園林是人類通過利用、改造或者人為開辟山水地貌結(jié)合植物栽植和建筑布置等而創(chuàng)造的集觀賞、游憩、居住于一體的環(huán)境。是為了補償人們與大自然環(huán)境相對隔離而人為創(chuàng)設的“第二自然”。[1]作為一種審美享受的手段，各個民族通過造園抒發(fā)對美的追求，試圖通過人工再現(xiàn)心中的完美世界。因此在不同的文化背景之下形成了各具風格的園林藝術(shù)。中西古典園林具有不同的意境，西方古典園林在布局上展現(xiàn)為“幾何形”式的，表現(xiàn)出明朗規(guī)整的風格；中國古典園林在布局上展現(xiàn)為“山水畫”式的，委婉含蓄，表現(xiàn)出自然山水的意趣。

中西古典園林的基本組成要素，如建筑、植物、地形、水體、園路等都是共有的，并且各自都具有鮮明的特色。然而將中西古典園林相比較就會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：西方古典園林中多以人物雕像為視覺中心，而不以自然形態(tài)的石頭作為觀賞對象，一直到約公元1750－1850年的自然風景式園林時期，才有自然形態(tài)的巖石出現(xiàn)[2]。相反，在中國古典園林中，材質(zhì)多樣，形態(tài)各異，工藝工程水平極高的石景是不可或缺的，然而說到人物造像，除了寺觀園林以外，極少出現(xiàn)。

中西古典園林都有悠久的發(fā)展歷程和豐富的遺產(chǎn)，都有許多自成體系的流派和類型。本文中以中國清代的北方皇家御園和江南私家園林，以及十七、十八世紀的意大利莊園和法國宮園為對象分析石景與雕塑，因為他們分別代表了中西古典園林的最高成就，集中了古典園林文化的精華。

一、兩種要素背后的文化成因。

首先，中西文化發(fā)展主線的不同：

儒、道互補是中國文化的思想主線，無論是哲學、思想、藝術(shù)都彌漫著濃重的倫理學的感情色彩。在中國人看來，自然、社會是一個完整而和諧的整體，自然界的任何現(xiàn)象都與社會內(nèi)部的矛盾與沖突息息相關。

古希臘哲學是西方文化的靈魂，希臘人相當早地將自然世界與人文世界脫離開來，把自然界作為一個獨立的體系來觀察。在希臘的世界觀體系中自然與人是二元對立的，哲學家們站在人的角度觀察自然，既要客觀地把握自然現(xiàn)實，又要理智地認識宇宙規(guī)律。

其次，對于自然、人自身的認識以及對人與自然的關系的理解不同：

在中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展歷程中，“天人合一”是一個古老的命題，中華文化總是在追求、執(zhí)著于自然與人工，宇宙與社會人生的親和、合一境界。在中國文化中，“天”具有多重復合的涵義：是以客觀物質(zhì)形式存在的自然之天，是萬物生成和運轉(zhuǎn)所依據(jù)的規(guī)律，是萬事萬物自然而然的、不為人工偽飾的存在狀態(tài)，是人未經(jīng)凡塵俗垢束縛的本真天性。而“人”指代“人事”、“人工”、“人為”，即一切經(jīng)人的主體力量改造過的事物或狀態(tài)。

中國人認為，自然具有高尚的德操。“誠者，天之道”，“天無私覆也，地無私藏也，日月無私燭也”[3]。天地自然把自己至善至美的道德價值賦予人類，人類又可以通過善性的道德修養(yǎng)去領悟自然之“道”，達到精神境界的至高無尚。

古希臘的宇宙觀不但把自然萬物看作是分立、間斷的，也把人與自然分立開來，認為兩者互不聯(lián)系、獨立存在。古代生產(chǎn)力十分低下，人類在自然面前顯得十分弱小，人們把大自然看作是冷漠的、沒有生命的，因而也是異己的、對立的。但是人們要在大自然中生存下去，便開始了對大自然的認知、探索和征服。亞里士多德總結(jié)這種現(xiàn)象時說：“求知是人類的本性”，“古往今來人們開始哲理探索，都應起于對自然萬物的驚異?！盵4]所以對于自然巖石，西方文化中多是恐懼與敬畏，山石之間是異己的和恐怖的地域。西方造園家和旅行家對與自然山石也沒有審美。

第三，對于園林的審美情趣不同。

中國人重視“德”的修養(yǎng)，認為自然天地具有最高的道德價值，從而也是世界上最美的。中國古典園林強調(diào)“法天貴真”、“天趣自然”，反對成法和違背自然的人工雕鑿，把“自然”作為園林創(chuàng)作的原則和藝術(shù)標準。自然形態(tài)的石頭是大自然的造物，從而成為中國古典園林“師法自然”的重要材料和途徑，石頭本身也是符合中國人精神追求的審美對象。

