張　法

摘要：20世紀(jì)80年代的新潮音樂(lè)具有多方面的內(nèi)容，雖然也有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的否定，也有社會(huì)批判的力度，但最主要卻是把西方現(xiàn)代音樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合，既高揚(yáng)了西方的現(xiàn)代音樂(lè)，又呈現(xiàn)了中國(guó)古代音樂(lè)空靈的藝術(shù)魅力，正是在這一點(diǎn)上，80年代的新潮音樂(lè)與其美術(shù)、電影等其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)不同，顯出了自己的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：新潮音樂(lè)；否定傳統(tǒng)；批判社會(huì)；中西結(jié)合；空靈境界

中圖分類(lèi)號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000－2731(2009)01－0148－07

新潮音樂(lè)在1985－1989的演進(jìn)，與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)相比，具有一種特殊性，表現(xiàn)為四個(gè)方面：第一，新潮音樂(lè)在全面引進(jìn)西方現(xiàn)代音樂(lè)的同時(shí)，又呈現(xiàn)為回到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和民間音樂(lè)，這樣，新潮音樂(lè)的音樂(lè)作曲家們，提出的是“雙向吸取(西方現(xiàn)代和中國(guó)古代)，否定‘現(xiàn)在，走向未來(lái)”的言說(shuō)。這一新潮作曲家的理論，明顯地與當(dāng)時(shí)藝術(shù)總體演進(jìn)的主調(diào)有所不相同，因此出現(xiàn)了第二種，在理論上與整個(gè)藝術(shù)總體相應(yīng)和的言說(shuō)，這就是否定中國(guó)古代音樂(lè)的理論，可以稱之為理論家的理論。第三，新潮音樂(lè)雖然進(jìn)行的是一種中國(guó)古代與西方現(xiàn)代的新結(jié)合，然而是在對(duì)西方現(xiàn)代音樂(lè)的運(yùn)用中和中國(guó)古代的重現(xiàn)中，又體現(xiàn)了與其他藝術(shù)相同具有20世紀(jì)80年代總體風(fēng)格相一致的基本元素：追求個(gè)人主體，訴諸非理性直覺(jué)，乃至迷狂。這一些元素應(yīng)合了80年代的主潮。第四，新潮音樂(lè)中因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)的重視，而有中國(guó)古代藝術(shù)境界空靈的一面，這一面是與20世紀(jì)80年代中后期的總體精神不盡相合，因此出現(xiàn)了要求對(duì)新潮音樂(lè)的表現(xiàn)更強(qiáng)大的力量的呼吁。從這四個(gè)方面，基本上可以呈現(xiàn)這一時(shí)期的音樂(lè)主潮和基本走向。

一、四人對(duì)話中的新潮思想

新潮音樂(lè)在改革開(kāi)放后的出現(xiàn)和成潮似可分為三步：一是散在全國(guó)各地音樂(lè)家對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的探索；二是1982年中央音樂(lè)學(xué)院作曲系四年級(jí)學(xué)生的“作品音樂(lè)會(huì)”，這是現(xiàn)代音樂(lè)集體性初浪；三是1985年4月中央音樂(lè)學(xué)院舉行的“譚盾民族器樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)”和同年12月在武漢召開(kāi)的“青年作曲家新作交流會(huì)”。在理論上，新潮音樂(lè)的言說(shuō)從李西安，瞿小松，葉小綱，譚盾《現(xiàn)代音樂(lè)思潮對(duì)話》里典型地體現(xiàn)出來(lái)?！秾?duì)話》與藝術(shù)其他領(lǐng)域一樣，尖銳地提出：共和國(guó)以來(lái)為什么沒(méi)有出現(xiàn)被世界公認(rèn)的音樂(lè)作品，是觀念上有問(wèn)題!四人以對(duì)話的形式提出的問(wèn)題歸納起來(lái)有如下幾點(diǎn)：首先，音樂(lè)本性?！秾?duì)話》強(qiáng)調(diào)音樂(lè)不僅是音樂(lè)，而是世界大系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，與大系統(tǒng)有著互動(dòng)的關(guān)系(從而與由歐洲古典音樂(lè)體系區(qū)別開(kāi)來(lái))，但在大系統(tǒng)中的音樂(lè)又不是如儒的樂(lè)以道政和由救亡抗戰(zhàn)而來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)功利傳統(tǒng)，而是音樂(lè)本身。這其實(shí)是對(duì)由西方古典音樂(lè)、蘇俄音樂(lè)和中國(guó)功利論的否定。其次，兩向吸取。正是在對(duì)功利論的否定中，提出要吸取西方現(xiàn)代音樂(lè)和中國(guó)民族音樂(lè)，用于當(dāng)前音樂(lè)創(chuàng)作。再次，超越時(shí)代，兩向吸收是為了創(chuàng)造一種適用于未來(lái)的音樂(lè)。藝術(shù)家不能與時(shí)代同步，而要走在時(shí)代的前面。第四，突出主體。音樂(lè)創(chuàng)新最重要的因素，是作曲家要有“我”，作品中的自我甚至高于社會(huì)責(zé)任，高于歷史意義。這四點(diǎn)中除了突顯了否定“現(xiàn)在”、超越“現(xiàn)在”的決心和面向未來(lái)、追求未來(lái)的勇氣，最重要的是在決定了突破現(xiàn)在、面向未來(lái)后，對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)特色的強(qiáng)調(diào)。這占了《對(duì)話》最大的篇幅。這里，有對(duì)中國(guó)古樂(lè)的獨(dú)特性的深刻體會(huì)：

