摘要：西方藝術(shù)從古希臘時(shí)代到今天，歷經(jīng)數(shù)千年的漫長(zhǎng)歷史，形形色色的文化現(xiàn)象一直不絕如縷。自十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初開始，西方藝術(shù)作品對(duì)“丑”題材光明正大的采用與表現(xiàn)呈現(xiàn)出一種態(tài)勢(shì)：美學(xué)思潮開始從審美轉(zhuǎn)向?qū)彸蟆３?，這一歷來(lái)為人們所唾棄、隱藏、壓制、異化的形態(tài)終于得以崛起和獨(dú)立，甚至似乎有超越美地位的趨勢(shì)。本文通過(guò)對(duì)不同時(shí)期，不同的文化氛圍下的藝術(shù)作品的梳理，發(fā)現(xiàn)“丑”經(jīng)歷了被排斥，依附于美、發(fā)展到與美攜手共同發(fā)展，再到逐步崛起而獨(dú)立于美之外的一個(gè)漫長(zhǎng)、復(fù)雜、艱辛的演變過(guò)程。

關(guān)鍵詞：西方 藝術(shù)作品 丑 美 發(fā)展

【中圖分類號(hào)】J05 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】1002-2139（2009）04-0107-02

美與丑就仿若晝與夜一般，有白天必然也會(huì)有黑夜。美與丑是相互依存的，在任何時(shí)代，美與丑都共同存在于這個(gè)社會(huì)，過(guò)去是，現(xiàn)在是，將來(lái)也會(huì)是。

1 美主導(dǎo)，丑依附于美。

自古“愛(ài)美之心，人皆有之。”人類自明智以來(lái)就從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)對(duì)美追求的腳步。從舊石器時(shí)代的阿舍利手斧，到古希臘時(shí)代的巴特農(nóng)神廟，到文藝復(fù)興時(shí)期的米開朗琪羅繪畫，再到近代的貝多芬宏偉壯麗的交響曲，美一直都作為人類社會(huì)中善良、正義的化身而存在。反之，丑則在很長(zhǎng)的一段時(shí)間都是以罪惡、憎惡的對(duì)象現(xiàn)身，難登大雅之堂。褒善貶惡，在現(xiàn)實(shí)中的體現(xiàn)就是褒美貶丑。這一時(shí)期丑是依附于美而存在，是個(gè)微不足道的審美對(duì)象。

尤其是在神學(xué)、哲學(xué)和倫理學(xué)背景下所產(chǎn)生的西方古典藝術(shù)，他們喜歡用單純的、絕對(duì)的、永恒的“美”來(lái)表達(dá)，我們很難找到別的任何一種替代方式。在那個(gè)時(shí)代，丑只是作為一種附屬地位而存在，一旦進(jìn)入藝術(shù)，只能在不破壞和諧的美和單純的愉悅的情況下，稱為其整體中的一個(gè)有機(jī)組成部分。正因如此，在當(dāng)時(shí)的絕大多數(shù)藝術(shù)作品中，都被禁止出現(xiàn)丑的形象。如阿基桑得羅斯的雕塑作品《拉奧孔雕塑群像》，在這組群像中，可以看出，作者對(duì)人體解剖知識(shí)的熟悉程度之高，他們對(duì)人在表現(xiàn)痛苦時(shí)的動(dòng)作，對(duì)巨蛇纏身的情景和肌肉的運(yùn)動(dòng)作了精心的設(shè)計(jì)和構(gòu)想。按照正常思維，人在被巨蛇纏身的情形下，應(yīng)該發(fā)出痛苦的悲號(hào)，面部表情應(yīng)該是極端痛苦。可作者為了避免丑的形象的出現(xiàn)，拉奧孔父子三人臉上居然沒(méi)有因?yàn)楸痪奚呃p身的疼痛而產(chǎn)生的抽搐和痙攣，只有輕微嘆息之表情出現(xiàn)。這種表達(dá)方式脫離了現(xiàn)實(shí)情況，使作品缺少了由于靈魂掙扎而迸發(fā)出來(lái)的激情，作品雖然具有力度，卻浮于表面，造型上雖然極具美感，卻不夠深沉。使得作品極具戲劇性的表演，卻少了對(duì)他們內(nèi)在心靈活動(dòng)的揭示。

塑造這樣一種扭曲的美的原因，在萊辛的一本《拉奧孔》命名的著作中的一段話也許可以為我們解答。“拉奧孔面孔所表現(xiàn)的苦痛并不如人們根據(jù)這苦痛的強(qiáng)度所應(yīng)期待的表情那么激烈?！雹僬侨绱耍诠畔ＥD，美可以說(shuō)是西方古典藝術(shù)家的最高準(zhǔn)則，為了避免在痛苦中表現(xiàn)丑，甚至可以用非真實(shí)的表達(dá)手法，抹去應(yīng)有的激情，或者沖淡激情，來(lái)表現(xiàn)一定程度的美?！肮畔ＥD人看來(lái)，表現(xiàn)美是造型藝術(shù)的最高法律?！雹凇斑@種遮羞是藝術(shù)家供奉給美的犧牲?！雹勖枥L哀號(hào)就會(huì)顯得丑，在美術(shù)繪畫里美比表情更重要，所以美在這里被放大了，丑的形象卻被遮蔽了。我們可以這么認(rèn)為，古希臘造型藝術(shù)不在乎表現(xiàn)真實(shí)，只在乎表現(xiàn)美。

