徐　健

在隔絕了都市文明的煩躁與喧囂的孤獨中，一出被譽為“靜態(tài)劇”的話劇《盲人》，在2008年5月的北京朝陽區(qū)文化館9個劇場悄然上演。剛剛走出莎翁英雄式悲劇的林兆華。如今將視角轉(zhuǎn)向象征主義大師梅特林克，在充滿神秘、儀式化的情境中，為我們呈現(xiàn)了一個在絕境中祈盼希望的人類生存圖景。如若盤點2008年的戲劇演出，話劇《盲人》是無法忽略的。它那充滿張力的情感蘊含，憂患深沉的精神關(guān)懷，樸素真實的表現(xiàn)形式，至今仍縈繞在人們的觀劇記憶當(dāng)中，難以磨滅。《盲人》雖是一次普通的公益性演出，但卻構(gòu)成了一個“戲劇事件”：它用回歸生命本身的方式告訴了我們戲劇的真諦，讓戲劇再次新陳代謝回到了審視人類自身處境的歸途當(dāng)中。

盲人的世界

《盲人》創(chuàng)作于1890年，是梅特林克早期代表作之一，也是一部飽含神秘意蘊的象征主義作品。12個無依無靠的盲人被老教士帶到了北方一片陌生的森林當(dāng)中。這里遠(yuǎn)離收容所，遠(yuǎn)離生機(jī)昂然的世俗人生，一切顯得異常孤獨與壓抑。他們焦急地等待著教士的歸來，然而卻不知教士早已死在他們的身邊，梅特林克在劇中給我們營造了一個迥異于現(xiàn)實世界的生存圖景，他希望借助盲人在極端情境下無助、痛苦的吶喊，提示一個關(guān)乎人類心靈與命運歸宿的現(xiàn)代命題。

梅特林克的戲劇追求受到19世紀(jì)末巴黎象征主義詩派的影響，在此基礎(chǔ)上，形成了其獨特的戲劇美學(xué)理念。他倡導(dǎo)“日常生活的悲劇”美學(xué)觀，認(rèn)為，“詩人的任務(wù)就是要揭示出生活中神秘而又看不見的因素，揭示出它的偉大之處，它的痛苦，……詩人必須處理那些看不見的、超人的和永恒的東西?！保ㄓ琂.L.斯泰恩《現(xiàn)代戲劇理論與實踐》，劉國彬等譯，中國戲劇出版社2002年版，第273頁）。話劇《盲人》沒有事件、沒有較強(qiáng)的動作，不靠情節(jié)取勝，只有看不見的內(nèi)心世界的涌動，像一股暗流在沖刷著凡人的心靈。劇作表層在寫一群盲人無助的等待過程，期間，他們經(jīng)歷了煩悶不安、絕望、希望等混雜的情感體驗，不斷經(jīng)受著身處死亡邊緣的痛苦折磨；然而，在這種等待中的背后，卻潛藏著一個巨大的悲劇，彌漫著世紀(jì)末的孤獨情緒。這里的“等待”，不同于契訶夫《三姊妹》中那種懷舊式、幻想式的“等待”，而是一種被拋棄了的絕望與虛無，希望或有或無，難以琢磨。劇中，作者既較為隱晦的呈現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程中現(xiàn)代人的生存現(xiàn)狀與精神危機(jī)，又在更深的層次上寄托著一種憂患意識與人文關(guān)懷，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性反思意味。

盲人“看到”的世界是失明的，它與戲劇中設(shè)置的場景一樣，沒有一絲光亮，縱然還有月光在努力地“掙扎”，梅特林克讓這個“看不見的世界”處處充滿緊張，把個體與環(huán)境、語言與存在、抗?fàn)幣c死亡的對立與糾葛貫穿劇作始終。古老的森林、無邊無際的黑夜、咆哮的大海、肆虐的狂風(fēng)等等，構(gòu)成了一幅充滿死亡意象的自然圖景。它們一方面“成為作品中的一個巨大人物，威嚴(yán)地俯視著無助的盲人們”（華明《崩潰的劇場——西方先鋒派戲劇》，江蘇人民出版社2001年版，第17頁）；另一方面，又與盲人們的感受、情緒相溝通，成為其內(nèi)心世界外化的主要載體。隨著自然環(huán)境由舒緩、平靜到惡劣、狂亂的變化，盲人們的焦灼與掙扎不斷加劇，個體的沖突不斷上升，在失去了老教士（宗教的隱喻）的引領(lǐng)之后，他們陷入恐懼、瘋狂、無助狀況……這何嘗不是工業(yè)文明以來人類生存處境的真實寫照?？床灰姷氖澜缡墙^望的，它為人們尋找光明設(shè)置了種種障礙。然而，劇中飛鳥、花朵、狗、“腳步聲”等生命靈性的存在，卻為黑暗中的人們帶來了一絲希望與寄托，讓他們又在生命的活力當(dāng)中找到了未來的曙光。“相信希望在存在”這一永恒的主題，或許就是《盲人》在今天依然能夠浸染觀眾心靈的重要原因。