(葉)中國(guó)音樂(lè)的速度審美感與其他民族不太一樣，它的微妙感，不確定感，在譜紙上沒(méi)法表現(xiàn)的這種東西……(譚)中國(guó)音樂(lè)的速度感在于音的排列，而不在于拍子的多少，不是歐洲的所謂“節(jié)拍”，這種速度審美感屬于東方音樂(lè)，一張一弛，韻律無(wú)窮。(瞿)(西方管弦樂(lè)隊(duì)是，音響幅很大，是音樂(lè)會(huì)的形式，)中國(guó)的樂(lè)器就不是音樂(lè)會(huì)的形式，音響幅度相對(duì)來(lái)講要小。但它又有自己很有意思的東西，如音色，這是管弦樂(lè)隊(duì)絕對(duì)做不出來(lái)的，合成器有時(shí)可以模仿，但也不行。(瞿)中國(guó)民間打擊樂(lè)，不可能說(shuō)它沒(méi)有旋律，但音色和節(jié)奏的組合，給人一種魅力。旋律并非惟一因素，不要把它看得那么重要、惟一、絕對(duì)，關(guān)鍵是要傳遞出作曲家的一種悟性。什么叫旋律比如說(shuō)譚盾的《山歌》里相當(dāng)有旋律，可人家說(shuō)沒(méi)旋律，煞步就是旋律。

有對(duì)中國(guó)古樂(lè)的“靜”與“空”的境界的推崇：

(瞿)中國(guó)音樂(lè)，從心理時(shí)間上說(shuō)是一種靜態(tài)的東西，這種境界很超脫，很深邃。這是西方音樂(lè)那種動(dòng)態(tài)的東西所達(dá)不到的。為什么你看大山，看星空，有時(shí)并不是它的運(yùn)動(dòng)使你產(chǎn)生神秘感，而是它的靜態(tài)使你產(chǎn)生這種感覺(jué)。(譚)中國(guó)人看交響樂(lè)隊(duì)和外國(guó)人不同，外國(guó)人可以感受到各種手法的運(yùn)用，而東方人能從龐大的交響樂(lè)隊(duì)中發(fā)現(xiàn)安靜是個(gè)什么東西。上百人的樂(lè)隊(duì)，就一個(gè)木魚(yú)在那里敲的時(shí)候，“哨一，哨一”東方人容易察覺(jué)到這一點(diǎn)。(瞿)說(shuō)得太好了。中國(guó)藝術(shù)很注意空白。齊白石的畫(huà)，畫(huà)面上只有一只小雞，全都是空白，空白的威力太大了。音樂(lè)中的安靜，只有一個(gè)木魚(yú)在敲，這就是空白。(葉)所以有人說(shuō)中國(guó)的音樂(lè)是一種意識(shí)與空間的交流，西方是藝術(shù)與社會(huì)的交流。(譚)東方神秘主義也是一種審美特征。我的作品中就有一個(gè)敲木魚(yú)的試驗(yàn)。我是這樣想的，在譜子上標(biāo)明音響感覺(jué)，現(xiàn)場(chǎng)感覺(jué)。在挖掘空間的感受上，我覺(jué)得音樂(lè)家比畫(huà)家更占便宜，音樂(lè)作品給人的撞擊力量是任何藝術(shù)都無(wú)法比的。它的心理效果要比畫(huà)強(qiáng)，比旋律的效果也強(qiáng)。

有對(duì)原始感的體會(huì)和感動(dòng)：

(瞿)我寫(xiě)《Mong Dong》時(shí)，確實(shí)有一種寧?kù)o感。這與云南蒼源崖畫(huà)有關(guān)。壁畫(huà)有一種絕妙的寧?kù)o感，造型極其簡(jiǎn)單質(zhì)樸，有時(shí)像兒童畫(huà)。巖石的質(zhì)地使你想起從時(shí)間到空間都很遙遠(yuǎn)的時(shí)代和地方來(lái)。原始時(shí)代對(duì)人類(lèi)是殘酷的，但時(shí)間一拉開(kāi)，就有一種寧?kù)o的感覺(jué)，人和自然不可分割，渾然一體。我在作品中較多地追求這種靜的東西，所以借用了巖石的安靜。(譚)我寫(xiě)出的東西有時(shí)與用文字寫(xiě)的拱稿不同，為什么會(huì)改呢?當(dāng)你看到的東西越多，就越傾向于“無(wú)”的單純的境界。(瞿)聽(tīng)瑤族音樂(lè)，把我震住了，有一種原始的感情，仿佛大山的精靈從它嘴里吐出來(lái)，原始感打動(dòng)了我，而不是題材打動(dòng)了我。(譚)《黃土地》中打腰鼓一段體現(xiàn)出的那種氣質(zhì)，我們追求得就不夠。

有對(duì)融匯中西的探索：

(譚)以前我以為管弦樂(lè)就得用管弦樂(lè)的手法來(lái)寫(xiě)，民樂(lè)就得用民樂(lè)的手法寫(xiě)。但我近來(lái)認(rèn)為這兩者并不矛盾，所以我寫(xiě)銅管樂(lè)，全部用的是嗩吶的思維，鋼琴協(xié)奏曲中鋼琴部分完全用古琴手法來(lái)寫(xiě)。虛的時(shí)候，我覺(jué)得過(guò)去鋼琴是不會(huì)那樣彈的，實(shí)的時(shí)候，也不按浪漫派的手法。我是按照文人“亂掃琴”的那種手法。

《對(duì)話》結(jié)尾的時(shí)候，新潮音樂(lè)的主旨點(diǎn)了出來(lái)：“(李)這涉及到一個(gè)本質(zhì)問(wèn)題。一個(gè)文化發(fā)展到不能再發(fā)展時(shí)，就要去尋求空間和時(shí)間最遙遠(yuǎn)的東西來(lái)刺激它，空間遙遠(yuǎn)是歐洲，時(shí)間遙遠(yuǎn)是遠(yuǎn)古，原始，也包括邊遠(yuǎn)地區(qū)的東西?，F(xiàn)在可能介入

