[摘要] 中國(guó)油畫(huà)的本土化需要從商業(yè)屬性回歸、商業(yè)主體回歸來(lái)探討我國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的商業(yè)機(jī)制和模式?！吧除垺迸c“消費(fèi)”的商業(yè)導(dǎo)向是文化大眾化的趨勢(shì)決定的，當(dāng)代對(duì)油畫(huà)藝術(shù)的消費(fèi)左右著大眾對(duì)油畫(huà)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，因此，藝術(shù)家、社會(huì)、大眾需要漸進(jìn)的反思，需要“沙龍”——“博物館”——“會(huì)展”的商業(yè)體系規(guī)范。

[關(guān)鍵詞] 油畫(huà)沙龍 商業(yè)引導(dǎo) 大眾消費(fèi)

如何理解“火爆”，它應(yīng)當(dāng)是“好奇”——“享受”——“獲益”——“獲利”的漸進(jìn)演化，而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)受金融機(jī)制支配時(shí)，商業(yè)的屬性是異化的，也即是商品屬性異化、市場(chǎng)環(huán)境異化、商業(yè)主體異化。因此，中國(guó)油畫(huà)的本土化需要從商業(yè)屬性回歸、商業(yè)主體回歸來(lái)探討我國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的商業(yè)機(jī)制和模式?！吧除垺迸c“消費(fèi)”的商業(yè)導(dǎo)向是文化大眾化的趨勢(shì)決定的，當(dāng)代對(duì)油畫(huà)藝術(shù)的消費(fèi)左右著大眾對(duì)油畫(huà)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，因此，藝術(shù)家、社會(huì)、大眾需要漸進(jìn)的反思，需要“沙龍”——“博物館”——“會(huì)展”的商業(yè)體系規(guī)范。本文就近期“油畫(huà)”市場(chǎng)的沙龍操盤到文化經(jīng)營(yíng)轉(zhuǎn)化現(xiàn)象，從商業(yè)屬性回歸、商業(yè)主體回歸，探討我國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的商業(yè)機(jī)制和模式。

一、沙龍現(xiàn)象與商業(yè)導(dǎo)向成為中國(guó)油畫(huà)市場(chǎng)的復(fù)雜體

沙龍歷史的發(fā)展，是對(duì)文化的消費(fèi)和導(dǎo)向，沙龍與市場(chǎng)商業(yè)間存在的是導(dǎo)引關(guān)系，商業(yè)與沙龍間存在的是次生關(guān)系。20世紀(jì)80年代新歷史主義關(guān)于“所有歷史都是藝術(shù)的，而非邏輯的”觀點(diǎn)的提出，藝術(shù)沙龍向藝術(shù)操盤轉(zhuǎn)化，經(jīng)典作品與消費(fèi)話語(yǔ)變成了共時(shí)化的，油畫(huà)代表的經(jīng)典變成了零碎的話語(yǔ)。至此，油畫(huà)藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系完成了由商業(yè)賦予油畫(huà)意義，也就是大眾的商業(yè)狂歡取代了沙龍的導(dǎo)向。

2005年，一批具有雄厚財(cái)力的收藏投資家入場(chǎng)，中國(guó)油畫(huà)市場(chǎng)不再因自己是西方舶來(lái)藝術(shù)而羞答答地和其他門類的藝術(shù)品摻和在一起，并且體現(xiàn)出更加強(qiáng)勁的擴(kuò)展勢(shì)頭。作為商業(yè)導(dǎo)向，出現(xiàn)了七大拍賣公司春秋兩場(chǎng)拍賣會(huì)，產(chǎn)生了23078件的成交量，總成交額超過(guò)56.7億元。在一批大買家的激情投資下，羅中立、陳逸飛、楊飛云和劉小東等油畫(huà)家的作品，件件都超過(guò)百萬(wàn)，一幅王沂東的作品超過(guò)了500萬(wàn)元，成了中國(guó)油畫(huà)市場(chǎng)的標(biāo)桿，導(dǎo)致了整個(gè)油畫(huà)市場(chǎng)的急驟升溫，其他的中小收藏家們追隨其后，轉(zhuǎn)眼之間就把油畫(huà)市場(chǎng)推向一個(gè)前所未有的新平臺(tái)。

