(yáng)的精神。屁!酒是夢(mèng)的母親、夢(mèng)是酒的女兒。這還沾點(diǎn)邊,他咬牙瞪眼地說(shuō),酒是國(guó)家機(jī)器的潤(rùn)滑劑,沒(méi)有它,機(jī)器就不能正常運(yùn)轉(zhuǎn)。”總之,反諷、隱喻的大量運(yùn)用,對(duì)接受者的閱讀審美起到了阻拒性效果,延長(zhǎng)了審美時(shí)間,從而具有了“陌生化”效果。