近一段時(shí)間以來，歐美音樂劇紛紛涌入我國，掀起一股音樂劇旋風(fēng)。我看過的劇場(chǎng)演出劇目便有：加拿大的“動(dòng)作音樂劇”《大唐貴妃》、美國迪斯尼音樂劇《阿依達(dá)》和奧地利音樂劇《茜茜公主》。雖說這三部劇目的問題各不相同，但我認(rèn)為從它們的整體藝術(shù)質(zhì)量看，均是失敗之作——《大唐貴妃》有假冒之嫌，《阿依達(dá)》恐怕要?dú)w入次等，《茜茜公主》則有些劣質(zhì)。

舞劇《大唐貴妃》：假冒音樂劇

我是帶著什么是“動(dòng)作音樂劇”這個(gè)懸念和強(qiáng)烈的求知欲來看戲的。按說，“動(dòng)作”一詞一旦與某種藝術(shù)形式聯(lián)系在一起，在華人世界的習(xí)慣理解中，常常帶有明確的“武打”及“功夫”含義，例如電影、電視劇中的“動(dòng)作片”即是，好萊塢的施瓦辛格，香港的李小龍、成龍及大陸的李連杰，可謂其中大師?！皠?dòng)作音樂劇”，顧名思義，若能將中國功夫作為某部音樂劇主要的特征性語匯，用它來狀物抒情、寫戲?qū)懭耍故且粋€(gè)極富創(chuàng)意的創(chuàng)舉。

然而，大幕拉開、音樂響起、人物登場(chǎng)三五分鐘之后，我便恍然大悟：所謂的音樂劇名不符實(shí)！

哪里是什么“動(dòng)作音樂劇”？這里所謂的“動(dòng)作”，原來就是舞蹈！舞蹈者，“手之舞之足之蹈之”也，自然也是“動(dòng)作”不假；但舞蹈之此“動(dòng)作”與武打之彼“動(dòng)作”，其間差別何啻天壤？用此動(dòng)作取代彼動(dòng)作來嘲弄常識(shí)、忽悠觀眾，著實(shí)是一大創(chuàng)舉。

全劇分為上下兩幕，第一幕寫武則天，第二幕寫楊玉環(huán)。所謂“大唐貴妃”，歷來特指楊玉環(huán)，例如梅蘭芳大師之《貴妃醉酒》；而遍查史籍，武則天從才人而昭儀，后以陰謀詭計(jì)陷害王皇后取而代之，及至自立為帝，從未當(dāng)過“貴妃”。全劇名為“大唐貴妃”，足有一半名實(shí)不符。更重要的是，名為兩幕，實(shí)際上是將互不相干的兩部戲勉強(qiáng)湊在一起，反而不倫不類；倒不如讓它們各自獨(dú)立、合成一場(chǎng)演出來得名正言順。

哪里是什么“動(dòng)作音樂劇”？全劇沒有一句臺(tái)詞，除了有五首流行風(fēng)格的旁唱歌曲穿插其間之外，主要人物沒有一段獨(dú)唱歌曲，也沒有一首劇中人的對(duì)唱或合唱；主要的故事和人物雖有一定歷史根據(jù)，但其結(jié)構(gòu)設(shè)置和場(chǎng)面安排的根本原則是為舞蹈（尤其是色彩性舞蹈）的展現(xiàn)提供一個(gè)勉強(qiáng)說得過去的理由。劇中也有一些主要人物的獨(dú)舞和雙人舞，但更為大量的則是毫無戲劇意味的各種色彩性舞蹈，包括某些雜技節(jié)目和戰(zhàn)斗場(chǎng)景的穿插。

因此，從此劇呈現(xiàn)出來的實(shí)際舞臺(tái)面貌看，它至多只能被稱為舞劇，而且只是一種舞蹈品格強(qiáng)于戲劇品格的舞劇，曲折情節(jié)、人物性格和戲劇沖突這些至關(guān)重要的戲劇要素，實(shí)實(shí)在在地被懸空化和邊緣化了，成了用歷史的粗針大麻線連綴而成的舞蹈碎片，盡管其中也有一些較為精彩的戲劇性舞蹈段落和場(chǎng)面（例如唐軍在馬嵬坡舉行兵諫，逼迫李隆基處死楊玉環(huán)一場(chǎng)），但除此之外的絕大多數(shù)均游離于戲劇進(jìn)程之外，編導(dǎo)者的藝術(shù)趣味僅僅滿足于毫無戲劇意味的純舞蹈展示。

