羅保鋒

意境,是山水畫一個永恒的話題。筆者從意境理論形成發(fā)展的歷史角度,談談歷代大師怎樣看山水畫創(chuàng)作中的意境問題。

從南北朝算起,山水畫到現(xiàn)在大約已有兩千年的歷史,在中國畫中占有相當重要的位置。在其發(fā)展過程中,涌現(xiàn)了一批又一批的山水畫家、理論家,他們通過努力把山水畫推向了一個更高的境界?，F(xiàn)在山水畫創(chuàng)作更是流派紛呈,風格各異。但筆者認為無論何種流派,何種風格還是何種創(chuàng)新,其創(chuàng)作的主旨都是最大限度地體現(xiàn)作品的審美趨向和意境。由古至今,畫家們都把山水畫視為寄情寫心的媒介,也正是如此山水畫才能在中國繪畫歷史長河中昌盛不衰。在對其作品的分析中不難發(fā)現(xiàn)大師們在創(chuàng)作時對意境的重視程度。

從繪畫理論史和山水畫的發(fā)展史來考察,畫論中最早涉及意境含義的是唐五代之際的荊浩提出的“景”?！熬罢?制度時因,搜妙創(chuàng)真?！?《筆記法》)汲取四時美妙的景物,創(chuàng)作出氣質(zhì)俱盛(即真)的山水畫就是景的含義。這是意境在繪畫理論上的萌芽。

北宋是意境研究飛躍上升的時期。歐陽修云:“蕭條淡泊,此難畫之意。畫者得之,覽者未必識也。故飛走遲速,意淺之物易見,而閑和嚴靜,趣遠之心難形?！?/p>

在宋代對意境論做出更多貢獻的是郭熙和蘇軾。郭熙提出了境界這個審美范疇,境界即意境。蘇軾則以“詩中有畫,畫中有詩”作為對詩畫意境的表達。郭熙認為,自然物中有美的境界,但必須經(jīng)過畫家的再創(chuàng)造,才能成為畫的意境:“世上篤論,謂山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。畫風至此皆入妙品。單可行可望,不如可居可游之為得?！碑嫾乙?chuàng)造可游可居的境界,鑒賞家看畫要留意畫家所創(chuàng)造的美的境界,境界在山水畫創(chuàng)作和審美活動中的重要性由此可見?？尚?、可望、可游、可居,四者都是山水中的真實境界,即實境。畫山水所以要取可游可居的境界,因它優(yōu)美而引人入勝,是“渴慕林泉者”所向往的地方。以其為創(chuàng)作素材,經(jīng)過作者的意匠經(jīng)營,創(chuàng)作出的意境更加美好,更有感染人的情趣。但無論是詩還是畫,離開意境的創(chuàng)造,都會失去生命。

明末,董其昌論境界云:“以境之奇怪論,則畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水決不如畫?！边@是以山水畫的境界、筆墨與自然景物相比,言其二者之所長所短。董氏所得理論異乎常理。有見識的論者認為,汲取自然實景,經(jīng)過畫匠的意匠經(jīng)營,融合了作者的審美理想,誠如黃賓虹所說:“畫中山川要比真實山川為妙。畫中山川,經(jīng)過畫家創(chuàng)造,為天(自然對象)所不能勝者?！倍洳J為:“以境之奇怪論,則畫不如山水。”我說他說的異乎常理,指的就是這一點。再者,自然景物有它的美,有它的飾,藝術作品有它的美,有它的飾。如果要將二者相比,只有從自然美的創(chuàng)造中論它們的關系才是有意義的。董其昌所云:“以筆墨之精妙論,則山水決不如畫?！惫P墨的形式美與山水的自然美,是性質(zhì)不同的兩類事物,硬是相比,所得的只是常識性的結論。

清代著名山水畫大師石濤論畫云:“得乾坤之理者,山川之質(zhì)也。得筆墨之法者,山川之飾也?！闭J識自然物的本質(zhì)規(guī)律,才能領會山川的神,掌握了筆墨的技法,才能畫出山川容。這也是一種筆墨與山水的相比法,從其闡明藝術美及其飾(筆墨)與山水美及其飾(資質(zhì)紋理)之間的關系。石濤還說過:“搜盡奇峰打草稿?！睂嶋H上是說一名山水畫家要貼近生活,走進自然。這里的奇峰并非單指山的奇,是指表現(xiàn)對象在畫家心中產(chǎn)生的奇。一座古老的茅舍,一條崎嶇蜿蜒的鄉(xiāng)間小路,一道貧瘠荒涼的山丘,會使作者產(chǎn)生縷縷的鄉(xiāng)愁;幾株古松,幾座峭壁,清風吹拂的煙云,山澗清澈的溪流,會產(chǎn)生恬靜清幽之美;一垣黃土戈壁,幾座雪山冰峰,幾座佛教的寺院,會產(chǎn)生高遠而神秘之美?？梢哉f,不同的景物給畫家的感受是相似的,但不同的審美情趣、不同的文化底蘊、不同的表現(xiàn)角度和手法則會產(chǎn)生不同的藝術作品。創(chuàng)作者只有把自然之象通過內(nèi)心深處的感情積淀,用獨特的藝術語言轉換為藝術作品,才能夠打動讀者,引發(fā)共鳴。