而以藝術(shù)大師工作室為支撐的“沙龍機(jī)制”則具有創(chuàng)造性、建設(shè)性的特點(diǎn)，是對(duì)理解和消費(fèi)的修補(bǔ)行為，但并非完全打破傳統(tǒng)。在中國(guó)油畫(huà)市場(chǎng)上，大陸收藏家的投資方向始終追逐著本土畫(huà)家。以吳冠中、林風(fēng)眠、靳尚誼為代表的老一代油畫(huà)大家，以陳丹青、陳衍寧、姜國(guó)芳為代表的當(dāng)代中年畫(huà)家，也有兩個(gè)自發(fā)組織的陳逸飛和楊飛云、艾軒、王沂東和何多苓、袁正陽(yáng)、夏星、劉孔喜、張利、朱春林、冷軍、郭潤(rùn)文、龍力游、李貴君、徐芒耀、鄭藝、張義波、和翁偉，以及以劉小冬、王廣義為代表的當(dāng)代畫(huà)家。

范煜輝博士就“獵鷹叼食海龜”這一經(jīng)典畫(huà)面分別出現(xiàn)在達(dá)爾文日記、美國(guó)文學(xué)作品《白鯨》和美國(guó)戲劇《Suddenly， Last Summer》中的現(xiàn)象，分析三者認(rèn)識(shí)世界方式的不同，正是由于獨(dú)特的主觀立場(chǎng)介入歷史，這就是油畫(huà)——市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的“鷹”和藝術(shù)的“龜”的歷史。在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，消費(fèi)成為了經(jīng)濟(jì)學(xué)家研究的重點(diǎn)內(nèi)容，歷史上西斯蒙第的消費(fèi)不足理論與凱恩斯的有效需求不足理論，說(shuō)到底都是主張通過(guò)增加需求與消費(fèi)來(lái)達(dá)到生產(chǎn)擴(kuò)大、經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的目的。

二、油畫(huà)消費(fèi)與油畫(huà)商業(yè)的主體到底是誰(shuí)

在資本產(chǎn)生以后，消費(fèi)開(kāi)始對(duì)生產(chǎn)產(chǎn)生重要引導(dǎo)作用。這就導(dǎo)致沙龍的目的與消費(fèi)者的需求產(chǎn)生了矛盾。一方面沙龍的目的不是為了消費(fèi)，但為了獲取最大的利潤(rùn)，又必須獲得消費(fèi)的支持；消費(fèi)也不是目的，而是為了向他人表明消費(fèi)者的經(jīng)濟(jì)力量、權(quán)力地位，從而使消費(fèi)者博得榮譽(yù)，獲得自我滿足的一種手段。

所謂現(xiàn)代商業(yè)沙龍，就是有這樣一群油畫(huà)藝術(shù)人，他們?cè)谏钪袑ふ壹兇?，感受快?lè)，對(duì)于身邊的世界，開(kāi)啟創(chuàng)新與進(jìn)步的社會(huì)分析，他們直率、表達(dá)自我。描繪生命中的感觸，顯現(xiàn)心中的陽(yáng)光，情感的感悟，他們?cè)谛鷩毯头比A中尋找靜謐。消費(fèi)性質(zhì)的這種演化為當(dāng)代生產(chǎn)力的發(fā)展所支配，是一種正常的無(wú)可厚非的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，它也代表著社會(huì)的進(jìn)步。

20世紀(jì)50年代以后，消費(fèi)主義開(kāi)始演變?yōu)榇蟊娤M(fèi)。商業(yè)導(dǎo)向下，中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)更容易被理解為人為地“炒作”與“操縱”。很多藏家只像是在炒股票，將當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)和歐美的當(dāng)代油畫(huà)進(jìn)行價(jià)格類比，從而推斷出中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的價(jià)格還有很大的上升空間，這實(shí)際上并不具有真正的可比性。在巨大利益的驅(qū)動(dòng)下，部分畫(huà)廊、畫(huà)商、外國(guó)機(jī)構(gòu)甚至畫(huà)家本人往往與中介機(jī)構(gòu)合作，聯(lián)手包裝畫(huà)家，利用各種方式為畫(huà)家造勢(shì)，并最終達(dá)到操縱畫(huà)家作品價(jià)格的目的。而在這些機(jī)構(gòu)與個(gè)人的聯(lián)手操控下，真正的藏家根本無(wú)法以合理的價(jià)格購(gòu)入心儀的作品，而一旦以高價(jià)位接手這類被操縱的當(dāng)代油畫(huà)，就算是再拿到拍賣市場(chǎng)上去拍，也極少有人能接盤，結(jié)果只能是被“套牢”。畫(huà)廊經(jīng)理們坦言，目前畫(huà)廊業(yè)外表看紅紅火火，但是只有10％賺錢、20％持平，其他70％的畫(huà)廊都虧損?！拔腋杏X(jué)大眾的藝術(shù)消費(fèi)觀念尚未形成。在國(guó)外由于長(zhǎng)期藝術(shù)熏陶，很多老百姓就經(jīng)常購(gòu)買藝術(shù)品，當(dāng)然很多并不很貴，一二百美元吧，但是他們有這個(gè)消費(fèi)習(xí)慣”。