西方幾何形園林所體現(xiàn)的審美理想和哲學基礎也可以追溯到古希臘，例如畢達哥拉斯學派，他們大多數(shù)是數(shù)學家，認為數(shù)是萬物最基本的元素，宇宙規(guī)律體現(xiàn)為數(shù)的和諧關系。關于美，他們認為只要調(diào)整好了數(shù)量比例，就能產(chǎn)生美的效果。這種以數(shù)為原則的幾何審美觀一直統(tǒng)治著歐洲的文化藝術(shù)界，西方的園林風格正是在這種“唯理”美學思想的影響下逐漸形成的。

二、石景與雕塑造園的不同的手法及其與園林整體的關系

中國古典園林石景布局靈活，法無定式，游人可穿梭其中，領略峻峭山勢；亦可從不同視角動態(tài)地觀賞。常用手法包括以下幾種：一是堆山疊石，這是我國獨有的造園藝術(shù)手法，古代造園家根據(jù)石料的形狀、紋理和色彩、質(zhì)地等特點，因石因地制宜塑造出具有峰、壑、洞、巒、澗等不同形狀的假山?；蛟诜酱缰性斐雒酱蟠ㄖ畾鈩?，或在圍墻之內(nèi)暗示自然山水一角，是對自然界真山真水的高度抽象和提煉。二是置石，這種手法根據(jù)石材的品質(zhì)與在園林中的地位不同而分成特置與散置。特置法是是將單塊山石豎向布置形成獨立石峰，這種手法一般會以自然界中的真實山峰為藍本精心挑選天然石塊，供人品評玩賞。散置法是于小徑盡頭、空曠之處、狹湖岸邊、嘉樹之下散置一定數(shù)量的天然石塊，大大小小的石塊看似無心散置，實則是經(jīng)過精心布局的結(jié)果。三是與其他園林要素組成意境小品，在古典園林中，石景往往會利用石材結(jié)合其他造園要素組成各種獨具特色的石景。如石與建筑結(jié)合可以軟化建筑死角，使建筑更好的融入到環(huán)境中；石與水體結(jié)合；石與植物組合等等。

這些造園手法孜孜以求的是“本于自然、高于自然”的境界，中國古典園林便呈現(xiàn)出建筑猶如順自然山勢而建，石景如從地下生長出來一般的自然意趣。

與中國不同，西方雕塑很早就作為獨立的藝術(shù)門類發(fā)展起來，達到了極高的藝術(shù)成就。在西方園林中，雕塑是點睛之筆。在布局上，與園林整體的規(guī)則對稱相符合，與園林其他要素一同構(gòu)成軸線上的空間序列。布置在建筑前的臺地上，水池中心及四周，山坡上，或在林蔭大道兩旁成排展開……并在壁飾上、洞穴中都作有動人的塑像。

法國凡爾賽宮是西方古典園林的典型代表，其縱向中軸線上布置著連續(xù)不斷的壯觀水景，在中心的兩個噴水池中分別是拉托納和阿波羅的神像，在兩大噴水池之間的大道兩側(cè)也夾道排列著站立的人物雕像。在宮前兩側(cè)的橫軸線和水池周圍，也都有精美的雕像。遍布雕像可以說是凡爾賽宮園的一個特征。

從雕塑表現(xiàn)的內(nèi)容上看除了神和英雄人物的單人塑像，還有宏大的敘事場面。用一組群雕講述英雄的事跡或神話的故事，取得了極高的藝術(shù)成就。

三、自然風景式時期（1750－1850）及清代中后期的發(fā)展變化

18世紀中葉，英國首先出現(xiàn)了自然風景式的園林，隨后對法、德等國也產(chǎn)生了重要的影響。這種轉(zhuǎn)變是從文學界開始引導的，英國散文作家艾迪生，英國田園詩人蒲柏于1712、1713年先后發(fā)表有關造園的文章，贊美自然式造園，否定傳統(tǒng)的規(guī)則式。至18世紀中葉以后，法國孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭等在英國基礎上發(fā)起了啟蒙運動。這種追求自由、崇尚自然的思想很快反映在法國的造園中。[5]

歐洲自然風景式園林的道路、水岸等都為自由的曲線，草叢、樹叢配置自然。在峨麥農(nóng)維爾（Ermenonville）園中，“偏僻之地十分自然，這部分有丘陵、巖石、樹林和灌木叢林等，頗具自然野趣。[6]”

中國園林在清乾隆皇帝對西方文化的好奇與學習中刮起了“歐風美雨”，在圓明園長春園（1751年建成）的北部邊緣修建了“西洋樓”景區(qū)，總體布局規(guī)整，軸線突出，自成一體。同時規(guī)則對稱的布置了大量雕塑，例如海晏堂西面就對稱布置了十二生肖雕塑。然而園中的雕塑因為中國人的審美習慣，以鳥獸魚蟲之類為題材，而非表現(xiàn)人體美的雕像。

