田志軍　張建亮

[摘要]身體作為現代文化的表征已經影響了這個世界，更重要的是身體已經構成這個世界的一種意識形態(tài)景觀。人類以身體的狀態(tài)存在，在歷史的時間和文化的空間中生長，身體的本性必然會被意識形態(tài)浸染、穿透和融合，運動中的身體符號永遠無法停留在超越功利純粹自由的審美層面，而是充溢著復雜的社會痕跡，作為表征著獨特的文化存在。

[關鍵詞]身體；意識形態(tài)；文化

特里·伊格爾頓認為，美學是作為有關身體的語言而誕生的，體育電影以人類身體符號的審美構成為自然界面，來表現人類頑強拼搏、超越自我、追求夢想的勵志主題，從而描繪個人的命運、文化狀態(tài)和社會意識形態(tài)。體育電影的審美關懷建構在人類身體的運動和文化表征之中，而體育電影的鏡頭涉及比如田徑、拳擊、足球、武術等體育運動，必然具備跨越語言障礙、突破種族隔膜并鼓舞人心、積極向上的人文主義性質。

?？略凇兑?guī)訓與懲罰》等一系列著作中。將身體與權力話語分析聯系在一起，認為身體受到權力的嚴密規(guī)訓，它直接卷入某種意識形態(tài)領域，權力關系直接控制、干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它。他指出，身體既是權力所塑造的，又被雇傭為維護權力的中心，因此沒有什么比權力的運作更加具有物質性和身體性，而權力不過是一系列的體制化話語。因為話語對有關一個對象可以言說的和不可以言說的部分進行區(qū)分，并規(guī)定誰有權決定言說什么。

隨著影像時代的發(fā)達，體育電影的現代化媒介構成一種獨特的現代文化的話語權力，這是一種新的表征形式，是對人的身體的一種人文主義想象，人類的身體被變成一種現代文化的身體。波德里亞指出，身體的地位是一種文化事實，無論在當今世界的何種文化系統(tǒng)中，身體關系的組織模式都反映了事物關系的組織模式及社會關系的組織模式，美國的理查德，舒斯特曼在《實用主義美學》中也指出，身體不是完全私人的東西，所以我們不得不留心去閱讀和傾聽身體，甚至不得不克服受語言束縛的閱讀和傾聽的隱喻，以便更好地感受身體?，F代文化的這種體育電影媒介表征化只是現代社會的一種新的形式，它是構成現代社會話語權力的重要力量。

一旦通過媒介，這種體育運動的身體(及構成身體的運動)就具有一種可見性，這在影視媒介沒有出現以前是無法想象的，它的傳播力量也是相當驚人的。技術媒介的利用已經改變了人們的身體，體育電影已經成為意識形態(tài)在現代社會中運作的一種主要媒介，它已經成為一種身體表征形式生產與傳輸的主要媒介，重要的是這種意識形態(tài)在日常生活中運作，其影響的確深遠。

身體作為現代文化的表征已經影響了這個世界，更重要的是身體已經構成這個世界的一種意識形態(tài)景觀。現代文化中的很多語言證實了身體的意識形態(tài)景觀?！叭怏w中存在反抗權力的事物”，“冒犯文化習俗特別是性別習俗的裸露或半裸露的身體具有潛在的顛覆性”。這些言論都指出了來自身體的叛逆性。通過身體，不僅可以顛覆輕視感覺、欲望、肉體的哲學傳統(tǒng)，重建面向日常生活的哲學，也可以反抗長久的具有偏見的性意識形態(tài)。

當代哲學尤其是后現代哲學通過強調身體對于人們關于世界的經驗和知識的中樞作用，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的精神優(yōu)于肉體的觀念。法國的德勒茲在《差異與重復》中明確宣稱：“給我一個肉體吧，這是顛覆哲學的方法。肉體不再是思想與思想本身隔絕開來的障礙，不再是只有戰(zhàn)勝它才能進行思想的障礙。恰恰相反，思想潛入而且必須潛入肉體才能達到思所未思的境界，也就是達到生命的境界……生命的范疇就是肉體的姿態(tài)，肉體的狀況?！彼J為身體就是一架欲望機器，其哲學理念的重要部分在于顛覆了傳統(tǒng)的柏拉圖主義，繼尼采之后，他高榜身體的奉體性地位，力圖復興肉體，使肉體重新“唯物主義化”。根據德勒茲的理論，我發(fā)現，體育電影充分展示出人類日常生活行為和工作動作之外的純身體姿態(tài)，以審美表征為選擇演員和重現體育運動的創(chuàng)作指歸，體現出人類身體的潛能以及可能形塑的身體本質的意識形態(tài)景觀，從而傳達出身體領域帶有普遍意義的意識形態(tài)內涵。

