王　雁

【摘 要】 文章從胡塞爾的意向性理論回顧、鏡像語言的意向性分析、 影視藝術的自識等三個方面對鏡像語言的本質——意向性進行了深入探討。

【關鍵詞】 影視藝術；鏡像語言；意向性

影視藝術是一種直觀的藝術，這是因為其藝術實現(xiàn)的物質手段是鏡像語言的緣故。鏡像語言視聽結合的直觀特性使得影視藝術獲得了本體論意義的地位。正如藝術媒介決定論所認為的，某種藝術的可能性取決于其“呈現(xiàn)方式”即藝術媒介；同時這門藝術的媒介也決定了其特有的藝術創(chuàng)作原則和根本方法。無疑，鏡像語言正是憑借自身的“呈現(xiàn)”使得影視藝術得以建立起來，而同時被建立起來的，也即本文所要探討的主題：鏡像語言的本質——意向性。

一、胡塞爾的意向性理論回顧

“意向性”（德文：Intentionalitaet；英文：Intentional）概念在20世紀眾多的哲學文獻或哲學術語中無疑是一個引人注目的哲學范疇。意向性概念作為一個核心概念，且居于奠基性地位是在德國哲學家胡塞爾所發(fā)端的現(xiàn)象學（Phenomenology）中出現(xiàn)的。在對鏡像語言的意向性分析展開之前，筆者希望先對意向性分析進行一次掃描式介紹，以便后文進一步論述。

胡塞爾主要從意識本身進行分析，即意識自我呈現(xiàn)的現(xiàn)象；而非傳統(tǒng)的經驗論或者實證論的意識研究。意識從來不是一種空洞的“我思（cogito）”，不是如一張白紙般來客體等待映射，意識在任何時候都是“作為對某物的意識”［1］，它總是“指向物體，指向事態(tài)”［2］，進一步講，僅僅指向只能說明意向性的靜態(tài)結構，而經由“立義”，意識又不斷地構造著對象。立義（Auffassen）是意向性分析的關鍵詞，它意味著一種將某些東西理解為某物的能力，在“我思”指向某物之后，立義使得“我”與“所思之物”之間發(fā)生關系，意向性結構繼而在立義活動之中最終形成。立義是“通過意義的給予而使一個以前不曾有的東西立起來，顯現(xiàn)給我，因而這是原初、原本的活動”［3］。影視藝術正是借助自身的鏡像語言，在主體性的、意向性的意識活動、意識行為中展開立義行為。鏡像語言通過最基本的視聽手段將一堆雜亂的主題性材料［4］，用諸如蒙太奇等手法聚合為一個統(tǒng)一的、內隱著審美對象的影像作品。

但是，主體意識的立義活動是由諸多基本“意識要素”構成的，它包括：1、立義內容；2、立義質料；3、立義質性；4、立義形式。這些意識要素之間具有本質聯(lián)系，進而形成了主體立義行為的“本質結構”——意向性結構。意向性結構可用下圖表示：

圖中（a）材料即為立義內容，這圖式又可用來描述“立義內容－立義”活動。在胡塞爾看來，材料和對象是處于意向性結構對立兩極的概念，“感覺材料通過立義而被賦予一個意義，或者說，需要被立義的內容被賦予一個質料，于是，一個意向對象得以產生出來?！保?］（c）立義對象就是對“材料”的立義“加工”后，形成的既不同于“材料”又基于“材料”的東西。因為立義，舊有的“死”材料變得鮮活，就像被“賦予靈魂”。

圖中（b）立義可分為立義質性、立義形式和立義質料。

立義質性（Qualitaet/Quality）是一個比較簡單但是表述起來卻又非常復雜的一個意識本質元素。它“意味著‘信仰、單純擱置、愿望、懷疑等等方式，也就是說在立義過程中自我對對象之存在問題的一種態(tài)度?！保?］在影視作品中，尤其是敘事性作品，因其強烈的逼真性，往往使觀眾將劇中故事信以為真，故大多數(shù)影片或電視劇在片頭或片尾處須注明：“本劇故事，純屬虛構，如有雷同，實屬巧合”等提示語。在這里，對被想象物的存在表態(tài)與否，決定了一個意識行為的質性。胡塞爾認為所有感知行為的立義都是帶有存在設定（對存在的信仰）的立義。然而，在影視作品中，直觀地［7］欣賞作品而獲得的聲畫感知行為的立義卻是不帶有設定的質性。