到比較成熟的中原文化、華夏文化，這就比剛才說(shuō)的那個(gè)東西進(jìn)了一步，它對(duì)東方文藝、中國(guó)文藝的復(fù)興將起到更進(jìn)一步的實(shí)質(zhì)性作用。(葉)以后還會(huì)全部都回來(lái)，從空間、時(shí)間找離我們較遠(yuǎn)的東西，這個(gè)階段過(guò)去后還會(huì)全回來(lái)。(李)回來(lái)之后與原來(lái)就不一樣了，人們?cè)诜穸ǖ臅r(shí)候，今天否定的是昨天，而不是前天，要從前天去找靈感，第三次浪潮否定和基本砸爛的是第二次浪潮，更接近的是第一次浪潮，這是個(gè)奇妙的過(guò)程?！币虼耍鲁币魳?lè)的方向，就是用中國(guó)古代和西方現(xiàn)代來(lái)否定、突破、超越“現(xiàn)在”，走向未來(lái)。在這里，“前現(xiàn)代中國(guó)”被分為“古代”和“現(xiàn)在”兩個(gè)部分而不是被合為一個(gè)統(tǒng)一整體。這與上世紀(jì)80年代中后期中國(guó)藝術(shù)的整體基調(diào)有所不同。而藝術(shù)整體基調(diào)同樣在音樂(lè)界得到有力的呼應(yīng)，這就是從蔣一民到趙健偉對(duì)中國(guó)音樂(lè)的全盤(pán)否定。

二、全盤(pán)否定中國(guó)音樂(lè)的新潮思想

蔣一民《關(guān)于我國(guó)音樂(lè)文化落后原因的探討》和趙健偉的文章《藝術(shù)之夢(mèng)與人性抉擇——從中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的當(dāng)代困境緣》的發(fā)表年，一在1980年，一在1989年，正好橫跨整個(gè)80年代。蔣一民文章的主要思想可以歸結(jié)為三點(diǎn)：第一，中國(guó)音樂(lè)從先秦到唐代，都比西方先進(jìn)，但在明代以后落伍了。而西方由落伍而達(dá)到了先進(jìn)，西方由單音體制達(dá)到了復(fù)音體制，而中國(guó)仍停留在單音體制上。第二，音樂(lè)主要是一種“表現(xiàn)體制”，表現(xiàn)體制是科學(xué)而不是文化，中國(guó)古代音樂(lè)由于停滯在單音體制上，但單音體制不等同于中國(guó)，西方音樂(lè)進(jìn)入到了復(fù)單體制，但復(fù)音體制并不是西方特性；第三，中國(guó)音樂(lè)自五四以來(lái)的錯(cuò)誤就是把單音體制認(rèn)作中國(guó)民族性，從而在單音體系的基礎(chǔ)上去爭(zhēng)創(chuàng)世界一流，這就是中國(guó)音樂(lè)達(dá)不到先進(jìn)水平的原因。只有認(rèn)識(shí)到復(fù)音體制不是文化，不屬西方，而是具有普遍性的科學(xué)，從而把中國(guó)音樂(lè)全面提升到復(fù)音體制上，中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代化才有希望。蔣一民也承認(rèn)單音體制有存在的必然，是音樂(lè)多樣化的體現(xiàn)，但一定要認(rèn)識(shí)到單音體制是支流，不是主流，不是方向，復(fù)音體制才是主流，才是前進(jìn)的方向。因此，結(jié)論是：趕緊把“基點(diǎn)”挪過(guò)來(lái)，在西方先進(jìn)的科學(xué)表現(xiàn)技術(shù)的基礎(chǔ)上，集中精力探索我國(guó)現(xiàn)代民族音樂(lè)的“復(fù)音化”道路，以求與世界音樂(lè)并駕齊驅(qū)。

趙健偉文章寫(xiě)于80年代末啟蒙思想的高潮之中，以美是自由的象征和人的主體性為思想基礎(chǔ)，對(duì)蔣一民的觀念作了進(jìn)一步論的推進(jìn)。其主要論點(diǎn)也可以歸結(jié)為三：第一，中國(guó)文化的性質(zhì)阻礙了中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展。中國(guó)古代音樂(lè)就是為中國(guó)古代超穩(wěn)定的的停滯社會(huì)服務(wù)的，而且就是這種中國(guó)古代民族性的物態(tài)化表現(xiàn)，在中國(guó)古代文化“和”的理想和“靜”的境界的音樂(lè)體現(xiàn)。中國(guó)音樂(lè)的“五聲音階”正因?yàn)槿狈?nèi)在的動(dòng)力，而與文化的“中和”思想相對(duì)應(yīng)，中國(guó)的單音體音樂(lè)也正是“中和”思想的單純性的相應(yīng)表現(xiàn)。而律學(xué)研究也表現(xiàn)出極為相應(yīng)的趨同現(xiàn)象。第二，中西比較可見(jiàn)出中國(guó)音樂(lè)的落后。西方音樂(lè)的歷史發(fā)展是從單音體到復(fù)音體到主音體，而中國(guó)音樂(lè)一直停滯在單音體。這正好與中國(guó)社會(huì)的停滯性一致。然而在律學(xué)上，西方音樂(lè)的發(fā)展是從五度相生律到純律到十二平均律。中國(guó)是從五度相生律到新律到十二平均律。這就需要解釋了?！爸袊?guó)的律學(xué)研究雖然在起點(diǎn)上與西方是一致的，即同為‘五度相生律在中國(guó)亦稱‘三分損益律。但在以后卻主要發(fā)展成對(duì)‘三分損益律的不完備性的進(jìn)一步補(bǔ)充上，即‘新律的研究。然而實(shí)際上無(wú)論是漢代京房的‘六十律還是唐代萬(wàn)寶常的‘八十四調(diào)，它們對(duì)于中國(guó)音樂(lè)的音體系發(fā)展以及在音樂(lè)實(shí)踐上的豐富并不起什么作用。更何況像京房的‘六十律以及魏晉南北朝的錢(qián)樂(lè)之的所謂‘三百六十律更是出于某種神秘主義的動(dòng)機(jī)為導(dǎo)源的。在這里，我覺(jué)得很有必要重新審視一下朱載靖的所謂‘十二平均律的歷史遺案?！笔Y一民談到這一問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“朱氏十二平均律是在明朝后半葉提出的，這和明朝的資本主義萌芽大概不無(wú)關(guān)系。但明末的腐敗和戰(zhàn)亂，尤其是清朝滿族貴族代表著關(guān)外游牧部落落后社會(huì)對(duì)中國(guó)的反動(dòng)統(tǒng)治，扼殺了民族音樂(lè)的復(fù)音音樂(lè)表現(xiàn)體制的生機(jī)和建立的可能性。”趙健偉則說(shuō)：“在學(xué)術(shù)界，一般都為朱氏在世界上最早確立十二平均律而感到自榮，并對(duì)朱氏所確立的此律未被當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者所重視并付之實(shí)踐而感到極大的憤怒和惋惜。對(duì)于前者固然可喜，但對(duì)于后者則完全是當(dāng)代人的自作多情，因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)的音樂(lè)實(shí)踐對(duì)十二平均律是根本不需要的，不僅是音樂(lè)思想對(duì)它的不需要，而且中國(guó)音樂(lè)的音體系以及絕大多數(shù)的民族樂(lè)器也無(wú)法穿上這件漂亮的夾克衫?！笨傊?，中國(guó)發(fā)明的十二平均律由于中國(guó)文化的性質(zhì)，沒(méi)有能讓中國(guó)從單音體進(jìn)步到復(fù)音體。第三，中國(guó)音樂(lè)的這一狀況和中國(guó)文化的這一狀況并不是人的生命的本質(zhì)。“事實(shí)上中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)由于時(shí)代心境的質(zhì)變而日益衰落，這已成為一個(gè)難以逃避的現(xiàn)實(shí)。十分有趣的是，往日那些坐在茶館里悠悠陶醉于江南絲竹或在京劇唱腔中自得其樂(lè)的老年人現(xiàn)在已越來(lái)越多地奔向了‘老年迪斯科的節(jié)奏和充滿生命力的形體律動(dòng)之中。這在很大程度上證明了人的生命本質(zhì)是勃?jiǎng)拥?、跳躍的、運(yùn)動(dòng)的，而不是停滯的、安息的、寂靜的，而中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的審美實(shí)質(zhì)就在于后者。”結(jié)論當(dāng)然是清楚的：否定傳統(tǒng)，走向未來(lái)。