四、現(xiàn)代城市景觀中雕塑與石景的傳承與創(chuàng)新

現(xiàn)代世界經(jīng)濟、社會、文化都呈現(xiàn)出全球化與多元化的兩種趨勢。在現(xiàn)代城市景觀中，西方的雕塑與石景都表現(xiàn)出多元的流派與風格。而中國城市作為后發(fā)者，受到西方現(xiàn)代造景手法深刻的影響。但是中國古典園林文化這座寶庫更值得我們?nèi)∑渚A，去其糟粕，為現(xiàn)代城市環(huán)境創(chuàng)造適宜的雕塑與石景景觀。

在現(xiàn)代雕塑運動中，可以用“生機論”（Vitalism）者來稱呼的最突出的代表是亨利·摩爾（Henry Moore，1898－1986）。他說：“對我來說，一件作品首先必須具有其自身的生命力，我不是指生活之生命力的反映，或運動、身體的活動、跳躍、舞蹈等等的活力，而是說一件作品應該具備內(nèi)在的能量，有它自身強烈的生命力，這些并不從屬于它所再現(xiàn)的對象。”[７]除了人體之外，摩爾喜歡從骨骼、貝殼、樹根和卵形等生物形體中尋找抽象造型的依據(jù)。因此，他的作品不論如何接近抽象，都比某些較具象的作品遠為有力地表現(xiàn)出生命力。在現(xiàn)代建筑圍合成的城市空間，這種風格的雕塑顯得非常契合?？梢哉f這種拋棄了對人體的具象模仿，走上了追求精神境界之路的雕塑與中國古典園林石文化在某處會合了。

而關于中國古典園林石景的理論和技法，作為它的發(fā)源地和創(chuàng)造者，我們應該去保護它，使其生命力得以延續(xù)，并發(fā)揮其在現(xiàn)代園林中的作用。中國現(xiàn)代城市景觀與古典園林相比有了新的形勢與特點，一是在數(shù)量上迅速發(fā)展，二是多數(shù)是為全體市民服務的公共藝術(shù)，三是天然石材在新形勢下更加短缺。所以要如何使古典園林石景走出“私園”，進入“公園”，是設計師們需要認真、謹慎地研究的課題。筆者認為，在一些小環(huán)境中，可以設計精巧細致的古典園林石景，供人仔細欣賞和品味。而在現(xiàn)代大型園林中，再進行古典疊山，則一是易成為古典石景的放大版，失去其“高于自然”的韻味而顯得繁瑣和空洞，二是如果大量采用天然石材，對產(chǎn)地的生態(tài)環(huán)境會產(chǎn)生不良的影響，三是不經(jīng)濟，不實用。所以在這樣的環(huán)境中，可運用人造仿石砌筑駁岸等基礎的構(gòu)筑物，而不是景點；或借鑒古典園林中“點石成景”的手法精心地將天然石材散置于園林之中?？傊鸬絼?chuàng)造自然意境的作用，而不應咄咄逼人，或匠氣太重。

在現(xiàn)代城市街道廣場上，作為公共藝術(shù)的石質(zhì)雕塑與天然石景已經(jīng)不再壁壘分明了，少見到具象的雕塑，也難找到未經(jīng)人工的置石。不過如何使藝術(shù)家的公共藝術(shù)作品符合其“公共”的性質(zhì)，又是一門新興學科——公共藝術(shù)將要深入研究的課題了。

注釋：

[1]周維權(quán)，《中國古典園林史》，清華大學出版社，1999年10月，P1。

[2] （日）針之谷鐘吉著，鄒洪燦譯，《從伊甸園到天然公園——西方造園變遷史》，中國建筑工業(yè)出版社，1991年11月，P258。

[3] 《呂氏春秋·無私》。

[4]亞里士多德著，吳壽澎譯，《形而上學》，商務印書館1950年，P5。

[5]張祖剛，《世界園林發(fā)展概論——走向自然的世界園林史圖說》，中國建筑工業(yè)出版社，2003.年2，P187。

[6]張祖剛，《世界園林發(fā)展概論——走向自然的世界園林史圖說》，中國建筑工業(yè)出版社，2003年2月，P196。

[7]赫伯特里德(Herbert Read)著，李長俊譯，《現(xiàn)代雕塑史》，臺北 大陸書店，1982年，P163。

全惠民 ：北京工業(yè)大學建筑與城市規(guī)劃學院

孫興文： 北京工業(yè)大學建筑與城市規(guī)劃學院碩士研究生

責任編輯：趙卓