2002年，張藝謀導演的《英雄》，標志著中國商業(yè)大片時代的來臨。該部影片投資數(shù)千萬美元，首開中國大制作之先河，引領中國電影進入了所謂的“鍍金時代”。此后，商業(yè)大片不斷問世，從《天地英雄》（何平，2003）、《十面埋伏》（張藝謀，2004）、《無極》（陳凱歌，2005）、《夜宴》（馮小剛，2006）、《滿城盡帶黃金甲》（張藝謀，2006）以至《集結(jié)號》（馮小剛，2007）。與此同時，中國香港導演拍攝的《七劍》（2005）、《神話》（2005）、《霍元甲》（2006）、《墨攻》（2006）、《投名狀》（2007）、《赤壁》（2008）以及美中合拍片《功夫之王》（2008），推波助瀾，衍生為一股華語電影的古裝-武打片潮流。

我們知道，技術從來都是電影藝術的一部分。與其他藝術門類相比，電影對技術的依賴程度最深。默片時期的疊印、溶接、倒攝法等技術手段豐富了電影的基本語匯，膠片攜載聲音技術使電影進入有聲片時代，特藝色（technicolor）和伊斯曼彩色膠片技術的出現(xiàn)，使電影轉(zhuǎn)入繽紛的色彩世界，寬銀幕技術（cinemascope）自上世紀50年代以來的推廣普及，極大提高了觀感的愉悅，也成為影院重新捕獲觀眾的法器，上世紀70年代開始，四聲道光學立體聲格式，給視覺愉悅增加了更加豐富的聽覺享受。不過，與以往的技術革新相比，數(shù)字化技術帶給電影卻是一次更加絢爛的審美飛躍。為這個飛躍提供跳板的是各種數(shù)字軟件的開發(fā)與使用。CG場景,VR技術，Maya, Fusion, Motor 和PF track，借助于這些電腦軟件的幫助，人們在拍攝素材上進行二度創(chuàng)作，把素材轉(zhuǎn)化為奇詭眩目的視覺景觀。矯健瀟灑的武打動作、宏偉浩大的戰(zhàn)爭場面、超乎想像的細節(jié)再現(xiàn)，都是經(jīng)過特效軟件的加工、潤色、渲染才得以完成。電影符號學家麥茲曾把電影稱作“想像的能指”，數(shù)字化技術使這個“想像的能指”更加虛擬化，這是因為，當傳統(tǒng)電影用膠片記錄現(xiàn)實對象時，雖然影像本身是二維的幻像，但影像的所指尚有現(xiàn)實基礎，但數(shù)字化時代的電影，影像的所指有可能是純粹的虛構物——漫天飛舞的矢石、武士手中的長矛、排山倒海般的人流都只是數(shù)字幻化的結(jié)果。數(shù)字化技術給想像插上了翅膀，為人類想像的表達提供了更寬廣的可能性。在未來的電影里，等待我們的將是無限伸展的虛擬世界。

對制作者而言，數(shù)字化技術拓展了想像的空間，對觀眾而言，數(shù)字化技術則意味著視聽新體驗，感覺新世界。在電影的默片時期，急速行駛的火車、摩托車、汽車都曾成為重要的電影元素，提供驚險刺激的情節(jié)和場面，歐洲先鋒派藝術部分地也回應的是西方聲、光、電技術所帶來的感官沖擊。同樣，數(shù)字化技術的發(fā)展導致的也是“感覺反應范圍”（米蓮姆·漢森語）的擴張，觀影感受的強化。

按照西方精神分析理論的說法，閹割焦慮直接導致“否認”心理機制的形成，當嬰兒看到母親的身體時，他看到了兩性的差異，但為了避免這一差異給他造成的創(chuàng)傷感，嬰兒會極力否認這一差異的存在，他會說“我知道，但是……”，依靠這種“否認”心理機制達到“否認”差異，消除內(nèi)心焦慮感的目的。根據(jù)西方現(xiàn)代電影理論的觀點，觀眾觀影快感的基礎也基于這個“否認”機制，它保證觀眾在觀看虛假的、二維影像的同時， “否認”這種虛假性，從而進入到影像的真實性邏輯當中。“我知道（屏幕上的影像是假的）， 但是（我還是承認它們是真實的）……”。經(jīng)過數(shù)字化處理的大片，加重了影像的虛擬特性，從假到真之間的游走距離加大了，這意味著“否認”機制需要發(fā)揮更大的效力。當人們蜂擁進入影院，深陷在一片幽暗之中時，他們等待的是在虛擬影像中體驗到真實性的魅力，虛擬程度越高，對其真實性的渴望也越強，商業(yè)大片的吸引力正在于這個從假到真的轉(zhuǎn)化。因此，盡管商業(yè)大片一直受到文化批評的詬病，但虛擬影像的觀影快感卻一直誘惑、刺激著人們內(nèi)心深處的渴望。