在如是的思維定式中，蔣一民面對(duì)中國(guó)古代和西方現(xiàn)代相結(jié)合而出現(xiàn)的新潮型音樂(lè)作品，如對(duì)朱踐耳的交響組畫(huà)《黔嶺素描》，也將之納入自己的理論框架進(jìn)行解說(shuō)。蔣一民認(rèn)為，兩千多年來(lái)，絕大部分中國(guó)人總是在橫向的單聲曲調(diào)中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，多聲縱向思維及感受能力很差。這造成中國(guó)多聲音樂(lè)交響音樂(lè)、歌劇的先天不足。中國(guó)原無(wú)多聲體制的傳統(tǒng)，不存在繼承關(guān)系，只能有意識(shí)地“無(wú)中生有”地把多聲體制加強(qiáng)進(jìn)去，這里有意識(shí)的“無(wú)中生有”很重要。以沒(méi)有意識(shí)到的單聲思維去寫(xiě)多聲音樂(lè)，其結(jié)果常常就是交響音樂(lè)不“交響”。例如織體總是派生于旋律，織體總是附庸。而多聲的“主調(diào)音樂(lè)”擺脫了數(shù)字低音階段進(jìn)入成熟期的標(biāo)志之一是，旋律是織體不可分割的有機(jī)部分。旋律在織體之中，甚至派生于織體。旋律是立體的，離開(kāi)了織體旋律往往是沒(méi)有意義的，旋律從織體中獲得魅力。并且有時(shí)可能沒(méi)有旋律，可能只有動(dòng)機(jī)，可能連動(dòng)機(jī)也沒(méi)有。因此，多聲思維是一種立體思維，而不是平面的、線條的。朱踐耳面對(duì)的侗族的民族音樂(lè)內(nèi)蘊(yùn)了自發(fā)的、下意識(shí)的多聲思維。他利用了這寶貴的現(xiàn)象，進(jìn)一步用現(xiàn)代派作曲技法來(lái)鞏固它，提高它，從而將之提升為一種多聲思維。朱踐耳的音樂(lè)，不一定是現(xiàn)代派，但卻是中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代化。

三、中西結(jié)合的新潮音樂(lè)思想

音樂(lè)有不分民族、跨越中西的共同標(biāo)準(zhǔn)，是新潮音樂(lè)的普遍觀念，只是怎么確定這一普遍標(biāo)準(zhǔn)，譚盾類(lèi)型的作曲家們與蔣一民類(lèi)型的理論家們有所不同。而在作了新潮音樂(lè)重要標(biāo)志之一的“青年作曲家新作交流會(huì)”(1985年12月武漢召開(kāi))上，各種各類(lèi)的音樂(lè)作品展示出來(lái)，除了傳統(tǒng)的調(diào)性、和聲、旋

