摘要：在我國戲曲史上，男旦是一個特殊而重要的存在。清代至民國前期是男旦藝術(shù)發(fā)展最為繁盛的時期，其中，以乾隆年間秦腔魏長生進(jìn)京為標(biāo)志，掀起了清代第一次男旦走紅風(fēng)潮。魏長生的走紅使花旦風(fēng)潮迅速席卷京都劇壇。表現(xiàn)出獨特的美學(xué)品格。當(dāng)時特殊的社會風(fēng)尚使男旦陷入以“色”取媚的困境，逐漸偏離了藝術(shù)的軌道，留給后人諸多回味和思索。

關(guān)鍵詞：戲曲；魏長生；男旦表演風(fēng)格

旦，為戲曲中扮演女性人物的角色，是中國戲曲主要行當(dāng)之一，男演員扮演旦角被稱為乾旦或男旦。在我國戲曲演出史上，男旦是一個特殊而重要的存在。男旦歷史悠久，“搬弄婦女，其事頗古?！痹趹蚯€處于萌生階段時，就已經(jīng)出現(xiàn)了作為后來男旦濫觴的“男為女服”表演，清代至民國前期可以說是男旦藝術(shù)發(fā)展最為繁盛、表現(xiàn)最為突出的時期，對旦行乃至戲曲藝術(shù)發(fā)展具有特殊而重大的意義。在這一歷史階段中，以乾隆年間秦腔魏長生進(jìn)京為標(biāo)志，掀起了清代第一次男旦走紅風(fēng)潮。魏長生的走紅使花旦風(fēng)潮迅速席卷京都劇壇，表現(xiàn)出獨特的美學(xué)品格。當(dāng)時特殊的社會風(fēng)尚使男旦陷入以“色”取媚的困境，逐漸偏離了藝術(shù)的軌道，留給后人諸多回味和思索。

一、魏長生走紅的時代背景和劇壇面貌

清初的演劇制度大多承襲明朝之制，順治初年在宮廷里設(shè)置教坊司，由從江南搜羅來的女優(yōu)組成，管理內(nèi)廷奏樂及演戲事宜。但從順治八年始，下旨停止教坊司女優(yōu)承應(yīng)奏樂，“至是改用太監(jiān)四十八名”。此項措施曾有過反復(fù)，直到順治十六年再度進(jìn)行裁革，教坊司不用女樂遂成定制。針對民間女戲，康熙年間就三次頒布禁令，嚴(yán)禁京城的女戲游唱，并將京城已有戲女驅(qū)回原籍，城外女藝人更不得進(jìn)京，容留者將受到重罰；雍正時期廢除了樂籍制度，將樂戶除籍為民；乾隆時也有不許女藝人在京城表演的禁令。在清初連續(xù)出臺的一系列整治措施和社會風(fēng)習(xí)等因素的影響下，京都舞臺上的女藝人迅速減少，男旦在旦行中上升到極為突出而重要的位置。

當(dāng)時和清廷出臺的一系列政策密切相關(guān)的一個社會現(xiàn)象是男風(fēng)的盛行。男風(fēng)在中國有著悠久的歷史，到了明代中后期逐漸盛行起來，“明代雖有教坊，而禁士大夫涉足，亦不得挾妓，然獨未云禁招優(yōu)。達(dá)官名士以規(guī)避禁令，每呼伶人侑酒，使歌舞談笑；有文名者又揄揚(yáng)贊嘆，往往如狂醒，其流行于是日盛?！蹦猩L(fēng)在縉紳士大夫、豪商富賈等階層廣為流行。這種陋習(xí)延續(xù)到了清代，進(jìn)一步擴(kuò)大了在社會上的影響力。當(dāng)時由于“挾妓宿娼。皆垂例禁”，清廷法令對有職人員挾妓有著嚴(yán)厲的處罰規(guī)定：“凡官吏宿娼者，杖六十”，乃至監(jiān)生、生員挾妓飲酒，亦坐此律，故上層社會“以挾妓為恥”。同時，男風(fēng)流行卻更趨深入，“彼輩乃轉(zhuǎn)其柔情，以向于伶人”“一，北京一地此風(fēng)尤甚。以魏長生為代表的男旦風(fēng)潮正是在這種背景下出現(xiàn)并形成了獨特表演范式。

乾隆時期京都戲曲舞臺演出極為繁盛，乾隆年間京腔首先在昆弋對峙中取得優(yōu)勢，出現(xiàn)了“六大名班，九門輪轉(zhuǎn)”的演出盛況。京腔在乾隆后期逐漸出現(xiàn)盛極難繼之勢，其原因就演出題材來看，京腔演出劇目多拿昆腔劇本改調(diào)歌之，劇目與昆腔基本相同，長期演出對于觀眾已成俗套，缺少新鮮感；其次京腔平直高亢，一唱眾和的演唱，時間一長，顯露出相對單調(diào)的一面。此外，京腔男旦表演和扮相等方面也存在其衰落原因，《消寒新詠》曾評其“人多面目黧黑，丑惡可怖，猶以花粉飾其妝而不知愧?！笨梢姡?dāng)時的社會文化背景和劇壇面貌都為秦腔男旦魏長生的走紅提供了有利契機(jī)。