立義形式（Auffasungsform / Form），是指“對象是單純符號性地，還是直觀地，還是以混合的方式被表象出來”［8］。又因為直觀性的立義形式又可分為兩種：感知性的和想象性的，于是立義形式一共分為四種類型：“符號意識、感知、想象和混合表象”［9］。

立義質料（Auffassungsmaterie/Matter），在胡塞爾的現(xiàn)象學中，又被稱為“立義意義”，它決定著對象在某個意義中被表象，即感覺材料通過立義而被賦予一個質料（意義），因為質料，兩個表象才具有了可以區(qū)分開來的物質性的東西，也就是該物“其然之為然”的內在原因。因此，胡塞爾總結地指出質料的作用：“唯有質料（即在那個對于此項研究來說是決定性的意義上的質料）才構成了這一個和另一個區(qū)別；因此，唯有它才規(guī)定著稱謂行為的統(tǒng)一，并且又規(guī)定著陳述行為的統(tǒng)一?！保?0］

二、鏡像語言的意向性分析

本文認為用鏡像語言講述是一種意識行為。胡塞爾認為意識生活應當是所有現(xiàn)實的意義構造的基礎。同理，鏡像語言則是影視藝術所有意義構造的基礎。作為意識行為的鏡像語言是客體化活動和主體性行為的共時性復合體?？腕w化活動所感知的材料是后天的、經驗的；主體性行為具有先天超驗的性質。影視藝術創(chuàng)作行為中，分屬攝像機兩端的即是客體化活動和主體性行為的代表：導演（編導）等從事的是主體性行為；對于鏡頭而言，無論是演員的表演，還是事態(tài)的自然發(fā)展都顯然是客體化的活動［11］。從另外一個角度考察，所有的創(chuàng)作者，無論分工為何，都屬于主體性行為，而作品中呈現(xiàn)出來的，無論是敘事還是傳情，都可以稱為客體化活動。

換言之，主體意識通過鏡像語言而“指向”一個對象之物，這種指向，并非由主體確切地言說出來，而是用一個個鏡頭畫面與一聲聲音樂音效再現(xiàn)事物，再用依賴某種鏡像語言的“語法”，形成一個個“澄明”，或暗含人生哲理、或內隱審美價值，不斷地實現(xiàn)著意向活動的“充盈”。語言是意識活動實現(xiàn)其意向性的主要手段，有的意識活動使用的是外在的、有聲的語言，例如詩歌之美起初是在于朗朗的誦讀聲或者歌唱聲中的，詩歌集合的不僅僅是文字，還有音樂或咬字、發(fā)音。既然如此，運用現(xiàn)象學的意向性分析來進行影視藝術的影像語言，筆者認為也就是可行的。

如果對鏡像語言進一步細分的話，至少可以再分為兩類：視覺的與聽覺的。然而，鏡像語言必須將兩者統(tǒng)攝在視聽意識下，其意向性本質才能澄明，而且視聽意識集中反映了鏡像語言的客體化活動和主體性行為。所以，視聽意識又可分為圖像意識和聲音意識。因篇幅有限，本文只做圖像意識分析，筆者將另用篇幅分析聲音意識。