律語(yǔ)言之外，更主要的是各色現(xiàn)代作品：十二音、系列主義、噪音音樂(lè)、偶然音樂(lè)、音色音樂(lè)、節(jié)奏音樂(lè)、電子音樂(lè)等現(xiàn)代技法，以及浪漫主義、印象主義、結(jié)構(gòu)主義、表現(xiàn)主義、新原始主義、新民族主義……可以說(shuō)像是一個(gè)西方現(xiàn)代音樂(lè)的博覽會(huì)。面對(duì)這一新潮音樂(lè)的巨大沖擊，李曦微《新音樂(lè)的思索》作了與前面的作曲家和理論家不同的言說(shuō)。他把世界上的音樂(lè)不分東西地分為兩類(lèi)：共性創(chuàng)作和非(或日反，或日超)共性創(chuàng)作。所謂共性創(chuàng)作，“基本根據(jù)就是調(diào)性思維沒(méi)有本質(zhì)變化。傳統(tǒng)調(diào)性不變的基本方面是樂(lè)音序列以八度為單位，構(gòu)成序列的最小基本音程為小二度或近似小二度，其余音程大致為小二度的倍數(shù)關(guān)系(徽分音程作為色彩性附加音程，不列入基本序列)；從八度中取若干個(gè)音級(jí)按特定音程關(guān)系構(gòu)成序列，稱為調(diào)式；調(diào)式有惟一的特定音高的主音——調(diào)性中心，其余各音的穩(wěn)定性(或重要性)又形成級(jí)差功能，所有的音級(jí)都直接或間接地傾向主音；和聲是調(diào)性的復(fù)雜化和擴(kuò)大化?！彼^非共性創(chuàng)作，就是不同于、違反了、突破了這些原則。因此可以說(shuō)，共性創(chuàng)作是調(diào)性思維，非共性創(chuàng)作是非調(diào)性思維。20世紀(jì)以前的音樂(lè)都是共性創(chuàng)作，而20世紀(jì)以后的西方現(xiàn)代音樂(lè)則是非共性創(chuàng)作。這樣整個(gè)音樂(lè)的不同就是包括中西在內(nèi)的世界上各種共性創(chuàng)作的音樂(lè)與西方現(xiàn)代音樂(lè)的非共性創(chuàng)作的不同，如果說(shuō)蔣一民和趙健偉的單音體制與復(fù)音體制的對(duì)立，突出的是西方音樂(lè)與非西方音樂(lè)的對(duì)立，那么，李曦微彰顯的則是西方現(xiàn)代音樂(lè)與包括西方古典音樂(lè)在內(nèi)的所有其他音樂(lè)的差異。在思維模式上，更類(lèi)似于現(xiàn)代與前現(xiàn)代的對(duì)立。為了強(qiáng)調(diào)非共性創(chuàng)作的西方現(xiàn)代音樂(lè)的合理性，李曦微從兩個(gè)方面進(jìn)行論證，一是音樂(lè)發(fā)展與科學(xué)的關(guān)系，二是音樂(lè)發(fā)展與歷史潮流的關(guān)系。在第一個(gè)方面，“音樂(lè)從一誕生就與數(shù)結(jié)下了不解之緣，泛音列、生律法、調(diào)式安排、音程諧和度、曲式結(jié)構(gòu)都有數(shù)的關(guān)系。”但在西方現(xiàn)代音樂(lè)之前，數(shù)學(xué)對(duì)音樂(lè)的影響和作用沒(méi)有明顯地顯示出來(lái)，為音樂(lè)家在意識(shí)層面所把握，而隨著科學(xué)的發(fā)展，“數(shù)學(xué)在音樂(lè)分析中的使用趨勢(shì)是由外及內(nèi)、由淺入深、由形式到意蘊(yùn)、由定性到定量、由局部到整體。目前，它不僅被成功地用于分析音律、調(diào)式、和聲布局、旋律線、結(jié)構(gòu)句法等外在形態(tài)，而且已被試用于歸納音樂(lè)風(fēng)格的音型特征。信息測(cè)定法進(jìn)入音樂(lè)和音響知覺(jué)的心理動(dòng)態(tài)描述音響心理學(xué)，取得了初步成果。在音樂(lè)創(chuàng)作中，數(shù)學(xué)的應(yīng)用與此相應(yīng)，序列主義用于局部和外在形式，整體系列主義將材料組織的全部形式因素都用數(shù)理控制，后來(lái)又發(fā)展到用概率論、統(tǒng)計(jì)學(xué)等方法測(cè)定音樂(lè)的風(fēng)格、情緒等高度復(fù)雜的現(xiàn)象的數(shù)關(guān)系，試圖把這些用雜因素?cái)?shù)控化。數(shù)理邏輯的運(yùn)用，可以強(qiáng)化材料的控制力，使結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)有機(jī)，語(yǔ)言更精煉，發(fā)展更有目的性。并且，只要用得恰當(dāng)，不但不會(huì)妨礙音樂(lè)風(fēng)格的多樣化，而且可以強(qiáng)調(diào)任何一種個(gè)性或民族風(fēng)格的特征音組織。”在第二個(gè)方面，在歷史發(fā)展中，現(xiàn)代的潮流是世界化、多元化、個(gè)性化。在世界化中，音樂(lè)國(guó)際化了，“人們渴望將別國(guó)的音樂(lè)財(cái)富據(jù)為已有，任何音樂(lè)創(chuàng)造都不再有專利權(quán)，爵士樂(lè)是世界的，序列主義也是世界的，西方人從東方的哲學(xué)和音樂(lè)中汲取靈感，東方人也從西方引進(jìn)電子合成器和新作曲技法，音樂(lè)從材料、工具到創(chuàng)作思維和美學(xué)觀念都不再有國(guó)界。今天的現(xiàn)實(shí)與其說(shuō)是‘西方音樂(lè)走到窮途，不得不轉(zhuǎn)向東方以求出路或者說(shuō)是‘東方音樂(lè)陳舊落后，不得不學(xué)習(xí)西方以求進(jìn)步，不如說(shuō)是東西方音樂(lè)互相尊重、互相借鑒，更全面、準(zhǔn)確些?！痹诙嘣?，“人們認(rèn)識(shí)到，任何時(shí)代、民族、風(fēng)格的音樂(lè)，都有自己獨(dú)特的、不可取代的價(jià)值，這是美學(xué)觀念的革命性變化。歐洲中心的比較音樂(lè)學(xué)讓位給音樂(lè)民族學(xué)，后者將各民族音樂(lè)作為同一領(lǐng)域的并行、平等的不同體系加以研究。音樂(lè)創(chuàng)作中，對(duì)民族性的追求已從外部形態(tài)進(jìn)入內(nèi)在的靈魂、性格和神韻。新音樂(lè)得到支持和鼓勵(lì)，傳統(tǒng)音樂(lè)直至古樂(lè)種也都得到前所未有的重視。挖掘、整理、保持、宣傳過(guò)去時(shí)代的音樂(lè)，已經(jīng)是世界性的風(fēng)氣?！痹趥€(gè)性化中，人類(lèi)對(duì)作為人的尊嚴(yán)和地位日益自覺(jué)，欣賞的個(gè)性化以承認(rèn)美的多樣性為前提，個(gè)體的審美趣味要求他人的理解和尊重。這樣一方面，在個(gè)性化中，音樂(lè)家對(duì)音樂(lè)進(jìn)行全方位的探索，催生出各方面的新樂(lè)種、新形態(tài)、新風(fēng)格，音樂(lè)的各種元素和各種關(guān)聯(lián)，樂(lè)感的各種因素和各個(gè)層面，都會(huì)得到嶄新而窮盡的研究。另一方面，要求人們更新一些深信不疑的舊觀念，改變一些熟悉的老習(xí)慣，要接受和處理千頭萬(wàn)緒、日新月異的信息。將過(guò)去價(jià)值判斷的單一參考系變成多層次多適性的參考系網(wǎng)。這樣李曦微把西方現(xiàn)代音樂(lè)的出現(xiàn)和中國(guó)樂(lè)人走向西方現(xiàn)代音樂(lè)，作為提升整個(gè)國(guó)人音樂(lè)境界的必由之路。雖然并不否定共性創(chuàng)作存在，但更強(qiáng)調(diào)非共性創(chuàng)作對(duì)整個(gè)音樂(lè)的意義。