我原以為，戲劇品格貧弱一直是大陸舞劇創(chuàng)作的頑疾，想不到海外華人舞蹈家的戲劇貧弱癥狀一點(diǎn)也不亞于大陸同行。老實(shí)說，這一類被稱為“舞劇”的舞蹈作品，已使大陸觀眾倒盡了胃口。而此劇出品人之所以千方百計(jì)避開“舞劇”而將其稱為“動(dòng)作音樂劇”，我想是利用大陸觀眾對(duì)于音樂劇的熱愛心理以撈取票房，此等經(jīng)營策略，實(shí)在值得商榷。

《阿依達(dá)》：迪斯尼江郎才盡？

中國觀眾對(duì)迪斯尼并不陌生。新世紀(jì)以來，它先前制作的兩部音樂劇《美女與野獸》和《獅子王》曾先后在我國演出并獲巨大成功，因此在大陸同行和觀眾中有良好口碑。此番迪斯尼與美國赫伯龍戲劇聯(lián)盟聯(lián)合將威爾第的不朽歌劇《阿依達(dá)》改編成音樂劇，且其音樂出自為《獅子王》寫音樂的作曲大家艾爾頓·約翰（Elton John）手筆，又有百老匯著名劇作家蒂姆·萊斯（Tim Rice）為之作詞，因此無論對(duì)熱愛歌劇、熱愛音樂劇還是兩者兼愛的中國同行和觀眾來說，自然具有非凡的吸引力。

然而，此劇對(duì)同名歌劇的改編不能被認(rèn)為是成功的。

首先，音樂劇改變了歌劇原有的人物形象和人物關(guān)系。不是說這兩者不能改變，而要看這種改變是否恰當(dāng)和必要。

在歌劇中，三個(gè)主要人物之間的關(guān)系編織成一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的戲劇沖突網(wǎng)——當(dāng)時(shí)兩國處于戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，高貴而純情的淑女阿依達(dá)是戰(zhàn)敗國埃塞俄比亞的公主，她與征服者并使自己被俘淪為女仆的埃及統(tǒng)帥拉達(dá)梅斯產(chǎn)生了至死不渝的愛情，自然，這種個(gè)人愛情與國家存亡不可調(diào)和的沖突使她一直處于無法兼顧、進(jìn)退兩難的境地中，并由此迸發(fā)出強(qiáng)烈的戲劇性；她與善妒的埃及公主安涅麗絲的關(guān)系，表面看是主仆，但實(shí)質(zhì)上國恨家仇與情敵相互糾結(jié)、勢(shì)不兩立，同樣迸發(fā)出強(qiáng)烈的戲劇性，衍生出許多動(dòng)人的情節(jié)和歌唱。而在音樂劇中，阿依達(dá)卻成了一個(gè)工于心計(jì)的權(quán)謀家，將拉達(dá)梅斯對(duì)她的摯愛當(dāng)作政治籌碼，用來逼迫拉達(dá)梅斯與安涅麗絲結(jié)婚以幫助自己實(shí)現(xiàn)逃亡的密謀，從而使全劇的情節(jié)和人物關(guān)系陷入到某種“陰謀與愛情”的俗套中。在歌劇中，阿依達(dá)與安涅麗絲的情敵關(guān)系，是兩人之性格沖突和情感沖突的源泉，其中許多極具豐富心理戲劇性的音樂火花皆由此而來，特別是當(dāng)安涅麗絲得知阿依達(dá)的真實(shí)身份以及她和拉達(dá)梅斯秘密相愛的實(shí)情之后，發(fā)生在兩個(gè)敵國公主和情敵之間那場(chǎng)情感與意志的正面交鋒具有震撼人心的戲劇力量，對(duì)于歌劇還是音樂劇來說，都是堪稱經(jīng)典的音樂戲劇性場(chǎng)面。然而，音樂劇卻將兩人的復(fù)雜關(guān)系由情敵蛻變?yōu)殚|中密友，歌劇中關(guān)于兩者之間情感沖突與性格沖突的描寫就此被徹底消解于無形，音樂劇中兩人的大量抒情性歌唱也因缺乏戲劇沖突內(nèi)在張力的支撐而變得十分蒼白空洞。因此，音樂劇對(duì)歌劇人物關(guān)系的改變、對(duì)阿依達(dá)歌劇形象的顛覆，是閹割和篡改經(jīng)典，極大地削弱了全劇的音樂戲劇魅力。

