敘事視角(視點(diǎn))是敘述者與故事之間一種最本質(zhì)的關(guān)系,是作者展示一個(gè)敘事世界時(shí)敘事策略的具體體現(xiàn),是一部作品看待世界的特殊眼光或角度,誠如盧伯克所說:“在整個(gè)復(fù)雜的小說寫作技巧中,視點(diǎn)起著決定性的作用。”[1]敘事視角有全知視角、限知視角;外視角、內(nèi)視角等之分。其中全知視角亦系外視角,因其敘述者有如上帝般全知全能,不受時(shí)空及其他任何條件的限制,可超然地俯瞰故事全局并牢牢掌控情節(jié)的進(jìn)展,故而為中國古代小說所常用?！读凝S》雖大部分篇章亦系全知視角,然在具體運(yùn)用過程中,其敘事角度卻呈現(xiàn)出了異彩紛呈的局面。

一、視角轉(zhuǎn)換藝術(shù)的日臻成熟賦予了小說敘事的現(xiàn)代概念

傳統(tǒng)敘事性作品中敘述焦點(diǎn)和敘述視角的變換,古已有之?！蹲髠鳌贰稇?zhàn)國策》等先秦史傳即已有所運(yùn)用,但只是初步嘗試與簡單運(yùn)用,更談不上成熟,遠(yuǎn)不如《聊齋》之嫻熟自如;唐傳奇中部分帶有志怪色彩的作品開始采用第三人稱限知視角,整體而言,唐傳奇還是未能完全跳脫出舊小說文本風(fēng)貌模式化的窠臼。而《聊齋》則顛覆了全知敘事的強(qiáng)大權(quán)威,其視角轉(zhuǎn)換藝術(shù)已達(dá)到了爐火純青的地步,把中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)史上此手法的運(yùn)用由不成熟推向了明顯純熟的階段,是一次新的飛躍。

第一,表現(xiàn)在愛情志怪類小說中,《聊齋》廣泛地運(yùn)用了以次要人物為敘事視角的限知敘述方法。在故事的開端,往往先以全知視角對故事進(jìn)行簡單概述,之后,敘述者就隱身于故事之中,讓故事人物充當(dāng)敘述者,巧妙地實(shí)現(xiàn)了由全知視角向限知視角的轉(zhuǎn)換。這部分內(nèi)容詳見下文,此不贅述。

第二,表現(xiàn)在恐怖題材類小說中,《聊齋》由于敘述焦點(diǎn)更為合理地轉(zhuǎn)移與內(nèi)置,給讀者帶來了身臨其境般的感覺,制造了極為恐怖的敘事效果。以《尸變》《噴水》為例,它們均采用全知敘述方式,但在展現(xiàn)恐怖場景時(shí),作者并未作為全知全能的敘述者向讀者直接講述,而是機(jī)智地將敘述焦點(diǎn)立即內(nèi)移于作品之中,由主人公擔(dān)當(dāng)敘述者。如《噴水》中不寒而栗的可怖場面,即是憑借主人公之眼,臨窗窺視而得。這種強(qiáng)烈恐怖效果的獲得正是敘述視角巧妙轉(zhuǎn)換的結(jié)果。

第三,表現(xiàn)在《聊齋》的同一篇作品之內(nèi),內(nèi)外視角的不斷切換、視角人物的頻繁轉(zhuǎn)換?！读凝S》的相當(dāng)一部分作品全文總體上仍采用全知視角,但在敘述方式的處理上是靈活多變的,表現(xiàn)出極為高超的視角轉(zhuǎn)換藝術(shù)。如《細(xì)柳》中的視角轉(zhuǎn)換頻繁而迅速。有時(shí)敘述者置身于故事之外,以旁觀者的身份全知敘事。如開篇對于細(xì)柳的介紹、婚后其料理家務(wù)、其先知之明以及丈夫早逝后對兩個(gè)兒子的教育過程等內(nèi)容的敘述;有時(shí)部分采用限知視角,從某一人物的視角出發(fā)進(jìn)行講述。如全文由外視角轉(zhuǎn)為內(nèi)視角時(shí),由細(xì)柳而其父母,而其丈夫,而其前室遺孤長福,而其子長祜;有時(shí)甚至可以自由議論,表達(dá)愛憎之情,如針對細(xì)柳先見之明的“里中始共服細(xì)柳娘智”,里人同情長福的“里人見而憐之,納繼室者,皆引柳娘為戒,嘖有煩言”[2]?！读凝S》敘事視角的如此豐富和巨大變化,及其不以一個(gè)人物行蹤貫穿整篇的敘事章法,完全打破了史傳之線性模式及此前小說的單一線索結(jié)構(gòu),為文本的多種敘述方式的出現(xiàn)和更加豐富的生活內(nèi)容的表達(dá)提供了極大的便利和可能。其高超的視角轉(zhuǎn)換藝術(shù)極大地賦予了小說敘事的現(xiàn)代概念。