大多數體育電影的敘事母題可以明確地概括為勵志主題，即對事業(yè)孜孜不倦的追求和對滋潤生命情感的渴望，體育電影中蘊涵著勇敢、誠實、英雄主義和友誼等文化的特質首先通過身體的形式集中地表現了出來，人們在體育電影包括體育動漫里經?？梢钥吹饺说闹艺\、愛、溫情、正義等品質的描寫和贊賞。體育電影正是通過對體育身體表征的文化價值取向的準確把握，從而把人類的美好品質提高到身體以外意識形態(tài)的高度，從而加強了人類的文化意識形態(tài)價值觀。

從這一意義上看，體育電影不完全是體育和類型，背后隱藏的價值是人性、心理以及主流意識形態(tài)的種種元素和情感交叉表達。媒介時代的影視文化潛移默化的傳遞價值觀和意識形態(tài)，這一切正是在和諧、自然的影視情境下完成對觀眾的思維改寫過程。

體育運動員因為要在各種比賽中力爭取得勝利的目標，他們的身體總是遭受各種傷害就成為比較普遍的運動現象，“最終涉及的總是身體，即身體及其力量、它們的可利用性和可馴服性、對它們的安排和征服”，“權力關系總是直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務、表現某些儀式和發(fā)出某些信號”。運動員的身體在訓練里、比賽中為了完成競技任務而遭遇毀損，讓人悲傷和悲憫，這也是悲劇文化價值要傳遞給觀眾的信息，使得觀眾心靈上受到觸動，獲得精神上的滿足。《挑戰(zhàn)星期天》(1999，奧利弗·斯通)是一部出色的反映美式橄欖球運動的影片，其中表現橄欖球驚心動魄的賽事鏡頭中對身體符號的表現達到了極致，與邁阿密鯊魚隊對壘的球隊隊員被兇猛的擊打撞出眼珠，讓人觸目驚心。

近幾年來，隨著世界職業(yè)體育(Profession Sports)的蓬勃發(fā)展，體育電影的生產與傳播總是伴隨著意識形態(tài)對外擴張，體育電影中總是附加了人文主義的因素，展現運動員身體符號拼搏進取的文化價值和其他更加隱蔽的意識形態(tài)文化價值。更重要的是，一些非體育電影中也增加了許多體育元素，特別是身體元素，電影里不變的只有身體美學和視覺上奔跑的、躍動的符號，構成一幅幅時間與空間交錯并運動著的意識形態(tài)景觀。

茲以《羅拉快跑》分析這一新景觀。

湯姆·蒂克威導演的《羅拉，快跑》雖然不是一部嚴格意義上的體育電影，但里面的奔跑鏡頭的身體敘事表現足以將體育精神和意識形態(tài)發(fā)揮得淋漓盡致。這種多媒體技術的運用帶來的影片敘事方式的劇變，憑借創(chuàng)造一個強大的女主人公動搖甚至顛覆了傳統(tǒng)的性別特征及力量關系。

從某種程度上看，《羅拉快跑》對時間與空間中運動的表現依賴于我們對身體本性的理解：只有通過其包含的對象和能量，才能想象空間的存在，類似的，只有通過在時間中運動并存在的身體敘事，才能覺察到時間的存在，既不存在絕對的時間，也沒有絕對的空間。對時空的這一理解具有重要的意義，尤其是將它與影片所呈現的類似但

