張 哲 黃 寧

摘要:通過對漢民族秧歌舞的分析,可以看到漢民族審美意識的變化。對漢族秧歌舞蹈所具有的現(xiàn)代審美意識特征的分析,我們可以加深對這種意義的理解。

關(guān)鍵詞:發(fā)展 藝術(shù) 秧歌 意識

中圖分類號:J722.211文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2009)18-

一、秧歌舞蹈的現(xiàn)代步伐

舞蹈作為一種藝術(shù)形式,在人們的審美活動中占據(jù)重要地位。它即有深厚的歷史積淀和文化底蘊(yùn),又能夠敏銳反映特定時(shí)代的審美意識。 新中國的成立,給舞蹈創(chuàng)作提供了廣闊的天地,舞蹈藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的具有突破性發(fā)展的里程。廣泛流傳在民間的秧歌舞蹈經(jīng)過舞蹈藝術(shù)家的收集、整理,在編創(chuàng)一些具有代表性的作品的同時(shí),以一種舞蹈組合的形式進(jìn)入了教學(xué)的課堂,力圖形成規(guī)范的民間舞蹈教學(xué)體系。其中優(yōu)秀的舞蹈組合有:《過街樓》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬雞湯》等。這些具有典型性和代表性的舞蹈組合,至今受到人們的喜愛,成為“中國民間舞傳統(tǒng)組合”。的確,它們代表了那個(gè)時(shí)代的審美追求,有著經(jīng)得起歲月考驗(yàn)的鮮明特點(diǎn)。如《過街樓》以傳情為目的,通過每一個(gè)眼神和動作,將戀愛中的姑娘的心理表述得淋漓盡致,卻又具有中國傳統(tǒng)女性“含而不露”的審美特點(diǎn)。正是因?yàn)檫@一點(diǎn),使這個(gè)教學(xué)的舞蹈組合具有很高藝術(shù)價(jià)值和訓(xùn)練價(jià)值。然而,這種“含而不露”的審美特點(diǎn)卻多少缺少點(diǎn)現(xiàn)代意識,必然會在未來的發(fā)展中被突破。

二、秧歌舞蹈的審美變化

第一,秧歌舞蹈的風(fēng)格。秧歌舞蹈有其特定的風(fēng)格,失去了這種風(fēng)格就不再是秧歌舞蹈,但是一味因陳又會失去觀眾,所以編導(dǎo)者為了創(chuàng)新,在不改變其主體風(fēng)格的前提下,盡可能地讓觀眾耳目一新。動作幅度的加大,是秧歌舞蹈現(xiàn)代意識的又一個(gè)鮮明表現(xiàn)。加大動作幅度的原因是為了增強(qiáng)秧歌舞蹈的表現(xiàn)力,使其更能適應(yīng)現(xiàn)代舞蹈者的內(nèi)心體驗(yàn)和意境追求。舞蹈是人類心靈的表達(dá),原始秧歌舞蹈素材可以是創(chuàng)作的基礎(chǔ),它只是為創(chuàng)作者主觀世界的表達(dá)而服務(wù)。當(dāng)舞蹈創(chuàng)作向人回歸的同時(shí),必然引起秧歌舞蹈動作的某種程度的變形。它似乎不像原來的樣子,失去了所謂“原汁原味”,但它更具有舞蹈特性,更具有藝術(shù)性,也更具有現(xiàn)代審美意識。

第二,節(jié)奏對秧歌舞蹈的意義。秧歌舞蹈的現(xiàn)代性還表現(xiàn)在節(jié)奏變化上。節(jié)奏,是時(shí)間性的概念,對節(jié)奏的理解與運(yùn)用并不是單純的節(jié)拍運(yùn)用,非僅僅是3/4、2/4、4/4的概念,特別是現(xiàn)代音樂,從外形上,是沒有規(guī)律可尋的,在一般音樂里是由不同的節(jié)奏型來共同組成,同時(shí),由不同節(jié)奏型時(shí)間上的各種差異、不和諧融匯成新的一種和諧狀態(tài)。這種不平衡的和諧恰恰是現(xiàn)代音樂與古典音樂最根本的差別?，F(xiàn)代音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的這種節(jié)奏型的立體交叉網(wǎng),是人們處于信息爆炸時(shí)代,從思想、審美、情感、觀念等意識形態(tài)的飛變下所產(chǎn)生的一種必然。人們不再以傳統(tǒng)的是非對錯(cuò)來簡單地評判一種事物的存在,尤其是思想意識層面的藝術(shù);我們更不會再用“這個(gè)是不對的”來看待一個(gè)新的藝術(shù)現(xiàn)象。那種不和諧節(jié)奏型音樂的存在,就如同在對傳統(tǒng)說:“在這個(gè)新的時(shí)代,讓我們并存吧!秧歌舞蹈作品中也有這樣的“叛逆者”,如《扇妞》這一舞蹈作品,在動作與節(jié)奏的安排處理上,就如同現(xiàn)代音樂與古典音樂兩者節(jié)奏之間的碰撞是有著異曲同工之處。