現(xiàn)代,黃賓虹談意境,其重要的見解是,認為意境有雅俗之別。俗的意境表現(xiàn)在“意境平凡,格調(diào)不高”。就是說,讀者也看到了畫面上的境界,可是它平庸不動人。那么脫俗的意境又如何呢?“意運在能靜,境深尤貴曲,咫尺萬里遙天游自脫俗?！毖诺木辰绲膭?chuàng)造,作者運意須靜,以虛靜的胸懷求之,正確對待情與景的關系,這是其一;其二景應該能伸能曲,能有咫尺萬里的氣勢,即有含蓄美,而非一覽無余;其三,景的創(chuàng)造要自然,力戒人工斧鑿痕,“天游自脫俗”。“天游”者,猶在放,“天放”即自然之意。同景、同山、同水,在不同畫家筆下會產(chǎn)生截然不同的藝術效果,這關鍵取決于個人的學識素養(yǎng)和多層次的審美視覺追求。

現(xiàn)代國畫大師齊白石論畫時雖然沒有談到意境的問題,然而在他的作品中有無數(shù)美的、令人回味不盡的意境。如“蛙聲十里出山泉”,泉水從遠處的叢石中淙淙流出,一群蝌蚪隨波逐流,實中寓虛,于無聲中聽有聲。白石老人借景所抒之情,多是積極向上、熱愛生活的新思想情感,是他的藝術出新的基礎。

白石的門人李苦禪作畫求畫外意,“于無水處寫魚,于無魚處求美,乃真畫也”。無水處寫魚,是章法處理上的運虛,屬于畫內(nèi)現(xiàn)象。于無魚處求美,是意趣大于形象,從有限的畫內(nèi)形象,引申到畫外之畫、畫外之意,此乃意境的作用。李苦禪只畫了一尾魚,別無它物,可是這有限的景物能令人浮想到畫外的魚的天地,人活動的大世界。

李可染認為:“山水畫最重要的問題是意境,意境是山水畫的靈魂?！彼麨樽约毫⒌淖毅?“可貴者膽,所要者魂?！蹦懯歉矣趧?chuàng)造的精神,魂即意境?！耙饩钞a(chǎn)生于全面深入的認識,對象和作者強烈真摯的思想感情,要表達意境就必須千方百計地進行意匠加工。意匠即表現(xiàn)手法,表現(xiàn)手段的設計。中國畫的意匠,大體有三個方面:一剪裁,二夸張,三組織?！崩羁扇九e自己作畫的一個事例,說明什么是意匠:“船過三峽,傍晚真是美極了。太陽落山,晚霞反照中,一帶模糊,樹木千株萬株,山和房子隱約可見。雨景物景也美,里面的東西很豐富,深厚得不得了,可是外面籠罩著一層霧。這怎么表現(xiàn)?很困難。作了多次嘗試,終于想出了一個辦法:先把看到的一切,清清楚楚地畫上去,越詳細越好,然后用淡墨慢慢整理底色,使原有的輪廓漸漸消失,再統(tǒng)一調(diào)子。將消失未消失,那效果與自然景比較接近意匠的設計,不是一時就能成功的,往往要經(jīng)過多次的嘗試和失敗,才能比較完美實現(xiàn)?！?《美術》一九五九年五月號)

從以上述評的古今大師的有關意境論可知,意境理論是中國山水詩和山水畫創(chuàng)作發(fā)展過程中的必然產(chǎn)物,是藝術實踐自身規(guī)律的產(chǎn)物,更是山水畫創(chuàng)作的靈魂。

意境的表現(xiàn)不是件容易的事情。同山、同水、同景在不同的畫家筆下會有不同的藝術效果,會產(chǎn)生不同的意境。這實際上是因為畫家個人的學術素養(yǎng)和多層次的審美視覺追求不同。使作品產(chǎn)生好的意境,首先畫家要有充沛的感情,要全身心地投入,調(diào)動各種筆墨語言為其所用,圍繞立意一定要處理好形象、感覺、遠近虛實、筆墨濃淡等問題,創(chuàng)造出有情有景的藝術境界。不過,現(xiàn)在有些人談山水畫認為應該有時代脈搏,這無疑是正確的。但以自己的作品配合快速的節(jié)奏,去被動地適應此聲光化電的新時代,而拋棄山水畫的傳統(tǒng),拋棄清幽之美,甚至拋棄山水畫的本質(zhì),去追求表現(xiàn)手法的奢華,就有些不妥了。只講法度形式而失去意境的山水畫,猶如人美妙的軀體失去了靈魂?！盁o法而法,乃為至法”,“萬法歸宗”,筆者認為山水畫的創(chuàng)作所有的法度應該本著山水畫幽美的意境去平衡人心靈這一原則展開。簡言之,山水畫創(chuàng)作意境的表現(xiàn)是首位的,山水畫的創(chuàng)作過程,是畫家對自然、對生活以及自身修養(yǎng)的一種再體現(xiàn)的過程,只有不斷地積累、不斷地探索,才能有更好的作品出現(xiàn)。