二、魏長生時代的男旦表演風(fēng)格

乾隆四十四年，秦腔男旦魏長生進(jìn)京，掀起了清代第一次男旦走紅風(fēng)潮。魏長生，字婉卿，本名朝貴，行三。又稱魏三，他在乾隆三十九年第一次進(jìn)京獻(xiàn)藝時并未形成大的影響，原因是當(dāng)時京腔正盛極一時，勢力強(qiáng)大，同時他的技藝和演出風(fēng)格當(dāng)時還沒能達(dá)到京都觀眾的要求。在細(xì)心揣摩京都觀眾好尚并苦練技藝之后，乾隆四十四年，魏長生再次由四川人京，加入當(dāng)時“不為眾賞，歌樓莫之齒及”的雙慶部，自信地立下誓狀：“使我入班，兩月而不為諸君增價者，甘受罰無悔?！薄凹榷浴稘L樓》一劇名動京城，觀者日至千余，六大班為之減色……庚辛之際，征歌舞者無不以雙慶部為第一也?！币灾隆巴豕F族以至詞垣粉署，無不傾擲纏頭數(shù)千百，一時不得識魏三者，無以為人”，觀眾對他的追捧，簡直到了“舉國若狂”的地步。 魏長生紅遍京城的《滾樓》是一出男女風(fēng)情戲，唱做均頗吃重，講黃賽花為報仇追趕仇人伍辛，被藍(lán)家莊藍(lán)太公之女藍(lán)秀英灌醉，強(qiáng)迫與伍成婚之事。從題材上看?！稘L樓》一劇講述女山寨王和武將的情歡，富有英雄傳奇色彩；從人物刻畫來看，魏長生在劇中刻畫了一個文武雙全的癡情女黃賽花的形象，是在京都舞臺上出現(xiàn)的一個全新形象。魏長生擅演劇目還有《背娃入府》、《香聯(lián)串》、《縫褡膊》、《銷金帳》、《賣胭脂》、《鐵弓緣》、《烤火》、《闖山》、《別妻》等，多是花旦應(yīng)工的風(fēng)情戲，善于刻畫潑辣、大膽追求愛情的女性，具有鮮活的生命力。 魏長生的迅速走紅，就其藝術(shù)本身而言，具有多方面原因：一是旦角表演技藝高超，其表演“聲容真切”，能夠在舞臺上“工顰妍笑，極妍盡致”；二是所演劇目新鮮動人。“演戲能隨本自出新意，不專用舊本?！睌U(kuò)大了表現(xiàn)生活的題材范圍，塑造了一系列個性鮮明的婦女形象，令人耳目一新；三是唱腔本身的優(yōu)美動聽，魏長生所唱的“新出琴腔……以胡琴為主，月琴副之，工尺咿晤如話”，故能“繁音促節(jié)，嗚嗚動人”；‘四是魏長生對旦角的化妝進(jìn)行了大膽的改革，焦循《哀魏三》曾云其“善效婦人妝，名滿于京師”，其中最著名的兩項改革就是“踩蹺”和“梳水頭”。“踩蹺”模仿女人的小腳，使男旦扮演的女性更具風(fēng)情；“梳水頭”改革了旦角原先戴網(wǎng)子的“包頭”，在戴網(wǎng)子、假髻外，還要貼片子，更為花俏美觀。這些改革使男旦在舞臺上的形象更加女性化，增強(qiáng)了旦角舞臺形象的美感。

魏長生轟動京師另一個不可忽視的重要原因，是他充分發(fā)揮了男旦以男演女可以更為大膽、潑辣的特點，一改早前京都舞臺“十部傳奇九相思”的昆曲中婉轉(zhuǎn)表達(dá)感情的才子佳人愛情模式，表演風(fēng)格冶艷直露，以一種全新方式詮釋男女之情，“廣場說法，以色示人，輕薄者推為野狐教主?！蔽洪L生表演極度煽情，刻意追求性感的表現(xiàn)，如他用以模仿婦女纏足的旦角“踩蹺”之技，由于纏足“對于女人來說是她們的極大隱私，而對于男人來說則是一種性刺激?！薄秶[亭雜錄》亦云魏長生“誨淫之狀，皆人所罕見者，故名動京師。”可見，魏長生表演的淫佚風(fēng)格甚至被認(rèn)為是其成功的主要原因。

魏長生走紅后，京都劇壇一時“大開蜀伶之風(fēng)”，成書于乾隆五十年秦腔被禁之際的《燕蘭小譜》中所記44名花部男旦中尚有四川籍11人，占四分之一強(qiáng)，可見秦腔大盛時蜀伶之眾?！八么ㄅ缮脠?，蹈蹺競勝，墜髻爭妍，如火如荼，目不暇給，風(fēng)氣一新?！碑?dāng)時“幾無人過問”的京班為謀生計，也紛起效之，都以魏氏師徒為宗，一時京都劇壇冶艷之風(fēng)大開，諸多以男女私情、嫵媚調(diào)笑為主要內(nèi)容的“粉戲”涌現(xiàn)舞臺。