第三,音樂在舞臺秧歌中的運(yùn)用。舞臺秧歌舞蹈,往往是先有音樂后有舞蹈,舞蹈在某種程度上受音樂的很大限制,音樂甚至在舞蹈作品中起著主導(dǎo)作用,因此有了“音樂是舞蹈的靈魂”的說法,有些編導(dǎo)認(rèn)為:一個(gè)舞蹈作品找到好的音樂,舞蹈作品就成功了一半,舞蹈也因此失去了主動性。實(shí)際上,這也是傳統(tǒng)舞蹈運(yùn)用音樂旋律的特點(diǎn),編導(dǎo)在編創(chuàng)過程中,舞蹈隨著音樂旋律的起伏而起伏,舞蹈動作節(jié)奏的安排也隨著音樂節(jié)奏的快慢而隨之做出調(diào)整。這種情況下,編排出的舞蹈作品,觀眾較為容易被音樂旋律所吸引,也就同時(shí)忽略舞蹈本體。觀眾之所以被打動主要來源于音樂。

現(xiàn)代意識較強(qiáng)的舞蹈編導(dǎo),往往首先創(chuàng)作主干動作和結(jié)構(gòu)作品,然后再配制音樂,讓音樂只起烘托氣氛的作用。人們關(guān)注的不再是音樂的節(jié)奏,而是舞蹈本身的節(jié)奏。有些舞蹈動作甚至可以不合音樂節(jié)奏。這樣一來,舞蹈可以擺脫音樂的限制,編創(chuàng)和表演過程就更加自由,更富于變化。對觀眾而言,會更注意舞蹈本身。

三、秧歌舞蹈的純舞性

審美是超功利的,人們應(yīng)該以一種超脫的態(tài)度去欣賞,以得到一種審美的情感愉悅,這是藝術(shù)欣賞的真諦,也是舞蹈藝術(shù)欣賞的真諦。秧歌舞蹈的現(xiàn)代審美意識也體現(xiàn)在這種對功利性的超越上。

這種審美意識的現(xiàn)代變化使得舞蹈創(chuàng)作者開始追求“一種能夠感動人的情感形式”,作品開始注入編創(chuàng)者自己的個(gè)人感受、體驗(yàn),以表達(dá)編創(chuàng)者本人的思想,塑造“個(gè)人”的獨(dú)立性。舞蹈創(chuàng)造者們,不再僅僅滿足于敘述故事、摹仿自然或塑造典型人物,而是更深層地追求表達(dá)人內(nèi)心的靈動和豐富的情感世界,使舞蹈進(jìn)入到一種“純舞性”的藝術(shù)境界。

隨著世界文化的相互交融與影響,世界文化在經(jīng)濟(jì)一體化趨勢的作用下,也呈現(xiàn)出某種程度的趨同性,這是一種客觀趨勢。每一個(gè)民族的文化都理所當(dāng)然地變成了世界文化的一個(gè)組成部分。隔離和封閉,拒絕外來文化的影響,拒絕與世界文化的交融,變得越來越困難,甚至可以說是不可能的。中國漢民族的秧歌舞蹈正是在這種大趨勢下,在迎接挑戰(zhàn)和表現(xiàn)主體個(gè)性的過程中,向世人們呈現(xiàn)出自己的現(xiàn)代審美意識。這種現(xiàn)代審美意識,正是中國漢族秧歌舞蹈走向世界,與異域文化進(jìn)行溝通與交流的前提。只有走向世界,擁有現(xiàn)代審美意識,才能最好地保持具有深層文化底蘊(yùn)的中華傳統(tǒng),這是歷史的要求,也是我們每一個(gè)舞者的使命。

參考文獻(xiàn):

[1]于平.舞蹈藝術(shù).北京:人民音樂出版社.2002年版.

[2]楊仲華、溫立偉.舞蹈藝術(shù)教育.北京:人民出版社.2003年版.