兩類(lèi)理論家都有一個(gè)現(xiàn)代與前現(xiàn)代的模式，而這一模式作曲家的理論模式是不一樣的，因?yàn)樾鲁弊髑野阎袊?guó)古代與西方現(xiàn)代融合起來(lái)，而中國(guó)古代對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，不僅是一種如單音體制或共性創(chuàng)作所言說(shuō)的那樣，而有比這還要多得多的東西。在《對(duì)話》中作曲家對(duì)中國(guó)古代“靜”和“空”的強(qiáng)調(diào)，當(dāng)然會(huì)給他們的新潮音樂(lè)帶來(lái)一種古味，而這一古昧與新潮藝術(shù)整體是不相合的，也許正是因?yàn)檫@一點(diǎn)上，羅藝峰寫(xiě)了《新時(shí)期音樂(lè)思潮一瞥——試論崛起的一群》一文，對(duì)新潮音樂(lè)進(jìn)行一種呼喚：希望其更有“力度”和更有“力量”。對(duì)于新潮音樂(lè)群體“常常把眼光投向我們民族古遠(yuǎn)的歷史和神秘而曠樸的民間生活，對(duì)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出異乎尋常的興趣。這構(gòu)成了他們創(chuàng)作活動(dòng)的一個(gè)顯著特點(diǎn)。他們的許多作品或取材于古代的藝術(shù)圣典，如《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》、《九歌》、唐詩(shī)……或取材于神話、傳說(shuō)和古代及較近時(shí)代的民間生活，產(chǎn)生了數(shù)量不小的一批各種體裁的作品交響詩(shī)《離騷》(譚盾)、四重奏《風(fēng)·雅·頌》(譚盾)、《琴曲》(周龍)、小提琴與樂(lè)隊(duì)《山之女》(瞿小松)、組合打擊樂(lè)獨(dú)奏《鐘鼓樂(lè)三折戚·零·旎》(周龍)、大提琴與鋼琴《中國(guó)之詩(shī)》(葉小鋼)、中提琴協(xié)奏曲《弦詩(shī)》(陳怡)、電子音樂(lè)《女神》(世瑞)、《吹打》(陳怡)、古箏與霄《南鄉(xiāng)子》(譚盾)……他們還幾乎同時(shí)把手伸向民族音樂(lè)中極為豐富的遺產(chǎn)，力圖在風(fēng)格、情趣、形態(tài)等各方面切近要表現(xiàn)的內(nèi)涵，甚至采用同一傳統(tǒng)樂(lè)曲如《幽蘭》、《梅花三異》的音調(diào)作為主題素材?！币环矫骘@示了巨大超越時(shí)代的勇氣，另一方面，又有超越過(guò)度而轉(zhuǎn)為超脫，從而多多少少受了“道家思想(老莊以至魏晉玄學(xué))的影響”，“一些作品的美學(xué)境界的追求上，則更經(jīng)常地表現(xiàn)出‘脫俗、‘超塵的意欲，不止一部作品在追求清高淡遠(yuǎn)(如葉小鋼《中國(guó)之詩(shī)》、周龍《琴曲》)、典雅古樸(如譚盾《琵琶協(xié)奏曲》，周龍《鐘鼓樂(lè)三折》)、怨郁哀厲(如譚盾《三秋》，瞿小松《山之女》)之類(lèi)的境界。雖然也有些作品不乏戲劇性沖突(如《離騷》)，不乏歡樂(lè)豪壯的片斷(如《三折》、《武魁》、《山謠》)和樸實(shí)明朗的情