音樂劇的情節(jié)設(shè)計(jì)也存在不少問題。看來劇作者不諳“減頭緒，立主腦”之道，每每在歌劇情節(jié)主線之外橫生枝節(jié)——徒然增加了拉達(dá)梅斯的父親若塞、仆人馬布等人物并由此衍生出一系列旁枝末節(jié)，這些意在增加豐富性的人物和情節(jié)沒有取得預(yù)期效果，反成贅疣，大大擾亂了主線的清晰展開；而關(guān)于拉達(dá)梅斯父子覬覦埃及王位的設(shè)置，則使全劇再次陷入到“陰謀與愛情”的俗套之中，極大地?fù)p害了男主人公拉達(dá)梅斯的形象。

想當(dāng)初，威爾第雖從未到過埃及，手頭也無可資利用的古埃及音樂素材，但他為《阿依達(dá)》所寫的音樂，卻天才地重現(xiàn)了古埃及的音樂風(fēng)情。特別是那個(gè)“女祭司們的合唱”純屬杜撰，但其中滲透的古埃及色彩和地域風(fēng)格非但得到埃及人的贊賞，更被世界歌劇界和作曲界傳為佳話。鑒于為音樂劇《阿依達(dá)》和《獅子王》寫音樂的是同一位作曲家，而這兩部作品同樣為作曲者展示其異國風(fēng)情提供了極好的平臺(tái)。可惜，在《獅子王》中曾將非洲音樂的狂野遼闊與時(shí)尚氣息高度融合起來并感動(dòng)了無數(shù)中國觀眾的那個(gè)作曲家，卻在《阿依達(dá)》的音樂創(chuàng)作中遠(yuǎn)沒有達(dá)到《獅子王》那樣的精彩度和動(dòng)人度；在該劇所有歌曲中，除了《精致生活》、《寄語星辰》等單曲較為優(yōu)美動(dòng)聽之外，其余皆是清一色的流行風(fēng)格，即便其中含有某些埃及韻味或北非音樂元素，也被淹沒在喧囂的音響中，很難被觀眾清晰辨識(shí)。

歌劇《阿依達(dá)》場(chǎng)面恢弘，音樂壯麗，舞蹈瑰麗，特別是出征、凱旋及一些舞蹈場(chǎng)面精彩紛呈，在歌劇史上堪稱一絕。據(jù)此改編成音樂劇，正可在現(xiàn)代聲光音響手段強(qiáng)大支持下充分發(fā)揮音樂劇的巨大優(yōu)勢(shì)，使其音樂舞蹈場(chǎng)面更臻美侖美奐。然而我們看到的是，盡管音樂劇耗資很大，演員眾多，場(chǎng)面華麗，舞臺(tái)聲光設(shè)備先進(jìn)，但創(chuàng)作者們顯然放棄了超越同名歌劇的努力，通篇充斥著平庸場(chǎng)面的展示與連接，舞蹈無魅力無光彩，缺乏震撼人心的力量。

按理說，迪斯尼財(cái)力雄厚、人才濟(jì)濟(jì)，又有成熟的音樂劇制作經(jīng)驗(yàn)，此劇主創(chuàng)人員都是炙手可熱的明星大腕，何以在《美女與野獸》、《獅子王》之后竟然拿出《阿依達(dá)》這樣不能令人滿意的作品呢？更令人驚異的是，此劇2000年3月首演于百老匯后，居然獲得2001年美國托尼獎(jiǎng)最佳詞曲、女主角、舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)4項(xiàng)大獎(jiǎng)。莫非是筆者看走了眼？