藝術(shù)家對(duì)商業(yè)節(jié)講述了一個(gè)童話：“烏龜爬到動(dòng)物園，逛公園的姑娘累了坐到一塊石頭上，烏龜很驚訝，看到一只鳥(niǎo)就追了上去，抓住鳥(niǎo)后就帶著姑娘與鳥(niǎo)一起飛了?！边@樣的商業(yè)神話說(shuō)明了什么，溝通了什么，只能是對(duì)主體喪失后的藝術(shù)迷失。尋找中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的廣泛性、敏銳性和多樣性僅僅成為引領(lǐng)我們?nèi)ジ由钊氲匮芯窟@一課題的推動(dòng)力。在歷次展覽的整個(gè)籌備過(guò)程中這些觀點(diǎn)所實(shí)現(xiàn)的速度與一些現(xiàn)成的實(shí)際因素有關(guān)：人力、實(shí)際空間、材料、技術(shù)和幽默感！經(jīng)過(guò)一系列的對(duì)藝術(shù)家工作室的努力，中國(guó)油畫(huà)與商業(yè)、沙龍已經(jīng)足夠來(lái)一場(chǎng)“頭腦風(fēng)暴”。藝術(shù)創(chuàng)作中所遇到的一般問(wèn)題的缺失將加速具有本土性的新問(wèn)題的出現(xiàn)，這些問(wèn)題正是來(lái)自于這種蒸騰的動(dòng)力。

三、“沙龍”——“博物館”——“美術(shù)館”，是否是我們油畫(huà)消費(fèi)的大眾商業(yè)體系

對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的研究將會(huì)有助于發(fā)現(xiàn)這一本土性的問(wèn)題。許多中國(guó)畫(huà)家開(kāi)始堅(jiān)持自己的獨(dú)立空間，開(kāi)拓藝術(shù)展覽的國(guó)際空間，獲取大眾參與的支撐。隨著金融風(fēng)暴席卷商業(yè)各個(gè)領(lǐng)域，商業(yè)開(kāi)始回歸到一種平靜的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)階段。這個(gè)階段如何定義，尤其是在中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的初步建立階段，如何研究中國(guó)商業(yè)的屬性，就關(guān)系到我們對(duì)經(jīng)營(yíng)理念、經(jīng)營(yíng)方式的系統(tǒng)研究。一般上，我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)階段的市場(chǎng)回歸實(shí)惠化，回歸小車?yán)筇椎摹八拓洝狈?wù)，回歸自然形態(tài)。有人說(shuō)，這個(gè)階段是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的“淘寶”階段，而不是“操盤”階段。

油畫(huà)市場(chǎng)在西方的商業(yè)傳統(tǒng)中，一直占居特殊的地位，成為“沙龍——博物館”式的經(jīng)營(yíng)模式。分析“沙龍”導(dǎo)向，涉及多元的商業(yè)導(dǎo)向和消費(fèi)主義?！跋M(fèi)文化”的現(xiàn)象，可以看出沙龍消費(fèi)是文化大眾化的趨勢(shì)決定的，當(dāng)代對(duì)油畫(huà)藝術(shù)的消費(fèi)左右著大眾對(duì)油畫(huà)藝術(shù)的認(rèn)識(shí);成立于1946年的國(guó)際博物館協(xié)會(huì)(ICOM)在1974年哥本哈根的年會(huì)上確立了“博物館”的定義:博物館是一個(gè)追求盈利，為社會(huì)和社會(huì)發(fā)展服務(wù)的，公開(kāi)的永久性機(jī)構(gòu)。它以研究、教育、和欣賞的為目的，對(duì)人類和人類環(huán)境的見(jiàn)證物進(jìn)行收集、保護(hù)、研究、傳播和展覽。