緒(如《弦詩(shī)》)，但總的來(lái)講，他們更欣賞那種洗盡塵滓氣的境界。譚盾很快就走出了屈子大夫的悲劇氛圍，而追求著如《三秋》、《南鄉(xiāng)子》諸曲的更少或絕無(wú)戲劇性的表現(xiàn)；周龍雖作有那大手筆的《鐘鼓樂(lè)三折》和豪放的《太平鼓》、粗曠的《武魁》，但也在著意于奇趣超逸的《琴曲》；而葉小鋼則更直接地流露出對(duì)冷于世間感情的“‘禪境的向往，他創(chuàng)作早期的血?dú)夂蜕{(diào)被‘淡化了，升起了佛殿的香火味(從《江漢素描》、《果子熟了——那紅色的血》、《丙辰素描——白色的花》、《中國(guó)之詩(shī)》等作品到《第一小提琴協(xié)奏曲》和《西江月》，就是這么個(gè)過(guò)程)?！睆倪@一角度看，新潮音樂(lè)一方面是反傳統(tǒng)的，另一方面又是受傳統(tǒng)影響。鑒于此，羅藝峰認(rèn)為：“時(shí)下的藝術(shù)精神中最短少的就是力”，因此，他對(duì)于新潮作曲家，“呼喚著力之美，呼喚著英雄氣質(zhì)和男兒雄風(fēng)，中國(guó)人需要的是一位‘英雄，能自己坐‘首席，也把我們民族領(lǐng)上世界英雄圣殿的英雄?？梢哉f(shuō)，當(dāng)前聽(tīng)眾對(duì)貝多芬的熱潮，就是對(duì)時(shí)代音樂(lè)的批評(píng)，因?yàn)槲覀円魳?lè)中缺少的正是貝多芬式的成人氣概和震攝人心的力量。不僅甜柔優(yōu)弱是缺少力的，就是古趣奇巧、疏淡超逸的那一類(lèi)藝術(shù)，也是缺乏力的?！薄盀榱藙?chuàng)造力的藝術(shù)，力之美，我們的確需要大呼狂吼奮于進(jìn)取的音樂(lè)天才，需要‘?huà)尩牧Χ?，需要幾個(gè)不協(xié)和音，就像苦藥一樣醒口醒人。因而更需要膽力，面對(duì)巨大的富于惰性的聽(tīng)眾海洋需要筆力，攪翻千年陳陳相應(yīng)的滯澀的傳統(tǒng)；需要功力，深刻理解社會(huì)、人生、歷史、現(xiàn)實(shí)?！?/p>

這仍然是從新潮藝術(shù)在時(shí)代的總體進(jìn)程和基調(diào)(前現(xiàn)代與現(xiàn)代的對(duì)立)出發(fā)，對(duì)新潮音樂(lè)的批評(píng)。這里提出的問(wèn)題，從當(dāng)時(shí)的潮流看，有一個(gè)尋根藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題，可以說(shuō)，在新潮音樂(lè)中，尋根藝術(shù)是與前衛(wèi)藝術(shù)完全絞纏在一起的，從超越時(shí)代來(lái)看，新潮音樂(lè)呈現(xiàn)了中國(guó)與世界的復(fù)雜關(guān)系。這正是新潮音樂(lè)的復(fù)雜之處和值得尋味之處。

四、新潮音樂(lè)社會(huì)批判的一面

新潮音樂(lè)是有兩面的，既有中國(guó)古代中追求空靈的一面，也有西方現(xiàn)代中社會(huì)批判的一面。后一面從朱踐耳的《第一交響曲》(1986)、《第二交響曲》(1987)等，王西麟《為女高音與交響樂(lè)隊(duì)而作的音樂(lè)》(1986)、《第三交響曲》(1991)等，郭文景獨(dú)幕歌曲《狂人日記》(1994)等，都可以感受到前衛(wèi)性的批判精神。在朱踐耳的《第一交響曲》的第一樂(lè)章，有兩個(gè)主題。“兩個(gè)主題都用了十二音系列。但是，第一主題卻有明顯的調(diào)性感和傳統(tǒng)的旋律性。它由十三個(gè)音組成，即在十二音之外，自由地加進(jìn)了十八個(gè)音，使旋律豐滿流暢。然后，將這十八個(gè)重復(fù)音(我稱為‘肉)全部剔除，只剩下‘骨架(12音系列)，作為第二主題，并用無(wú)調(diào)性音樂(lè)那種典型的‘跳躍式的旋律寫(xiě)法。兩個(gè)主題，性格迥異，但卻如出一轍。第二主題似乎是第一主題異化或蛻化出來(lái)的?！边@里第一主題體現(xiàn)的是人性，第二主題體現(xiàn)的是人性的異化，然而從辯證的觀點(diǎn)看，第一主題又可代表虛偽的現(xiàn)實(shí)，而第二主題代表被現(xiàn)實(shí)異化，以及在異化中的反抗。王西麟的《第三交響曲》“第1樂(lè)章好像是在寫(xiě)囚徒的行列，主角是政治犯，但不是罪犯，因此我感到很崇高；我被凌辱，我想的是全民族。我們的民族苦難是沒(méi)有邊的，我一再呼喊這一個(gè)主題……第Ⅱ樂(lè)章寫(xiě)殘酷，但不是個(gè)別的具體事件，而是寫(xiě)大寫(xiě)的人的殘酷人生……第Ⅲ樂(lè)章是瘋僧的歌。一是來(lái)源于鮑利斯戈都諾夫的‘瘋僧，二是來(lái)源于曹雪芹的《好了歌》中的那個(gè)瘋僧，三是來(lái)源于揚(yáng)州八怪中羅慎畫(huà)的瘋僧……第Ⅳ樂(lè)章好像是寫(xiě)煉獄。主題在是人流中獲得靈感，技術(shù)是從簡(jiǎn)約派的方法中得到的，那主題似乎在訴說(shuō)，地獄旁的曼陀羅花也燒死了，就如同魯迅《彷徨》里魏連殳見(jiàn)到死神像狼一樣的長(zhǎng)嚎?！濒斞感≌f(shuō)中的魏連殳“像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野里嚎叫，慘傷中夾雜著憤怒和悲傷”。這正是前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)前現(xiàn)代社會(huì)的批判。而瘋僧正如魯迅《狂人日記》中的狂人。郭文景對(duì)自己寫(xiě)的獨(dú)幕歌劇《狂人日記》說(shuō)道，除了批判封建禮教的弊端，還呈現(xiàn)超出時(shí)代和國(guó)界的“人與現(xiàn)實(shí)的矛盾”。郭文景用“那種‘靈魂的吶喊般的音樂(lè)語(yǔ)言，成功地塑造了‘狂人這個(gè)被扭曲、甚至被肢解了藝術(shù)形象。像魯迅先生的《狂人日記》一樣，當(dāng)‘狂人結(jié)結(jié)巴巴、歇斯底里地喊出‘我從字縫間看見(jiàn)了滿本都寫(xiě)著吃人時(shí)”，那種被現(xiàn)實(shí)異化了而同時(shí)又決絕地反抗異化的現(xiàn)實(shí)的狂人，震撼心靈。