有一項(xiàng)數(shù)據(jù)可作參照——據(jù)來華演出的劇組提供的統(tǒng)計(jì)，該劇自首演以來，迄今已在全球演出了1852場(chǎng)（其中含30場(chǎng)預(yù)演）。也就是說，8年來平均每年僅演231.5場(chǎng)。按照百老匯音樂劇每周演出8場(chǎng)的慣例計(jì)算，也僅連演不到30周。考慮到其中大量場(chǎng)次是在世界巡演中完成的，因此可以想見，它在百老匯定點(diǎn)演出的時(shí)間和場(chǎng)次其實(shí)很少。而在以往的百老匯，歷來都是定點(diǎn)演出取得出色票房之后才在國內(nèi)外同時(shí)舉行巡演的。

由此我認(rèn)為，此劇在百老匯的票房業(yè)績(jī)根本不值得夸耀，事實(shí)上，它在百老匯的首演很可能遭到了失敗，這也是它何以將演出市場(chǎng)的重點(diǎn)從國內(nèi)移向國外的根本原因。它之所以能夠獲多項(xiàng)托尼獎(jiǎng)，只能說明，近年來無論在百老匯、迪斯尼還是在倫敦西街，都不約而同地陷入創(chuàng)造力衰退的尷尬境況，導(dǎo)致整體質(zhì)量下降、精品劇目難產(chǎn)，乃不得不以《阿依達(dá)》這類作品充數(shù)。

《茜茜公主》：第一公主形象的減色

奧地利電影三部曲《茜茜公主》在我國公映多年，由羅密·施奈德主演的茜茜公主那純美的天使形象曾經(jīng)吸引了無數(shù)的中國觀眾。

大概由此看到了無限商機(jī)，一些奧地利藝術(shù)家開始了將銀幕上的茜茜公主搬上音樂劇舞臺(tái)的嘗試并產(chǎn)生了諸多版本，而從2008年11月起在我國上海、南京、杭州、北京、重慶等大城市巡演的這臺(tái)音樂劇，據(jù)稱是其中最新的一部。

此劇的劇本創(chuàng)作，為了表現(xiàn)茜茜公主的一生，電影用了上中下三部曲才最終完成；如果將每一集影片的時(shí)間估算為90分鐘，三集便用時(shí)270分鐘。而音樂劇《茜茜公主》全劇共用時(shí)135分鐘，遠(yuǎn)遠(yuǎn)短于電影時(shí)長(zhǎng)。

問題遠(yuǎn)不止于此。

眾所周知，音樂劇與故事片一樣雖說都屬于敘事藝術(shù)，但兩者用于敘事的藝術(shù)語匯和手段具有根本性的區(qū)別。由于音樂劇要通過音樂、舞蹈等藝術(shù)元素來表情敘事、塑造人物，因此影片只用3－5分鐘便可完成的情節(jié)或場(chǎng)面，若是用音樂劇表現(xiàn)，其實(shí)際用時(shí)則可能是電影的2－3倍。這就說明，與電影、話劇相比，音樂劇的特點(diǎn)是長(zhǎng)于抒情而拙于敘事。若要將影片《茜茜公主》改編為音樂劇，就必須按照音樂劇的特點(diǎn)和規(guī)律，即在三部影片中選取某一截面并進(jìn)行大幅度剪裁和重組；舍此之外別無他途。

然而我們所看到的這部音樂劇劇本，卻選擇了有些笨拙的改編思路——它竟然基本上沿襲了電影的敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)框架，試圖通過上下兩幕共20場(chǎng)便要將三部影片所敘述的復(fù)雜而漫長(zhǎng)的故事從頭至尾復(fù)述一遍。于是便出現(xiàn)了一種與人們的觀劇體驗(yàn)和藝術(shù)常識(shí)背道而馳的處理方案——這部音樂劇的劇作者采用了“拉洋片”式的敘事方式來結(jié)構(gòu)他的作品，將影片《茜茜公主》的主要情節(jié)按時(shí)間順序統(tǒng)統(tǒng)塞進(jìn)20個(gè)場(chǎng)面里，一個(gè)場(chǎng)面講述一個(gè)故事、抒發(fā)一段情愫、渲染一種氣氛，長(zhǎng)則八九分鐘，短則三五分鐘，導(dǎo)致每個(gè)場(chǎng)面淺嘗輒止，就像蜻蜓點(diǎn)水一樣輕輕掠過水面便又匆匆飛向他處，彼此之間獨(dú)立存在互不關(guān)聯(lián)，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換頻繁而短促，且多無邏輯可言；平鋪直敘，平均用力，情節(jié)發(fā)展無過程、無重點(diǎn)、無高潮，既無生動(dòng)細(xì)節(jié)也無必要鋪墊，整體看來完全是由一堆散落的情節(jié)斷片極為粗糙地連綴起來的過場(chǎng)戲，從中難以尋找到哪怕一點(diǎn)點(diǎn)戲劇情趣和藝術(shù)魅力。

