金鎮(zhèn)國(guó) 金順愛(ài)

19世紀(jì)下半葉美聲唱法迅速發(fā)展,威爾第早期作品的充滿(mǎn)戰(zhàn)斗性、革命性和英雄氣概的風(fēng)格,中期作品的充滿(mǎn)人性關(guān)懷的風(fēng)格,以及后期作品的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,對(duì)美聲唱法的演唱技術(shù)以及表現(xiàn)風(fēng)格提出了新的要求。

一

19世紀(jì)40年代以后,威爾第的充滿(mǎn)愛(ài)國(guó)主義激情的歌劇,使男高音日益不滿(mǎn)足于用輕巧的“純頭聲”或用“半聲”來(lái)演唱,逐漸發(fā)展了把“胸聲”往上帶的更為豐滿(mǎn)、更富男性氣概的高音演唱方法。從而使男高音的聲音更有力、更富戲劇特點(diǎn)。

威爾第的歌劇的中心人物往往是具有愛(ài)國(guó)熱情的“英雄式”男性,演唱他的作品首先要求使用爆發(fā)力很強(qiáng)的硬起音,并且高潮音都需要用這種硬起音的技巧來(lái)演唱,以利于表現(xiàn)戲劇性的激情。演唱者必須具有更多的胸聲機(jī)能和更強(qiáng)的氣息支持才能獲得僚亮、豐滿(mǎn)、具有洪大音量并能表現(xiàn)戲劇性要求的高音。演唱威爾第的作品,要激昂、奔放、華麗、盡情,要具有金色陽(yáng)光般的熱情,聲音既要圓潤(rùn)連貫、更要明亮集中,音色要有韌性并富有金屬般的色彩。因此,具備集中的共鳴,才是“威爾第式”的輝煌、挺拔和英武氣概的男聲。[1]

二

威爾第的突出的貢獻(xiàn)便是用音樂(lè)性很強(qiáng)的音樂(lè)來(lái)描寫(xiě)和刻畫(huà)人物性格、心理以及戲劇矛盾沖突。威爾第在創(chuàng)作上不僅注重戲劇化的故事情節(jié),更善于刻畫(huà)人物性格和思想內(nèi)容。

威爾第要求演員不僅具備良好的聲音技巧,還要能夠運(yùn)用聲音賦予角色人物性格。威爾第反對(duì)之前的意大利歌劇中無(wú)論人物善惡,均以動(dòng)人的美聲唱法來(lái)歌唱的風(fēng)格,特別注重歌唱的情感表達(dá),反對(duì)脫離情感、炫耀技藝的空洞的演唱。在威爾第致薩爾瓦多?卡瑪拉諾的信中曾寫(xiě)到:“……塔多里尼演這角色,是好得過(guò)份了?！?塔多里尼容貌美而善良,而我希望看到麥克白夫人既丑且惡,塔多里尼歌喉運(yùn)用自如,而我希望麥克白夫人根本不唱。塔多里尼嗓音迷人、清亮有力,而我希望麥克白夫人嗓音尖厲……”[2]

演唱威爾第的作品能夠感覺(jué)到戲劇性很強(qiáng),演唱難度很大。這是由于角色內(nèi)在的力量含量所帶來(lái)的情感深度、思想深度、表現(xiàn)的人物和情感的能量需要所引起的深度和力度的原因。[3]威爾第歌劇中詠嘆調(diào)的情感變化都非常豐富。威爾第在創(chuàng)作上,把旋律的快慢、強(qiáng)弱、松緊、寬窄與喜、愁、哀、樂(lè)的情緒變化緊密的聯(lián)系起來(lái)。因此在演唱這些帶有深厚感情的詠嘆調(diào)時(shí),演唱者要以飽滿(mǎn)的激情去表現(xiàn)詠嘆調(diào)的內(nèi)在情感[4]。

晚期的威爾第放棄華而不實(shí)、裝腔作勢(shì)的炫技的詠嘆調(diào),十分注意聲樂(lè)演唱中詞曲的緊密結(jié)合,聲樂(lè)旋律和管弦樂(lè)隊(duì)音樂(lè)的配合來(lái)表現(xiàn)歌劇的戲劇性。威爾第把音樂(lè)和戲劇緊密結(jié)合,準(zhǔn)確地把握戲劇發(fā)展和人物情感發(fā)展,表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、對(duì)人性的深沉思考[5]。

三

19世紀(jì)上半葉的歌劇作家們?nèi)匀槐３种?8世紀(jì)的余風(fēng),即根據(jù)某一名歌唱家的特點(diǎn)而創(chuàng)作曲調(diào),為歌唱家的需要而“定制”歌劇。由于早期歌劇中盛行炫技演唱,演員們常為了討好觀眾便不顧劇情和原來(lái)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)而亂添花腔。個(gè)性堅(jiān)強(qiáng)的威爾第繼承和發(fā)揚(yáng)了莫扎特、羅西尼的經(jīng)驗(yàn)方法,將他的歌劇詠嘆調(diào)中所需的華彩樂(lè)段都一絲不茍地寫(xiě)在樂(lè)譜上,要演員們嚴(yán)格照譜表演不準(zhǔn)亂添花腔。