總的來(lái)說(shuō)，新潮音樂(lè)與新潮美術(shù)、第五代電影、實(shí)驗(yàn)戲劇比較起來(lái)，特色之處，就在于把中國(guó)古代與西方現(xiàn)代進(jìn)行了匯通與融合，對(duì)中國(guó)古代，包括“遠(yuǎn)古圖騰的威力感，青銅饕餮的獰厲美，漢藝術(shù)古拙夸張的氣勢(shì)，盛唐草書(shū)龍飛鳳舞的節(jié)律性，老子的清高淡遠(yuǎn)，佛家的虛實(shí)領(lǐng)悟，蘇軾的豁達(dá)大度，清照的多愁善感，胡琴支弓的行云流水，京劇板鼓傳神的“節(jié)骨眼兒”，廟會(huì)攤中那千姿百態(tài)的泥布娃娃……”西方現(xiàn)代，包括1945年以前的西方新民族樂(lè)派的“調(diào)式半音體系”，表現(xiàn)主義的“十二音體系”，新古典主義的“二部寫(xiě)作技法”(興德米特)和1945年之后“整體序列音樂(lè)”，“不定性音樂(lè)”、“電子音樂(lè)”等先鋒派音樂(lè)，及后現(xiàn)代主義的“復(fù)合音樂(lè)”……然而，對(duì)于國(guó)人來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代是熟悉的，西方現(xiàn)代是陌生的；中國(guó)古代音樂(lè)和民間音樂(lè)是正面的，至少不是反面，而西方現(xiàn)代音樂(lè)在內(nèi)容上長(zhǎng)期以來(lái)被定位為腐朽、沒(méi)落、反動(dòng)，是負(fù)面的；在形式上，超越或違反或?qū)α⒂谝郧暗穆?tīng)覺(jué)習(xí)慣，因而，西方現(xiàn)代音樂(lè)的出現(xiàn)被明顯地感覺(jué)到，突顯出來(lái)。如趙曉生“太極作曲體系”，用陰陽(yáng)調(diào)式體系創(chuàng)作的作品，鋼琴曲《太極》(1987)、《太極系列聲樂(lè)套曲——唐人絕句三十二首》(1988)里“調(diào)式半音體系”的風(fēng)格會(huì)被感覺(jué)到。自羅忠镕發(fā)表《涉江采芙蓉》(1989)以來(lái)，運(yùn)用十二音序列的作品不下百部。其中真正的序列音樂(lè)也有數(shù)十部之多。雖然十二音序列的五聲化是一主色，但西方現(xiàn)代音樂(lè)的十二音序列被突顯了出來(lái)。在彭志敏根據(jù)“音樂(lè)數(shù)控理論”創(chuàng)作的鋼琴曲《風(fēng)景序列》(1985)，羅忠镕《第二弦樂(lè)四重奏》(1985)和《鋼琴曲三首》(1986)，揚(yáng)衡展《4217195弦樂(lè)四重奏》(1988)和鋼琴曲《洛書(shū)圖》(1989)等作品中，西方現(xiàn)代音樂(lè)的整體系列音樂(lè)突顯出來(lái)。周晉民具有莊子意味的古典曲《逍遙游》(1985)，何訓(xùn)田道家意味的民樂(lè)七重奏《天籟》(1986)，徐昌俊的柳宗元雪詩(shī)意的《寂》(次女高音，柳琴，蝶式箏，中音笙及打擊樂(lè)，1986)，在音高、節(jié)奏、音色上都有即興發(fā)揮之味。譚盾《道極》(《樂(lè)隊(duì)與三種音色的間奏》，1985)為了表現(xiàn)楚民間祭祀儀式中“巫”的裝神弄鬼，畫(huà)符打醮，使用了人聲，具有極大即興成分。趙曉聲的現(xiàn)場(chǎng)演奏音樂(lè)，在上海、深圳根據(jù)圖譜即興演奏的鋼琴曲《嘯雪》、《生命之力》(1988)在音高、節(jié)奏、力度、織體、結(jié)構(gòu)上都是直覺(jué)把握的，西方現(xiàn)代音樂(lè)的不定音樂(lè)風(fēng)格得到了最大的突出。瞿小松的《Mong Dong》(1984)，第一，把不同形式、不同性格的音樂(lè)語(yǔ)言，特別是音樂(lè)性語(yǔ)言和非音樂(lè)性語(yǔ)言，進(jìn)行了綜合；第二，對(duì)不同時(shí)代不同民族的作曲技法，特別是中國(guó)與西方進(jìn)行綜合；第三，對(duì)不同屬性不同品格的作曲技法，特別是理性與直覺(jué)，進(jìn)行了綜合；第四，采用了引用與拼貼，《文明之憂》(《大地震》之三)運(yùn)用了三個(gè)主題：中國(guó)《三字經(jīng)》、英文《字母歌》、巴赫《D大調(diào)賦格曲》，顯示了不同時(shí)代、民族，不同類(lèi)型材料的綜合。這種“綜合”與“混合的風(fēng)格”讓人感到的就是后現(xiàn)代的復(fù)合音樂(lè)……正是這些形形色色的西方現(xiàn)代音樂(lè)的突顯，使新潮音樂(lè)成為新潮，而與上世紀(jì)80年代中后期整個(gè)藝術(shù)的時(shí)代精神相呼應(yīng)、相匯通，最主要的是，讓西方現(xiàn)代音樂(lè)的內(nèi)涵和形式，以一種特殊的方式，進(jìn)入到中國(guó)，成為中國(guó)音樂(lè)總體的一個(gè)組成部分。

責(zé)任編輯趙琴