此劇作曲者并不諱言，他采用了一種類似“拼貼音樂”的觀念和手法來處理此劇的音樂創(chuàng)作命題，將舒伯特、海頓、貝多芬、勃拉姆斯、施特勞斯等人的作品及某些民間音樂也納入此劇的音樂組織中來，與自己的原創(chuàng)成分糅于一體，共同完成此劇的音樂演繹使命。這當(dāng)然也無不可。在歐美音樂劇史上也確曾有過采用現(xiàn)成音樂的處理手法，例如百老匯音樂劇《接觸》、《媽媽咪呀》，不過它們的主創(chuàng)人員頗有自知之明，均全部采用別人的音樂作品并加以編排剪輯而成，沒有將自己的原創(chuàng)音樂混入其中，因而有效避免了許多麻煩和尷尬的發(fā)生。當(dāng)然，這樣做的結(jié)果是以犧牲劇目音樂的原創(chuàng)性為代價(jià)的；除非出于特殊目的，在通常情況下，絕大多數(shù)有才華的作曲家非到萬不得已時(shí)決不會(huì)這樣做。

將大師作品與自己的原創(chuàng)音樂“拼貼”起來，固然有它的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，但搞得不好極易弄巧成拙——若無與大師相近的才情，將自己品質(zhì)不高的原創(chuàng)音樂與大師作品并列，不是魚目混珠便是狗尾續(xù)貂，此乃其一；若無將兩者高度融合的精湛技巧，勢(shì)必出現(xiàn)原創(chuàng)音樂與引用音樂完全是兩張皮的情況，此乃其二。不幸的是，在音樂劇《茜茜公主》中，上述兩種情況不但都占全了，而且其實(shí)際面貌甚至比我們預(yù)想的更為糟糕。

《茜茜公主》的音樂基本上可以分為兩部分：場(chǎng)面轉(zhuǎn)換音樂和舞蹈音樂一般引用古典風(fēng)格的現(xiàn)成作品或巴伐利亞民間舞曲和匈牙利民謠，例如全劇有好幾段舞會(huì)音樂均使用了施特勞斯的著名圓舞曲；人物的獨(dú)唱、重唱、合唱?jiǎng)t由作曲家原創(chuàng)，而且基本上都是當(dāng)代流行音樂的風(fēng)格。作曲者采用了將這些完全不同的音樂風(fēng)格和元素簡(jiǎn)單而直接地并置在一起而不下任何嫁接和協(xié)調(diào)工夫，因而非常突兀和生硬，兩張皮的感覺特別強(qiáng)烈；在場(chǎng)面轉(zhuǎn)換時(shí)，從古典音樂向原創(chuàng)音樂的過渡也不做任何銜接而強(qiáng)行硬轉(zhuǎn)，于是在兩者之間露出一個(gè)雖然短暫但卻十分明顯的音樂空檔，一時(shí)，一團(tuán)漆黑的舞臺(tái)上竟然鴉雀無聲；更為可怕的是，由于這種音樂風(fēng)格的強(qiáng)行硬轉(zhuǎn)隨著場(chǎng)面組接地十分頻繁而屢屢露出破綻，因而特別令人生厭。這種情況，不是暴露作曲者藝術(shù)功力的低下和無能，便是證明其創(chuàng)作態(tài)度的不負(fù)責(zé)忍和輕率，因?yàn)樗耆乇芰藢⒉煌L(fēng)格有機(jī)融合和嚴(yán)密縫合的任務(wù)。

作曲者為人物所寫的獨(dú)唱和重唱歌曲，總體看來還算通順，少數(shù)也尚可一聽，但沒有一首稱得上動(dòng)人。尤其是茜茜公主和奧地利皇帝弗蘭茨這一對(duì)男女主人公的唱段幾乎乏善可陳，而弗蘭茨母親和茜茜母親兩位老太太的某些唱段則可用不思卒聽來形容。