威爾第在寫(xiě)《厄爾南尼》時(shí),為終場(chǎng)寫(xiě)了一段非常精彩的三重唱,誰(shuí)知當(dāng)時(shí)扮演艾爾薇拉的索菲?羅維是一位很優(yōu)秀的演員,她嫌三重唱未能充分地突出自己,竟想按照十八世紀(jì)意大利歌劇的老傳統(tǒng)給自己安排一段獨(dú)唱,甚至自作主張讓庀阿維為她寫(xiě)起這段詠嘆調(diào)的歌詞來(lái)。威爾第知道以后非常生氣,馬上叫庀阿維停止寫(xiě)作,堅(jiān)決讓羅維女士按原來(lái)設(shè)計(jì)的三重唱排練[6]。在威爾第的不懈努力之下,不久就建立了謝絕修改的權(quán)威。為歌唱演員“定制”歌劇,首先會(huì)束縛作曲家的創(chuàng)作思路和藝術(shù)思想,進(jìn)而會(huì)阻礙歌劇的正常發(fā)展。其次,這會(huì)助長(zhǎng)歌唱演員的漫無(wú)邊際的發(fā)揮,這等于是逆歷史潮流而行。

四

威爾第說(shuō)到“單靠歌喉,哪怕再美妙的歌喉是不夠的。我并不在乎所謂‘歌唱的完美性,我喜歡歌手按照我的意思演唱。但是我既不能賦予歌手聲音,更不能賦予她靈魂以及那種微妙的應(yīng)當(dāng)稱(chēng)為‘天才的火花的東西?！盵2]73威爾第的歌劇很能發(fā)揮各聲部人聲的特點(diǎn),這一時(shí)期,威爾第對(duì)嗓音進(jìn)行了更加細(xì)致的分類(lèi),在美聲唱法的聲部的發(fā)展上功績(jī)卓著,創(chuàng)作了很多男中音、男低音的角色,如納布科、弄臣、馬克白斯、西蒙-博卡涅拉等。

女聲的發(fā)展:威爾第創(chuàng)造了很多有血有肉、情感豐富的女高音角色,如《弄臣》中的吉爾達(dá),《茶花女》中的薇奧列塔等。在他中期以后的多部歌劇中寫(xiě)了性格鮮明、感情復(fù)雜多變化的女中(低)音角色,像《唐·卡洛斯》里的艾伯莉,她們都是血肉豐滿(mǎn)感情復(fù)雜的活生生的“人”。[8]因此,威爾第完全有理由要求一位能體會(huì)人物的復(fù)雜情感并擅長(zhǎng)刻畫(huà)人物的演員、而不僅僅是一名歌手來(lái)承擔(dān)這個(gè)角色,演唱威爾第的歌劇,美聲不再只是技巧完美、敘述故事的工具,而是代表人物的性格、刻畫(huà)人物心理的重要手段。

男聲的發(fā)展:在威爾第式的歌劇中,男聲在感情宣泄上往往帶有宣敘性的特點(diǎn),在戲劇性或悲劇性特定情境中是通過(guò)聲音和表情來(lái)顯示出慷慨激昂的熾熱情感的。威爾第的男高音詠嘆調(diào)抒情、深沉、寬廣,有典型的意大利風(fēng)格。演唱威爾第男高音詠嘆調(diào)要強(qiáng)調(diào)聲音的靈活性、穩(wěn)定性和生動(dòng)性。所謂靈活性是指聲音在起落、伸縮、漸強(qiáng)漸弱時(shí)能適應(yīng)詠嘆調(diào)感情變化的需要,能自如、準(zhǔn)確、細(xì)致地調(diào)整聲音的大小、明暗與粗細(xì)。

歌劇《游吟詩(shī)人》中曼利科的男高音詠嘆調(diào),《柴堆上燃起火焰》的每小節(jié)后面出現(xiàn)的小花腔代表著被壓迫階級(jí)不屈不撓的斗爭(zhēng)精神,必須用靈活的聲音來(lái)表現(xiàn)。威爾第讓男高音一張嘴就在高聲區(qū)徘徊,而且后面還安排兩個(gè)HighC,表現(xiàn)了被壓迫的農(nóng)民們發(fā)自?xún)?nèi)心的呼喊[9]。

在威爾第的歌劇中,男中音角色占有非常重要的位置,威爾第塑造的男中音角色以英雄型、父親型、情敵型或多種類(lèi)型的混合人物居多,威爾第對(duì)他的男中音們的聲音表現(xiàn)力突破了傳統(tǒng)美聲所制約的范圍?！巴柕谑侥兄幸簟本邆鋵拸V的音域以及表現(xiàn)音樂(lè)的戲劇性功能[10]。

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[9]馬金泉.關(guān)于“威爾第男中音”[J].人民音樂(lè),2003,

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(作者簡(jiǎn)介:金鎮(zhèn)國(guó),吉林師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教師;金順愛(ài),東北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教師)