秦腔男旦“以色身示人”的淫佚冶艷表演，不但使一些正統(tǒng)士大夫反感，認(rèn)為能“使年少神馳目潤，罔念作狂”，也引起了清廷的注意，終至出面干涉，以有傷風(fēng)化為由下令查禁秦腔：“(乾隆)五十年議準(zhǔn)：嗣后城外戲班，除昆、弋兩腔仍聽其演唱外，其秦腔戲班，交步軍統(tǒng)領(lǐng)五城出示禁止?，F(xiàn)在本班戲子概令改歸昆、弋兩腔。如不愿者聽其另謀生理。倘有怙惡不遵者，交該衙門查拿懲辦，遞解回籍。”“禁令發(fā)布后，魏長生一度加入昆、弋班，改演貞烈之劇，并于乾隆五十三年被迫離京。

三、奢靡風(fēng)習(xí)與魏長生時代男旦表演的趣味選擇

乾隆時期特定歷史背景中表現(xiàn)出的特殊審美風(fēng)尚對舞臺上花旦風(fēng)行和冶艷直露風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重要影響。乾隆時期的京師，社會生活穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)較為繁榮，然而，盛世繁華景象下隱藏著衰頹的陰影，清帝國從乾隆后期開始走向衰落，性喜奢華的乾隆帝帶動了朝野上下奢靡享樂風(fēng)氣的盛行，“世俗均流入驕奢華美一途”。在相對繁榮安定的社會環(huán)境里，仕紳官員和商賈等有錢有閑階層的消費、享受欲望大增，并帶動、鼓蕩起京師社會民眾心理和社會風(fēng)尚的變化。京都世風(fēng)趨向浮華墮落，“貴賤不齊，豪奢相尚”。乾隆帝侈談盛世氣象。把歌舞升平視為盛世中不可缺少的點綴，內(nèi)廷演戲排場盛大，在六次“南巡”及五次“萬壽節(jié)”中都極盡鋪張之能事。宮廷演出的奢華氣象，直接影響到民間的風(fēng)氣，乾隆、嘉慶時期京師的酒樓、戲園“蜂擁而起，進(jìn)入了極盛時期”。當(dāng)時京城的觀眾群主要由“豪客”、文人士大夫和下層市井百姓組成，其中由官員、商人等有錢和有權(quán)階層組成的“豪客”是中堅力量，“在對戲曲藝術(shù)并沒有多少期待和缺少高雅的藝術(shù)趣味上，他們與下層市井販夫走卒實際上屬于同一層次”，豪客們并不需要戲曲發(fā)揮蘊(yùn)涵其中的教化引導(dǎo)作用，也不想從中尋求精神層面的高遠(yuǎn)追求。只要求舞臺以直露淺顯的表演形式滿足“轟飲征歌”的享受和感官刺激，“休閑節(jié)憂”成為乾嘉時期的戲曲審美功能定位。正是在這樣的社會審美風(fēng)尚中，京都觀眾觀劇的審美趣味指向了花旦的風(fēng)流嫵媚和表演風(fēng)格的冶艷淫佚，正如《嘯亭雜錄》所云：“當(dāng)時百官殷富，習(xí)俗奢靡，故二子(指魏長生與陳銀官)得以媚取?！?/p>

“揣摩時好競妖妍，風(fēng)會相趨詎偶然?！蔽洪L生師徒所演的劇目，多半帶有色情成分，如《滾樓》、《烤火》、《潘金蓮葡萄架》、《銷金帳》、《思春》、《別妻》、《樊梨花送枕》等，這些帶有色情的表演，對京都觀眾而言既新鮮又刺激，對觀眾追新逐異的感官需求是一種極大的滿足，所以觀眾趨之若騖。應(yīng)該說，魏長生的走紅并不僅僅依靠冶艷的色情表演，“曲藝之佳，實超時輩”，高超的表演藝術(shù)奠定了他成功的基礎(chǔ)。然而，“新進(jìn)浮梁弟子，借涂飾以為嬌，濫淫以為媚”，在魏長生以“科諢、誨淫”的表演迎合社會浮靡風(fēng)尚的同時，后者又反過來推動了男旦表演風(fēng)格進(jìn)一步走向艷冶恰人的誤區(qū)，以致遺神取貌，一味模仿魏氏一派“以色身示人”方面。以生旦調(diào)笑戲和男女風(fēng)情戲來迎合觀眾的口味，表演上極盡展示風(fēng)情和性感。以迎合觀眾的低級趣味，傳達(dá)難以言傳的色情快感，滿足觀眾“聲色之娛”需求。最終使魏長生時代的男旦表演由藝術(shù)的鑒賞淪為聲色的品味，匆匆結(jié)束了乾隆時期這段秦腔男旦極度輝煌的歷史。