影視作品圖像意識的三個類型的客體，不同于其他視覺藝術之處在于，影視作品的圖像事物似乎不存在。試想，承載圖像客體和圖像主題的實物是什么，而且前提是這個實物又必須同樣參與到作品的建構中，雖然該實物往往隱避于作品的背景處，幾乎不被注意到，尤其在審美體驗時，這種承載物的物性更是被忽略到最低，例如沉浸在小說情節(jié)中的讀者一般再注意書本的重量和紙張的大?。怀吮鎰e一幅畫作究竟是繪制的還是印刷的時候會注意筆畫本身痕跡以及上色方式外，一般不會有人摸著畫面來欣賞；欣賞雕塑藝術時，圖像實物所占的比重要高于其他藝術類型，例如米開朗琪羅的《大衛(wèi)》，雖然作為圖像實物的云石是雕像感性美的來源，但也僅限于一種物質材料的來源，正如杜夫海納（Mikel Dufrenne）所言，“物質手段是通過顯示自己而不是使自己消失，即通過展開自己的全部豐富感性，實現(xiàn)自己的審美化的?！保?2］但是影視作品的實物承載卻是膠片或磁帶或光碟，這些物質根本不參與影像作品的建構，用數(shù)字格式保存影像或是用膠片錄制保存對一部電影的藝術性沒有任何影響。對于這個問題，本文采取先行擱置的態(tài)度。

對于影視藝術的圖像意識，更有意義的討論應當立足在后兩種類型的客體上，即圖像客體和圖像主題。影視藝術全部的美學意義即發(fā)生在這兩種客體層面上，而且對其進行意向性分析的著眼點也在于此。圖像客體直接是鏡像之美的承載者，蘊含了創(chuàng)作者創(chuàng)新意識的閃光點。從本質上講，圖像客體不是被感知為存在，而只是被感知。這是一種美學價值觀上的傾向，許多審美經驗不豐富的欣賞者總是不自覺地把對藝術形象（傳統(tǒng)意義上的藝術形象大約等于現(xiàn)象學美學中的圖像客體，雖然在嚴格意義上仍是不同的）的審美體驗直接轉化為對過往生活的回憶性想象，這并非審美。鏡像語言構建畫面實境是由作品中各自獨立而又相互聯(lián)系著的“實象群”凝結而成，實境的直覺形象性是由實象所承擔，這即所謂的“圖像客體”；創(chuàng)作和欣賞中，主體對原象進行綜合或分解的過程，或者說作用于作品的實象的過程，繼而觸發(fā)豐富的“象外之象”和“景外之景”，此時便進入了對虛象和虛象群所構成的虛境的體味，最終跨過此岸而進入無限的藝術想象、聯(lián)想和情感之中，對于虛象以及虛境是否感知為存在還是僅僅是被感知，分明是顯而易見的了。

胡塞爾曾論述：“我們只有一個顯現(xiàn)，即圖像客體的顯現(xiàn)。但我們所具有的不只是構造其這個圖像客體的立義。否則，被意指的就只能是這個客體了?！保?3］似乎胡塞爾在意指影視活動，鏡像語言中的確只有一個顯現(xiàn)，卻帶來多種立義形式。例如電視散文，每部作品體現(xiàn)出來的便是一種顯現(xiàn)、多種立義。文學文字的符號立義通過朗誦得以拓展，增加了一個多媒體通道，再現(xiàn)客體的層面表現(xiàn)力加強，文字閱讀和深情朗讀同時展開的是想象性立義形式，且在時間維度延伸；而包含各種變化的畫面語言則承擔了最為直觀的顯現(xiàn)，畫面展開的是感知性立義形式，同時在空間維度延展，然而鏡像語言的特別之處又體現(xiàn)在一幅幅畫面的連綴上，也就是剪輯和蒙太奇，這同時構建了鏡像語言畫面意識的時間性立義和想象性立義。愛森斯坦曾強調指出：“任意兩個片段并列在一起必然結合為一個新的概念，由這一對列中作為一種新的質而產生出來?！保?4］這兩個被并置的鏡頭之間存在著的“未定點”也許本沒有聯(lián)系，想象和聯(lián)想成就了意義，或許可以稱之為“蒙太奇式立義”。而且觀眾對這種“填充”興致盎然，不僅在鏡頭線性之間，在鏡頭與聲音之間，這種非線性的、縱向的連綴也構成了影視藝術一種重要的空間性立義形式，這種立義形式只存在于鏡像審美的意向性結構中。