音樂劇中的舞蹈創(chuàng)作與一般舞蹈作品的根本區(qū)別，就在于它與情節(jié)、人物、沖突契合的有機(jī)性。戲劇性是音樂劇舞蹈創(chuàng)作的基本原則，百老匯音樂劇《西區(qū)的故事》便是這方面的經(jīng)典之作。音樂劇當(dāng)然也不排斥情緒性舞蹈和色彩性舞蹈，但必須嚴(yán)格控制其分量，每有出現(xiàn)必精彩紛呈（例如《美女與野獸》中的啤酒舞），否則寧可棄絕不用，因?yàn)榇祟愇璧敢坏┻^分膨脹必然阻滯情節(jié)的連貫發(fā)展，破壞音樂劇諸元素的綜合平衡，減弱其整體魅力。

原以為，游離于戲劇之外作純舞蹈的展示是某些中國原創(chuàng)音樂劇的通病，現(xiàn)在看來也不盡然——眼前的《茜茜公主》便為我們提供了一個(gè)鮮活例證。

為了表現(xiàn)維也納宮廷生活，音樂劇安排一定的華爾茲場(chǎng)面是必要的，如果處理得當(dāng)也能取得較好的效果。但必須嚴(yán)守精粹化原則——這樣的情緒性、色彩性舞蹈沒有則罷，一旦在劇中出現(xiàn)，務(wù)必精益求精，做到“舞不精彩死不休”，令觀眾大飽眼福，嘖嘖稱奇。

然而此劇的問題主要出在以下兩個(gè)方面：

鑒于宮廷華爾茲對(duì)于今日之中國觀眾一點(diǎn)也不陌生，因此一旦將它運(yùn)用于音樂劇中，起碼要使它的舞蹈語匯和編排富于創(chuàng)意，并讓它原本四平八穩(wěn)的節(jié)奏顯出跌宕來，才能令觀眾耳目一新；然而，不知是由于舞蹈創(chuàng)作嚴(yán)重受制于施特勞斯的圓舞曲，還是舞蹈編導(dǎo)的編創(chuàng)能力的確有嚴(yán)重欠缺，總之我們?cè)谖枧_(tái)上所看到的，基本上是維也納宮廷生活中華爾茲舞的原樣再現(xiàn)，顯得冗長(zhǎng)沉悶，枯燥乏味。

更為嚴(yán)重的是，這種溫文爾雅的宮廷舞蹈場(chǎng)面在全劇中出現(xiàn)多次，創(chuàng)作者竟讓這類純色彩性舞蹈場(chǎng)面占去太多篇幅，造成舞臺(tái)時(shí)間與空間的極大浪費(fèi)，反而使原本就十分短促與急迫的戲劇鋪陳益發(fā)顯出它的簡(jiǎn)陋，嚴(yán)重削弱了情節(jié)展開的豐富性和生動(dòng)性。

劇中幾個(gè)民間舞蹈場(chǎng)面的情形也大抵如此。因此，此劇舞蹈創(chuàng)作的蒼白平庸并在全劇中占據(jù)大量篇幅，成為全劇的贅疣和重要敗筆之一。

關(guān)于此劇的表演藝術(shù)陣容，據(jù)奧地利劇組提供的宣傳材料說：

音樂劇的演員選秀持續(xù)了一年多，最終確定了奧地利和歐洲其他各國最優(yōu)秀的音樂人和演員人選，主要演員來自奧地利國家人民歌劇院，格拉茨國家歌劇院和歐洲劇院等一流藝術(shù)團(tuán)體，46位歌唱演員、一個(gè)大型合唱團(tuán)和童聲合唱團(tuán)連同世界頂級(jí)交響樂團(tuán)——維也納交響樂團(tuán)，將帶領(lǐng)觀眾共同經(jīng)歷一次奇妙的視聽之旅。