同樣，物戀也是消除閹割焦慮的一種途徑。電影作為一種技術，其魅力正是來自人們對物的迷戀。正像麥茲所說的那樣，電影的機器設備正是物戀的所在，愛電影的最好標志就是對電影設備和技術的興趣。影迷、發(fā)燒友所癡迷正是影像本身以及創(chuàng)造這些影像的技術手段。

觀影者受到景觀的迷惑，同時更受到景觀背后“電影機器”的誘惑，它所觸動的是觀眾內(nèi)心對物的深度迷戀。

有趣的是，《終結(jié)者》系列、《駭客帝國》系列以及《侏羅紀公園》之類的美國好萊塢大片經(jīng)常把數(shù)字化景觀表現(xiàn)（從人物的變形到巨大的場景描寫）與未來和遠古時空聯(lián)系在一起，在奇幻的想像表達中展現(xiàn)技術蘊含的可能性，在大跨度的時空跳躍中表達西方的“科學幻想”。與此不同，中國商業(yè)大片，除少數(shù)當代題材（《集結(jié)號》）之外，幾乎全部是歷史、武俠、神話題材，古裝、宮廷、義士、俠客、神話世界、刀光劍影、飛躍騰挪，其中所寄托的“人文幻想”（李零），成為數(shù)字技術呈現(xiàn)的對象。換句話說，數(shù)字化技術引發(fā)了中國歷史-文化的影像重寫，因此，中國商業(yè)大片面臨著一個雙重的任務，在影像層面，它們需要通過數(shù)字化景觀提供物戀滿足，在文化層面，它們需要面對傳統(tǒng)敘事，讓觀眾在影像中重溫代代相傳的歷史文化記憶。丈八長矛、青龍偃月刀、赤兔馬、草船借箭、孔明借東風、曹營水寨，以及大大小小的各色人物，正是這些傳奇般的傳統(tǒng)文化符號，催促著人們涌入影院的腳步，累積起《赤壁》的高票房。

毋庸置疑，數(shù)字化技術與傳統(tǒng)題材的融合改變了中國當代電影的外觀，同時也為中國傳統(tǒng)文化假借現(xiàn)代技術不斷更新與延續(xù)提供了可能性。就像上世紀20年代所發(fā)生過的情形一樣，當時疊印、倒攝法等技術的引入刺激了中國第一輪古裝——神怪——武俠片熱，傳統(tǒng)中國文化元素大規(guī)模融入電影這個現(xiàn)代娛樂形式當中，完成了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的首度融合?，F(xiàn)在，中國商業(yè)大片再一次借助于傳統(tǒng)文化的力量吸納、消化電影技術的換代升級，由此帶來現(xiàn)代與傳統(tǒng)的再一次牽手。不過，從中國大片目前的狀況來看，數(shù)字化技術主要集中運用于宏大場面（如古代的戰(zhàn)爭場面）和技巧性的動作場面（如武打的編排）上，很少有對中國傳統(tǒng)文化的較深層次的表達。事實上，從《英雄》到《赤壁》，中國商業(yè)大片一直在非議聲中前行，其根源也正在于文化表達上的欠缺。顯然，深諳“歷史理性”、擁有豐富歷史記憶的中國觀眾，不會止步于視覺景觀提供的觀影快感，他們在滿足視覺奇觀的同時，也渴望借助于豐滿的人物、合理的情節(jié)和富于歷史韻味的臺詞設計，重溫自己民族的往昔。從評者的非議聲中，我們不難感覺到，數(shù)字化技術與中國傳統(tǒng)敘事的融合，不可能是簡單的相加，其中涉及到中西文化交融時一再出現(xiàn)的“體”“用”問題，體現(xiàn)西方技術理性的數(shù)字化景觀與傳統(tǒng)中國傳統(tǒng)觀念和價值，兩者誰為“體”，誰為“用”，將決定電影創(chuàng)作的重心所在。顯然，理想的中國商業(yè)大片，應該是以技術為“器”，文化表達為“道”，讓前者臣服于后者，為后者服務，而不是讓中國傳統(tǒng)文化淪為數(shù)字化技術的展示平臺或窗口。古裝影片《畫皮》（2008）中有狐仙撕掉面皮的場景，從制作手法上看，它直接搬用了好萊塢影片中常見的人體變形的手法，雖然產(chǎn)生了一定的視覺效果，但卻沒有圍繞狐仙的特征進行構思和設計，因此，整個段落缺乏表現(xiàn)力，也沒有足夠的中國意味。因此，如何圍繞中國傳統(tǒng)文化的表達來運用數(shù)字化虛擬技術，或者說，如何把后者吸納、消化到中國敘事當中，這的確是中國商業(yè)大片必須嚴肅考慮的問題。唯有此，中國大片才能做到絢爛與厚重并存，達到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的深度融合。

秦喜清：中國藝術研究院影視研究所

責任編輯：傅琳