盡管在那個(gè)時(shí)代，大部分的藝術(shù)家都把丑作為美的陪襯，使丑被排斥和壓抑。但也有部分藝術(shù)家開始對(duì)丑作為藝術(shù)創(chuàng)作題材產(chǎn)生興趣，力圖通過(guò)改造而稱為藝術(shù)美。亞里士多德說(shuō)：“尸首或最可鄙的動(dòng)物形象”的外形是丑的，是我們所不喜歡觀看的，但這些丑的對(duì)象經(jīng)過(guò)藝術(shù)家惟妙惟肖的摹仿，變成精心繪制的圖畫，也會(huì)因表現(xiàn)的成功而得到人們的欣賞，這“惟妙惟肖的圖象看上去卻能引起我們的快感”。④他似乎已經(jīng)察覺(jué)以丑為題材的藝術(shù)作品所包含的內(nèi)容與形式的矛盾，只要藝術(shù)表現(xiàn)成功，也可以使丑的題材得到審美意義。在此基礎(chǔ)之上提出了現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化觀點(diǎn)。他的這些觀點(diǎn)為西方美學(xué)關(guān)于丑的本質(zhì)的探索奠定了基礎(chǔ)。

2 與美攜手并進(jìn) 共同發(fā)展

隨著時(shí)間的推移，人們開始認(rèn)識(shí)到理性并不是萬(wàn)能的。隨著文藝復(fù)興的興起，非理性思潮的出現(xiàn)，這一時(shí)期的美術(shù)作品無(wú)論從題材還是表現(xiàn)手法都發(fā)生樂(lè)很大的變化，丑進(jìn)入了一個(gè)新的藝術(shù)天地。

達(dá)·芬奇的作品可以看成是非理性思潮下，丑藝術(shù)興起的源頭。在他之前的中世紀(jì)，西方繪畫藝術(shù)一直缺乏獨(dú)立的品格，所有的作品都是為了宣揚(yáng)上帝而存在，畫家在作品中不能摻入個(gè)人的思想與感情。文藝復(fù)興時(shí)期，沉睡多年的人的意識(shí)開始蘇醒，爆發(fā)出強(qiáng)大的力量。正如文學(xué)上的莎士比亞，雕刻藝術(shù)上的米開郎琪羅，繪畫上則是達(dá)·芬奇。在那個(gè)為崇高而崇高的繪畫時(shí)代，在那個(gè)人人都宣揚(yáng)上帝的宗教時(shí)代。是達(dá)·芬奇首先開始關(guān)注表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感、欲望等那些被傳統(tǒng)社會(huì)視為完全屬于個(gè)人的或丑的東西。正是由于這種關(guān)注，使他的作品形成了自己獨(dú)樹一幟的繪畫風(fēng)格，這典型地體現(xiàn)在他的名畫《蒙娜麗莎》上。從外表看，蒙娜麗莎的體態(tài)肥胖，雖然并非丑陋，但是也稱不上美。但整體上看，這幅圖卻是美的，美就美在那神秘的微笑。對(duì)于蒙娜麗莎神秘的微笑的探討，多的可以寫成幾本書，從科學(xué)的分析，到科幻的想象，可以看出蒙娜麗莎的微笑確實(shí)不愧神秘之說(shuō)。在我看來(lái)，達(dá)·芬奇通過(guò)“蒙娜麗莎的微笑”表達(dá)出了人類復(fù)雜多變的情感，通過(guò)藝術(shù)的手法，將一個(gè)不美的村姑形象，變成一幅讓人浮想聯(lián)翩的美圖。這不由讓人與《拉奧孔雕塑群像》來(lái)做對(duì)比，一個(gè)為了表現(xiàn)美，將情感的表達(dá)削弱；一個(gè)卻僅僅通過(guò)強(qiáng)烈的情感表達(dá)來(lái)使一幅繪畫變得美。不同的繪畫手段和表達(dá)方式，一個(gè)是對(duì)情感的壓抑，一個(gè)是對(duì)情感的釋放。與壓抑情感的《拉奧孔雕塑群像》對(duì)比，我認(rèn)為，蒙娜麗莎的微笑是對(duì)個(gè)人價(jià)值的肯定和確認(rèn)，是個(gè)人意識(shí)覺(jué)醒后的標(biāo)志，體現(xiàn)了一種現(xiàn)代精神，因而具有一種審丑意義上的美。