待看完此劇的演出后才發(fā)覺：這是一張難以兌現(xiàn)的支票。

先看樂隊(duì)。此劇所有的樂隊(duì)音樂全部用的是錄音而不是現(xiàn)場(chǎng)演奏。它在場(chǎng)次之間轉(zhuǎn)換的暗場(chǎng)音樂及舞蹈場(chǎng)面音樂（包括圓舞曲音樂）的錄音效果略好一些，但其音響品質(zhì)離我們經(jīng)常聽到的該樂團(tuán)權(quán)威版本尚有較大距離；而一旦從這些既有的大師作品切換到作曲者的原創(chuàng)音樂，其演奏水平音響品質(zhì)則越顯得粗糙，整體質(zhì)量大幅度下滑。這樣的演奏水準(zhǔn)和錄音質(zhì)量，更像出自一個(gè)業(yè)余樂團(tuán)或倉促拼湊的樂隊(duì)之手，與著名的維也納交響樂團(tuán)難結(jié)干系。

其次看演員的歌唱。按說，該劇演員多來自奧地利的國家級(jí)劇院，其演唱水平理應(yīng)是一流的，起碼是上乘的?？上В覀儚脑搫⊙莩鲋兴牭街饕輪T的歌唱，除了扮演內(nèi)內(nèi)的演員在聲音、藝術(shù)處理和整體表現(xiàn)力諸方面均具較高水平之外，其他幾個(gè)主要演員，包括茜茜公主、奧地利皇帝、皇太后、茜茜父母、那個(gè)出沒無常的吉普賽女子及幾個(gè)奧地利大臣，其演唱根本談不上動(dòng)人和精彩；特別是作為全劇第一男主人公、奧地利皇帝的扮演者歌唱能力難稱一流，音準(zhǔn)感差。

再次看演員的表演。與歌劇藝術(shù)比較，音樂劇對(duì)演員表演能力的要求更為全面，也更為靈動(dòng)而奔放。然而，綜觀《茜茜公主》全體演員的表演，無論是獨(dú)白、對(duì)話、人物間的互動(dòng)與沖突，還是在場(chǎng)面調(diào)度中的走位或群體性場(chǎng)面中的個(gè)人表現(xiàn)，幾乎都表演拘謹(jǐn)、神情緊張、肢體僵硬、動(dòng)作機(jī)械，與歐美揮灑自如的音樂劇表演藝術(shù)差之太遠(yuǎn)。這種音樂劇表演，實(shí)在有些減損奧地利高度發(fā)達(dá)的音樂表演藝術(shù)的聲譽(yù)。

音樂劇《茜茜公主》值得夸耀的亮點(diǎn)，便是其舞臺(tái)美術(shù)的精美華麗。劇組為了真實(shí)再現(xiàn)19世紀(jì)奧地利皇宮的富麗堂皇，的確在布景、服裝、化妝、燈光、道具等方面頗費(fèi)才思并投入大量財(cái)力，取得了預(yù)想的視覺效果，使舞臺(tái)美術(shù)成為該劇所有部門中成就突出的一支。然而，音樂劇藝術(shù)是一門綜合舞臺(tái)藝術(shù)。從一度創(chuàng)作說，對(duì)一部音樂劇的內(nèi)在質(zhì)量產(chǎn)生決定性作用的是劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作和舞蹈創(chuàng)作；而舞美創(chuàng)作的任務(wù)是為故事、情節(jié)、人物性格及其戲劇沖突的演繹提供一個(gè)藝術(shù)的時(shí)空條件或形式。從這個(gè)意義上說，與音樂劇的劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、舞蹈創(chuàng)作相比，舞美創(chuàng)作不能不退居次要地位并服從于、服務(wù)于全劇的整體構(gòu)思而決不能將這個(gè)主次關(guān)系顛倒過來。

音樂劇《茜茜公主》的問題恰恰是將舞臺(tái)美術(shù)置放到第一重要的位置，卻極大地忽視了劇本、音樂、舞蹈等一度創(chuàng)作部門及表導(dǎo)演藝術(shù)的藝術(shù)質(zhì)量，終使舍本求末、本末倒置的情形得以發(fā)生；結(jié)果，縱然舞臺(tái)美術(shù)一枝獨(dú)秀，也是“金玉其表敗絮其中”，必然導(dǎo)致全劇各個(gè)綜合元素的嚴(yán)重失衡，掩飾不了全劇整體藝術(shù)魅力的蒼白。

這種在舞臺(tái)美術(shù)方面花費(fèi)大量財(cái)力、單純追求視覺效果的情形在中國原創(chuàng)音樂劇中屢有所見，未曾想歐美音樂劇也有類似毛病，其嚴(yán)重程度有時(shí)比中國同行有過之而無不及。