梅特林克早期的劇作充滿了儀式感，透露出神秘、朦朧的氛圍。這種氛圍并不是借助復(fù)雜交織的情節(jié)線索和性格鮮明的人物形象加以呈現(xiàn)，而是完全依靠那些看似缺乏邏輯、孤立散亂的臺詞，在梅特林克看來，“劇本中唯一真正有意義的臺詞是那些最初看來毫無用處的臺詞，這種臺詞才是本質(zhì)的存在”，正是這一部分在那些僵硬和明顯的真理之外說出來的臺詞才構(gòu)成了最美的悲劇的神秘的美，“它不可比擬地更加接近那由整個詩篇高擎起的看不見的靈魂”（《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，中國社會科學(xué)出版社1982年版，第38-39頁）《盲人》中的臺詞缺乏必要的聯(lián)系，經(jīng)常處于彼此孤立當(dāng)中，它不再追求意義上的銜接，而是凸顯多聲部式的語意雜糅。我們來看開場一段對話：

第一個生來眼瞎人（甲）他還沒有回來嗎？

第二個生來眼瞎人（乙）你把我吵醒了！

第三個生來眼瞎人（丙）我也睡著了呢。

盲人甲他還沒有回來嗎？

盲人乙我沒聽見有誰往這兒來。

盲人丙該回收容所了。

盲人甲得先知道咱們現(xiàn)在在哪兒呀

相互隔絕的臺詞在這里造成了劇場意義上的“空白”，擾亂了觀眾尋找內(nèi)在因果聯(lián)系的企圖。它包容了不同的觀點，暗示了多種言說方式的存在，目的在于揭示一種無序與焦慮的狀態(tài)。我們完全不必去填充那個“空白”，無意義也許正是意義本身的呈現(xiàn)方式。臺詞已經(jīng)成為劇作的另一個主角，它在傳達(dá)著盲人的心態(tài)，更在分擔(dān)著現(xiàn)實世界當(dāng)中更多的痛苦與希望，充滿著哲理韻味。

劇場的聲音

對于這樣一部晦澀、象征性極強(qiáng)的作品，以什么樣的方式加以呈現(xiàn)和演繹，從何種角度進(jìn)行解碼與重釋，都最終將影響劇作實際的演出效果。身為藝術(shù)指導(dǎo)的林兆華此次沒有借助過多的技術(shù)手段，而是讓“聲音”成為了劇場的核心，可謂抓住了原作的精髓。這里的“聲音”沒有《大將軍》那樣的歇斯底里，而是起初的劇中人的聲音，這聲音是身處黑暗世界當(dāng)中的人與光明進(jìn)行交流的唯一方式。于是，在《盲人》中我們發(fā)現(xiàn)，林兆華丟棄了以往戲劇中所依托的各種媒介手段，拒絕了過多干擾戲劇過程的外部形式，而是作了一次較為徹底的減法運算?；氐綉騽”旧恚ㄟ^生命真實的聲音呈現(xiàn)現(xiàn)實世界的一種狀態(tài)，一種內(nèi)在交流的可能性。

《盲人》的演出空間依舊延續(xù)了《大將軍》的追求，沒有任何的修飾和偽裝，空空蕩蕩。原作中那讓人壓抑、窒息的自然環(huán)境在這里被散亂的鵝卵石所取代。裸露而冰冷的石頭，似是荒原，又似絕境，雖缺乏生命的質(zhì)感，卻具有一種原始的、質(zhì)樸的力度，呈現(xiàn)出一個凌亂不堪、危機(jī)四伏的生存圖景。在這樣的舞臺當(dāng)中，人成了唯一具有生命力的存在。他們用言語表達(dá)自然的感受，相互傾訴內(nèi)心的寄托與恐慌，以此對抗著周圍的一切，填補(bǔ)著空間中缺失的東西。聲音，既讓盲人們感受到周圍世界的存在，傳遞了生命的訊息，又成為證明其“在場”的唯一方式。演出中，除了11個盲人的說話聲外，林兆華還讓原作中無聲無息的瘋盲婦不時發(fā)出聲音，并介入到其他盲人的談話當(dāng)中。這些聲音雖然沒有任何解讀的意義，純屬瘋癲者的囈語，但卻充滿了暗示，除了表明她的存在外，瘋?cè)说膩y語成為個體蔑視黑暗、躲避恐懼的一種姿態(tài)，它與其他盲人的聲音交織在一起，共同呈現(xiàn)了這個非邏輯、非理性世界的本來面目。