二、以次要人物為敘事視角是對傳統(tǒng)小說全知視角的重大突破

中國古代小說的“崇史”色彩是強(qiáng)烈的。歷史著作中的全知視角、敘述者與作者相重合的“史官化”敘述方式對小說敘述的影響是巨大而深遠(yuǎn)的。歷代小說可謂難出其右。直至《聊齋》,蒲氏以其內(nèi)在的變異革新,使得文言小說的敘事風(fēng)貌發(fā)生了根本性的變化。同是全知視角,《聊齋》卻更多地展示出了突破與創(chuàng)新。

第一,以次要人物為敘事視角,突破了“史官化”敘述中作者與敘述者的重合,成功地實(shí)現(xiàn)了作者與敘述者的分離。《聊齋》中描寫仙狐鬼怪與凡夫俗子婚戀情愛故事的篇章,最能展現(xiàn)作者的藝術(shù)才華。作者對此類作品敘述角度的處理是極具匠心的,表現(xiàn)在小說于必要之處仍部分地沿用全知視角,而在情節(jié)演化過程中則大膽開拓,更多的是改用限知視角。如當(dāng)開頭以全知視角完成了對故事的簡單概述之后,敘述者就隱身于故事之中,不再承擔(dān)敘述的任務(wù),改由故事人物充當(dāng)敘述者,實(shí)現(xiàn)了作者與敘述者的真正分離。而在視角人物的選擇謀略上,蒲氏獨(dú)辟蹊徑,一改唐傳奇從主人公寫起的格局,以故事的次要人物作為敘述角度,把這些男性凡人放在故事的前臺(tái),作正面敘述描寫。而把異類的女性主人公放在后臺(tái),在凡人的視域中展示其奇特之處?！胺踩伺c超現(xiàn)實(shí)性人物各有自身發(fā)展邏輯……凡人若在現(xiàn)實(shí)中墮入無法解脫的困境,非現(xiàn)實(shí)性人物就會(huì)從天而降,用超凡的神奇力量幫助凡人擺脫困境?！盵3]如《狐夢》開頭以全知視角介紹完了“余友”畢怡庵之后,即通過透視使敘述者進(jìn)入人物形象,改由形象敘述。即畢怡庵既是小說中的人物,又是小說的敘述者。故事情節(jié)的此后推進(jìn)演展則完全以畢生為小說敘述的聚焦點(diǎn),以畢生的行動(dòng)連綴所有的情節(jié),每一個(gè)較大的情節(jié)包含的諸多場景,如夢中遇狐且極盡歡娛之事,夢里親赴宴席,與狐女四姐妹閨房戲謔等都是在畢生的視野中得以呈現(xiàn)的。作者不再參與敘述,巧妙地實(shí)現(xiàn)了敘述者與作者的分離。這種敘事視角的藝術(shù)呈現(xiàn)和大量運(yùn)用,標(biāo)志著中國古典小說在敘事藝術(shù)上與現(xiàn)代小說的真正接軌。

第二,以次要人物為敘事視角,改寫了全知視角居高臨下、無所不知的敘事慣例,制造了一波三折、跌宕起伏的故事情節(jié)。如《紅玉》中,開頭敘述了馮相如的家庭境況及其與鄰人狐女紅玉相遇交歡之事,之后,作者選取馮相如為敘述角度,整個(gè)故事自始至終嚴(yán)格限制在馮生的視域之內(nèi),如馮生妻子被搶、老父被殺、幼子被棄于野、自己身陷囹圄等一連串不幸遭遇, 均原原本本地由馮相如眼中寫出,實(shí)現(xiàn)了情節(jié)體驗(yàn)的原生態(tài)呈現(xiàn),也拉近了與讀者的心理距離。至于主人公狐仙紅玉的一些超凡能力,如正當(dāng)馮相如五念俱灰的關(guān)鍵時(shí)刻,紅玉卻帶著馮生之子從天而降。而紅玉抱養(yǎng)馮生之子的事,亦出于限知視角的敘事特點(diǎn),被敘述者隱藏起來,讀者此時(shí)與馮生一樣,“茫然不解其故”。直到主人公講出事情的來龍去脈,讀者才與馮生一起恍然大悟。這種雙線共構(gòu)、明暗交織的結(jié)構(gòu),是敘事主體在對文本深層結(jié)構(gòu)深刻把握的結(jié)果,這種新穎的視角模式,不但能真切細(xì)致地體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)人生的種種困厄,還因運(yùn)用了內(nèi)視角,使得故事一波三折,懸念叢生。實(shí)乃文言小說敘事藝術(shù)的一大進(jìn)步。

【參考文獻(xiàn)】

[1]李延賀.論聊齋志異中的男性敘事視點(diǎn)[J].社

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[2]蒲松齡.聊齋志異[A].魯直.清代志怪小說

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[3]劉天振.從唐人傳奇到聊齋志異看文言小說敘述

者的變異(續(xù))[J].聊齋志異研究期刊:33.

[4]蒲松齡.聊齋志異(會(huì)校會(huì)注會(huì)評本)[M].(張友鶴

輯校).上海:上海古籍出版社,1962.

(作者簡介:劉尚云,淮陰師范學(xué)院文學(xué)院教師,蘇州大學(xué)碩士研究生)