三、影視藝術的自識

本文所借用的胡塞爾對意識的意向性分析嚴格來講是一種“主體的自識”，這需要在現(xiàn)象學式的反思中開展，是現(xiàn)象學操作者通過意向分析而對影視藝術鏡像語言本體存在的自識。任何一門藝術以及藝術語言的背后都是人，在進行主體間“互識”并達成“共識”之前，認識自己和反思自己便是“自識”的意義所在，現(xiàn)象學的意向性分析是產生這種意義的方法。意向性分析的著眼點在意識，通過對意識立義活動的分析，我們可以明確在影視藝術的鏡像語言本質是意向性的；是在進行立義活動。

人類的意識連接著“我”與“物”。正是因為“我”，“物”才澄明，才有意義、有價值，也可以說，現(xiàn)象學的意向性理論是一種關系論，把人和物，也即把形而上主觀和客觀并置于意向活動的兩極，使之成為一個不可分割的整體，或稱之為現(xiàn)象一元論。藝術，從來都是人類意識“優(yōu)美的顯現(xiàn)”。無論是從人類舊石器時代的洞穴繪畫或詩樂舞一體的巫術活動到當下的影視藝術，藝術承載主體（間）的“自識”、“互識”和“共識”從來都沒有消退過。當今的影視藝術比以往各種藝術形式更先天地具有“顯現(xiàn)”的特征。顯現(xiàn)是影視之本，是影視的利器，人類意識經由影視的顯現(xiàn)可以幻化出各種“現(xiàn)象”，甚至是“無相之相”。

【注 釋】

［1］ ［德］胡塞爾．純粹現(xiàn)象學通論［M］．北京：李幼蒸譯純粹現(xiàn)象學通論，商務印書館，1997：210．

［2］ 同上，P211．

［3］ 倪梁康．胡塞爾現(xiàn)象學概念通釋［M］．北京：三聯(lián)書店，2007：61．

［4］ “材料”，亦即需要被立義內容，分為“感覺材料”和“想象材料”．

［5］ 倪梁康．現(xiàn)象學的意向分析與主體自識、互識和共識之可能［C］．中國現(xiàn)象學與哲學評論（第一輯）［M］．上海譯文出版社，1995：49．

［6］ 倪梁康．胡塞爾現(xiàn)象學概念通釋［M］．北京：三聯(lián)書店，北京，2007：66．

［7］ 此處取日常意義的含義，即直接觀看、直接聆聽；而非現(xiàn)象學的“直觀”概念．

［8］ 倪梁康．胡塞爾現(xiàn)象學概念通釋［M］．北京：三聯(lián)書店，北京，2007：64．

［9］ 同上．

［10］ 黎耀祖．意識的意向性分析——胡塞爾意識現(xiàn)象學初探［EB/OL］轉引自香港人文哲學會．http：//arts．cuhk．edu．hk/~hkshp/humanities/ph158-14．htm．

［11］ 演員的表演也是一種客體化活動與主體性行為的統(tǒng)一，所以表演藝術同樣也具有一種意向性本質，只不過表演藝術所藉的語言是諸如肢體運動和場面調度等與鏡像語言截然不同的類型，這并非本文論述的內容，故此處從略．

［12］ ［法］M．杜夫海納．審美經驗現(xiàn)象學［M］．北京韓樹站譯，審美經驗現(xiàn)象學，文化藝術出版社，1996：341．

［13］ ［德］E．胡塞爾．胡塞爾全集［C］轉引自倪梁康．意識的向度，北京大學出版社，2007：208．

［14］ ［俄］C．M．愛森斯坦．蒙太奇論［M］．北京：富瀾譯，中國電影出版社，2003：278．

【作者簡介】

王雁（1983-），女，黑龍江人，陜西師范大學新聞與傳播學院碩士研究生，研究方向：影視批評．