因此，我國(guó)加大博物館與油畫(huà)展會(huì)的建設(shè)。2007年，陳丹青在“美術(shù)館面面觀”的演講提出：“美術(shù)館不是掛幾幅畫(huà)、擺幾件文物的地方，也不完全是辦展覽的地方，美術(shù)館頂頂要緊的，是它的文化形象，它的社會(huì)角色，它的教育功能，是它在一個(gè)國(guó)家、民族和社會(huì)中活生生的作用。美術(shù)館，是做一本巨大的活的百科全書(shū)，因?yàn)槊佬g(shù)館的對(duì)象，不僅僅是藝術(shù)家，而是所有人?！泵佬g(shù)館——又被稱為藝術(shù)博物館或美術(shù)博物館(art museum或museum of art)——亦屬于前文所述的“博物館”定義范疇。

美術(shù)館是一個(gè)綜合體，它有著與展示相匹配的各個(gè)空間、部門，而每個(gè)美術(shù)館都有自身的特色。如上海雙年展、韓國(guó)的光州雙年展、廣州雙年展、圣保羅雙年展、利物浦雙年展、伊斯坦布爾雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展，另外還參加了卡爾斯魯厄的ZKM博物館、柏林世紀(jì)文化宮、泰特利物浦，英國(guó)維多利亞和圣阿爾伯特藝術(shù)館、紐約國(guó)際攝影中心、芝加哥Smart美術(shù)館舉辦的展覽。

在近期一個(gè)成規(guī)模的藝術(shù)品交易沙龍活動(dòng)上，沙龍舉辦的5天內(nèi)并沒(méi)有出現(xiàn)幾千萬(wàn)成交某件藝術(shù)品，但是許多畫(huà)廊的展出作品卻銷售一空。這跟整個(gè)春季藝術(shù)沙龍單幅作品的平均成交額基本控制在幾十萬(wàn)元以內(nèi)有關(guān)。葉永青、周春芽等大腕藝術(shù)家的作品基本都是幾十萬(wàn)元成交，還有大量尚不知名藝術(shù)家的作品單幅成交價(jià)格從數(shù)萬(wàn)到數(shù)十萬(wàn)不等。這樣的藝術(shù)品價(jià)格結(jié)構(gòu)就決定了，這里不是投機(jī)資本和藝術(shù)市場(chǎng)操盤手們的樂(lè)園。

這些特點(diǎn)具體到每一位消費(fèi)者身上將會(huì)呈現(xiàn)出巨大的差異，這決定了今后消費(fèi)者將不再把消費(fèi)視為一種對(duì)商品或勞務(wù)的純耗費(fèi)活動(dòng)，也不再被動(dòng)地接受企業(yè)單方面的誘導(dǎo)和操縱，從生產(chǎn)廠商設(shè)計(jì)和提供的有限種類、式樣中選購(gòu)商品，而是要求作為參與者，與企業(yè)一起按照消費(fèi)者新的生活意識(shí)和消費(fèi)需求，開(kāi)發(fā)出能與他們產(chǎn)生共鳴的“生活共感型”商品，企業(yè)則與消費(fèi)者一起創(chuàng)造新的生活價(jià)值觀和生活方式的“生活共創(chuàng)型”市場(chǎng)。

于是，我們聽(tīng)到市場(chǎng)研究對(duì)油畫(huà)市場(chǎng)的無(wú)奈：“最不應(yīng)該有最純粹的藝術(shù)家，藝術(shù)的盡頭將是真實(shí)的行動(dòng)”，也許，只有一種模式，就是居家和城市藝術(shù)，需要裝飾畫(huà)的批量生產(chǎn)，藝術(shù)已經(jīng)失去了群體的欣賞。這時(shí)，沙龍、博物館、美術(shù)館開(kāi)始走近我們的大眾，當(dāng)藝術(shù)的構(gòu)想完全失效的時(shí)候，社會(huì)家、藝術(shù)家有責(zé)任用真實(shí)的行動(dòng)來(lái)踐行這種構(gòu)想，將藝術(shù)和生活完全連貫，以行動(dòng)來(lái)證明藝術(shù)言說(shuō)的真實(shí)性，恢復(fù)藝術(shù)所應(yīng)有的力度。于是行動(dòng)也成為了藝術(shù)最擲地有聲的一個(gè)部分，也因此，油畫(huà)沙龍將光華燦爛!

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