與此同時，燈光的明暗轉(zhuǎn)換也在一定程度上配合了“聲音”的傳遞，賦予了空間某種象征意味。劇作的總體色調(diào)偏暗，這十分切合原作的情境，它給人的思想、心靈造成一種壓抑與不安的感受，同時也象征著劇中盲人們內(nèi)心世界的封閉與絕望。然而，隨著劇情的展開，光束分別從不同的角度穿透黑暗的封鎖，照在盲人們的身上，似乎又在開啟絕望的心靈，給予希望以不同的可能性。當(dāng)劇作最后神秘的腳步聲停在盲人中間，全場黑暗，巨大的后壁開啟并帶來光亮之時，空間因為巨大的光亮而無限延伸。此時，光明雖然是有限的，但卻透露出無限的希望，給人以強(qiáng)烈的震撼。動用燈光明暗對比的表現(xiàn)方式來強(qiáng)化一種存在與境遇，這在林兆華的劇作中曾多次嘗試。然而，《盲人》里的燈光卻增加了更多人性的東西，作為劇中的重要意象，它既指示著希望的存在，展現(xiàn)人內(nèi)心中追求光明的一面，又在對未來的祈盼中將希望延伸到劇場之外，為觀眾留下無限的思考空間。

在演員方面，林兆華全部啟用盲人演出該劇，這在全世界也是首次嘗試。這些演員沒有經(jīng)過任何專業(yè)的訓(xùn)練，他們的演戲狀態(tài)、表現(xiàn)力也許沒有職業(yè)演員專業(yè)，但是對于一部需要表達(dá)生命感悟的作品來說，已經(jīng)足夠了。正是這些盲人給觀眾帶來了震撼，一種回歸生命自身的真實，使得觀戲的過程同時也是一場靈魂與精神洗禮的過程。林兆華繼續(xù)在劇中追求“沒有表演的表演”的原則。身著深色風(fēng)衣的盲人演員，完全按照自己的方式演戲，雖然他們在舞臺上還略顯生澀，但是卻在演他們自己，用自己的心在說話。除了傳達(dá)梅特林克的戲劇意蘊之外，他們也在講述自己關(guān)于黑暗的故事。這是一種演繹方式，也是一種詮釋方式。擅長打破一種舞臺真實的林兆華，在劇中卻創(chuàng)造了另一種真實——人的真實，這不能不看作其藝術(shù)追求上的一種新的探索。

在排演該戲的過程中，林兆華說：“這個戲中有恐懼、有絕望，甚至有死亡，但是我們也要相信未來。在和這些視障演員的交流中，這種信念讓我感受很深刻。我在和他們的碰撞過程中，常常感覺我不太正常，他們更正常。盡管他們看不見了，但是在他們心中永遠(yuǎn)有一盞明燈，透出無限的希望，這正是該劇要傳達(dá)給觀眾的”。“作為當(dāng)下中國最具影響力的戲劇導(dǎo)演之一，林兆華一貫憑借自己的閱歷與感知在做戲，他的戲不是那種浮華中的焦躁，也不是屬于高高在上的主流話語，而是其內(nèi)心真實的一種表達(dá)，《盲人》可以看作其藝術(shù)追求的又一個“起點”。他仿佛在用充滿“聲音”的劇場告訴我們：這個世界，總有一些人在絕境中引領(lǐng)我們思考，給予我們希望。

劇場之外

2008年的北京戲劇舞臺熱鬧非凡。以奧運重大文藝活動的名義，幾十臺風(fēng)格各異的國家級精品劇目輪番上陣，打造出繼百年話劇展演之后，又一個舞臺上的絢麗景觀；而各類打著藝術(shù)的旗號，實則娛樂至上的商業(yè)戲劇，也大量充斥于大大小小的劇場，迎合著這個時代的中產(chǎn)階級趣味。戲劇繁榮了，這就是當(dāng)下戲劇給我們的錯覺。然而，在這種表象背后，戲劇的精神姿態(tài)與審美品格卻在不斷喪失，藝術(shù)領(lǐng)域中的戲劇越來越被過多額外的東西所束縛。實用主義、消費主義所引發(fā)的對評獎工程、商業(yè)利潤的追求，讓戲劇的審美觀發(fā)生偏移，意義懸置，自身負(fù)擔(dān)不斷加重。求功利、棄真誠，重感官、輕深度、玩技巧、缺靈魂，已經(jīng)成為當(dāng)下戲劇的病癥。如果戲劇人不加以自省，這些病癥最終將束縛戲劇自身的發(fā)展，戲劇需要減法，需要擺脫本不屬于它的東西，回到關(guān)注人自身的生存當(dāng)中，回到與真實人生的對話中去，今天看來，《盲人》的演出，也許并不能算作什么主流概念中的經(jīng)典，但卻是戲劇除去偽裝，重新發(fā)現(xiàn)人的一個起點，一次真正具有影響力的戲劇公益事件。

責(zé)任編輯：曉芳