我們?yōu)楹我獙?duì)歐美音樂劇欠佳之作說“不”？

世界音樂劇史證明，即便在音樂劇藝術(shù)和音樂劇市場(chǎng)十分繁榮發(fā)達(dá)的歐美，真正整體藝術(shù)質(zhì)量高超、堪稱經(jīng)典的劇目，是從無數(shù)平庸作品、失敗作品中沙里淘金、經(jīng)歷過數(shù)百場(chǎng)乃至數(shù)千場(chǎng)定點(diǎn)演出考驗(yàn)才脫穎而出的極少數(shù)精品。每有所作必成經(jīng)典之類的神話，其實(shí)是我們心造的幻影；即便音樂劇大師如勞埃德·韋伯，非但不能持續(xù)制造這類神話，而且同樣不能避免其作品被無情淘汰的命運(yùn)，他在《歌劇魅影》之后一系列劇目的失敗便是明證。

值得注意的是，本文列舉的三部劇目有一個(gè)共同特點(diǎn)，即其主創(chuàng)班子中必有一人在其中發(fā)揮主導(dǎo)作用——在《大唐貴妃》中，是羅啟仁一人身兼編劇、制作、總導(dǎo)演、布景設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)五職；而《阿依達(dá)》的改編創(chuàng)意出于作曲家蒂姆·萊斯之手，且在此前發(fā)行了他創(chuàng)作的概念唱片，正是唱片中一些歌曲的流行才促使迪斯尼最終拍板投入制作舞臺(tái)版音樂?。弧盾畿绻鳌穭t由喬治·斯坦福擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)和作曲，他同時(shí)又是一個(gè)舞美設(shè)計(jì)家?？磥恚@些人誤以為不必費(fèi)力便能自如地、多方面地駕馭音樂劇創(chuàng)作。多年前我曾寫過一篇文章，標(biāo)題就叫《中國音樂劇界無大腕》，批評(píng)某些自視甚高的藝術(shù)家輕視音樂劇創(chuàng)作的高度專業(yè)性和復(fù)雜性，常常在劇組中以大師自居、樂于身兼數(shù)職，終因力有不逮、窮于應(yīng)付而導(dǎo)致作品的失敗?？梢姶祟惾诵匀觞c(diǎn)古今相似、中外皆然。

改革開放30年來，我國經(jīng)濟(jì)實(shí)力突飛猛進(jìn)，人民生活水平極大提高，因此音樂劇市場(chǎng)潛力巨大、前景廣闊，歐美音樂劇界對(duì)此覬覦已久，于是紛紛搶灘我國音樂劇市場(chǎng)，帶來一系列經(jīng)典劇目并從中國觀眾腰包里掏走了豐厚利潤。這當(dāng)然也足以讓歐美某些娛樂公司垂涎欲滴，夢(mèng)想從中分得一杯羹，甚至把他們?cè)趪鴥?nèi)遭到冷遇或失敗的劇目也拿到中國來，企圖利用歐美音樂劇在中國人心目中的良好形象和崇高信譽(yù)，不惜編造各種浮夸廣告詞，做出種種虛假承諾，開出一張張空頭支票，意在將其平庸或低劣的劇目扮成經(jīng)典蒙騙中國觀眾，以實(shí)現(xiàn)其“本國損失中國補(bǔ)”的經(jīng)營策略。然而，他們除了糊弄某些娛樂記者之外，卻嚴(yán)重低估了中國同行和觀眾的判斷力。曾經(jīng)為《西區(qū)的故事》、《音樂之聲》、《悲慘世界》、《歌劇魅影》、《美女與野獸》、《獅子王》等歐美音樂劇經(jīng)典整體魅力所傾倒的中國同行和觀眾，已經(jīng)具備足夠的審美能力對(duì)這些平庸或低劣劇目大聲說“不”。真正受到嚴(yán)重?fù)p害的，是歐美音樂劇的聲譽(yù)和形象；而中國音樂劇市場(chǎng)和音樂劇觀眾，也在付出不菲的學(xué)費(fèi)之后收獲了音樂劇消費(fèi)的理性和音樂劇市場(chǎng)的成熟。

居其宏： 南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)研究所

責(zé)任編輯：賈舒穎