又不同的三個段落的結構聯系在一起時。

影片中伴隨羅拉三次奔跑的是快得令人窒息的節(jié)奏和從始至終的電子舞曲，觀眾因此會覺得影片的三個部分具有同一性。背景音樂中跳動的節(jié)奏營造出緊張的氣氛，將羅拉的三次奔跑有機地聯系在一起，表面上看似乎證明了那位著名的德國足球教練塞普·赫伯格所說的話，“一場游戲的結束意味著另一場游戲的開始”。然而，羅拉第一次與第二次奔跑時音樂的歌詞卻質疑了足球的隱喻與類似的音樂所暗示的幾個部分的同一性。歌詞中表達了羅拉的愿望“希望我能……”，后面緊跟著“幫幫我”，說明她渴望在現實的時空中仍然擁有想象中的個性。更加直接傳遞這一信息的是她第二次奔跑時歌詞中的“我要”(“我要跑，我要……”)和“永不”(“永不放棄”“永不說不”“永不放棄希望”)，這些支持了蒂克威對羅拉的看法，即羅拉是現代的皮皮，朗施特魯姆夫(上個世紀70年代德國電視系列劇中的人物，一個極其叛逆的小女孩)，她的信條是，世界是她的，會為了適應她而做出改變。在傳統(tǒng)的男性話語主宰的世界中，這是一種性意識形態(tài)的挑戰(zhàn)。

在影片的第三段落結尾處，故事結局好像很美滿：羅拉贏了錢，準時與曼尼會合；曼尼拿回了最初的那筆錢，躲過了老板的懲罰，從而證明了他作為一個“男人”的價值，這樣他們從此就可以幸福、平等地生活在一起了，但是，正如羅拉第三次到達超市時的背景所暗示的，羅拉不但失去了她超凡女主人公的地位，同時也失去了她對欲望的渴望。伴隨她一路充滿活力奔跑的背景音樂消失了，救護車帶來的壓抑的、預示著不幸的音響繼續(xù)著，這輛車將羅拉扔在超市前面神秘、空曠的大街上。將羅拉襯托成一個后現代女主人公的整個城市此時沉寂下來，羅拉在前兩個段落中有力吶喊的“曼尼”在此刻變成了痛苦、憂郁的“曼尼曼尼……”，這是這位難以馴服的、叛逆的女主人公最后的話語，而在影片前75分鐘內，似乎沒有什么能難得倒她。她困惑地注視著曼尼表現出的活力以及他與老板之間的親密關系，而鏡頭拍攝這一場景的方式暗示著，她將自己置于一個傳統(tǒng)的位置上了。她站在空曠的十字路口的中央，鏡頭以鳥瞰的角度對準她。接著跟隨她的眼睛環(huán)顧四周，直到發(fā)現曼尼的到來以及他與老板的交易。這組鏡頭給人的深刻印象是羅拉已經失去了她的威力，她第一次對該做什么感到茫然。從這一刻起，觀眾先前所看到的羅拉身上的那種超常的力量一點兒一點兒消失掉，轉移到曼尼身上。有幾處線索暗示了這一點：羅拉所處的背景中沒有任何活動，而曼尼所處的背景呈現的是充滿生機的城市生活。曼尼昂首闊步地朝羅拉走來，毫無疑問這意味著他已經掌握了指揮權，他走到羅拉跟前，說：“出什么事了?你一路跑來的嗎?別擔心，一切都好?！边@番話與羅拉請求父親給她錢時父親所說的話(“出什么事了?你看起來這么狼狽!”)如出一轍。如果沒有曼尼深情的語調和手勢，我們會毫不猶豫地宣布，從這一刻起曼尼進入了羅拉的父親所代表的父權制體系。

影片結尾，這對戀人牽手走在街上，對于緊握在一起的雙手的特寫，我們很難不把它理解成影片的一個注解：影片有意要以經典好萊塢影片對欲望的傳統(tǒng)理解方式安排一個美滿的結局。它們(經典好萊塢影片)的觀點非常鮮明：那些企圖成為自己欲望的主體的女性角色將受到懲罰，或者正如這部影片所展示的，被放回原本屬于她的位置。

通過《羅拉快跑》的分析，可以發(fā)現運動中的身體符號往往體現出不同的技術美感，與橄欖球式的身體姿態(tài)不同，奔跑的過程與節(jié)奏本身就充滿了不同的文化寓意。貫穿全片的奔跑的身體物理張力的技藝傾向形成非常個性化的視覺樣式和景觀結構，正是通過這樣的身體符號構圖，影片才塑造出最能批判父權制意識形態(tài)的景觀場。

人類以身體的狀態(tài)存在，在歷史的時間和文化的空間中生長，身體的本性必然會被意識形態(tài)浸染、穿透和融合，運動中的身體符號永遠無法停留在超越功利純粹自由的審美層面，而是充溢著復雜的社會痕跡，作為表征著獨特的文化存在。