著名畫家羅丹的作品告訴我們，他認(rèn)為“真”即是“美”。但是真的形象卻不一定符合當(dāng)時(shí)美的標(biāo)準(zhǔn)。如果說(shuō)古希臘古典藝術(shù)家的作品在體態(tài)上都是美的，那么羅丹的作品認(rèn)為無(wú)論體態(tài)或者形象美丑與否，只要是真實(shí)的，那么就是美的。在這點(diǎn)上，羅丹對(duì)于丑的接受進(jìn)了一大步。其代表作《歐米哀爾》很清晰的說(shuō)明了他的觀點(diǎn)?！稓W米哀爾》塑造的正是一位年老色衰的妓女形象。這位曾經(jīng)年輕貌美的妓女，曾經(jīng)風(fēng)流一時(shí)的名妓，在幾十年的沉落后，衰老如斯，在性與欲的摧殘下，年老的她是如此的瘦弱、干枯、難看。佝僂的駝背，枯癟的乳房，滿是皺褶的肚皮，真所謂集形體丑在一身。幾乎所有的人在第一眼看去，都不由發(fā)出丑的驚嘆。但驚嘆過(guò)后，卻不由被這種極端的丑引起反思。正是通過(guò)塑造這種源于生活卻又高于生活的真實(shí)原型，才能體現(xiàn)對(duì)丑的深刻否定。正是由于對(duì)于丑的深刻否定，才能讓人對(duì)時(shí)光的珍惜，加深人對(duì)對(duì)生命的理解。這種通過(guò)極丑來(lái)表現(xiàn)生命的極美的方式開始被社會(huì)認(rèn)同.丑的發(fā)展，讓人們對(duì)于“美”的追求更加堅(jiān)定，同時(shí)從另一個(gè)層面上去理解和認(rèn)識(shí)美。

3 獨(dú)立于美之外 丑的崛起

從十九世紀(jì)末期二十世紀(jì)初開始，丑“崛起”了。1857年，波德萊爾的《惡之花》出版，在書中的“丑”與“惡”已經(jīng)升華為審美的對(duì)象，這可以看做“丑”對(duì)“美”發(fā)起攻勢(shì)的一個(gè)信號(hào)。如果說(shuō)非理性思潮的涌起，為“丑”的藝術(shù)登上舞臺(tái)打下了基礎(chǔ)，那么西方現(xiàn)代派藝術(shù)的興起，就是直接使“丑”藝術(shù)在舞臺(tái)上大放光彩的絕大助力。

現(xiàn)代派藝術(shù)的發(fā)展源頭是科學(xué)和理性，無(wú)論是立體派、結(jié)構(gòu)主義、工業(yè)技術(shù)思想、未來(lái)派、風(fēng)格派，機(jī)械制造形式、達(dá)達(dá)派的機(jī)械圖紙繪畫，亦或是弗洛伊德的釋夢(mèng)學(xué)說(shuō)與超現(xiàn)實(shí)主義，還有以理性手法表達(dá)非理性的抽象表現(xiàn)主義，凡此等等，都可說(shuō)是科學(xué)和藝術(shù)聯(lián)手的結(jié)果，藝術(shù)創(chuàng)作不再只是紙上作畫，石上雕刻，凡是有規(guī)律可循的造物過(guò)程，都可看做是藝術(shù)創(chuàng)作。這樣的結(jié)果就是在藝術(shù)和工業(yè)上，瑞士人廷古萊為首屆巴黎雙年展制作了一臺(tái)“有香味有聲音的變體汽車”；黑條畫家吏泰拉使用銅和鋁，以矩形和棱形創(chuàng)作大、規(guī)模的色快分割作品。在文學(xué)上，艾略特創(chuàng)作了現(xiàn)代英美詩(shī)歌的里程碑《荒原》；詹姆斯·喬伊斯創(chuàng)作了意識(shí)流小說(shuō)《尤利西斯》。音樂(lè)上，則出現(xiàn)了凱奇的《四分三十三秒》。當(dāng)然不能忽略的是，堪稱現(xiàn)代藝術(shù)編年史上的里程碑的《泉》的創(chuàng)造者杜尚。

一般說(shuō)來(lái)，藝術(shù)是用來(lái)表達(dá)美，或者只能表達(dá)美的觀點(diǎn)被徹底打破。當(dāng)這層面紗被粗暴地撕下后，我們豁然發(fā)現(xiàn)，盡管藝術(shù)里多了以丑怪、荒誕面目出現(xiàn)的藝術(shù)作品，甚至這些藝術(shù)作品的產(chǎn)生甚至跟美，或者說(shuō)跟傳統(tǒng)觀念上的美毫無(wú)關(guān)系時(shí)，卻真實(shí)的感受到藝術(shù)，又有了更廣闊的發(fā)展空間。丑在藝術(shù)中開始取代美而占據(jù)了主角的位置，具有了獨(dú)立的審美價(jià)值，與此相適應(yīng)產(chǎn)生樂(lè)與美學(xué)具有同等地位的丑學(xué)。這一階段從19世紀(jì)中期開始，一直持續(xù)到20世紀(jì)五六十年代現(xiàn)代主義開始衰落的時(shí)代，丑作為一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇受到推崇、偏愛(ài)直至歌頌而大行其道的時(shí)期。可以這么說(shuō)，出現(xiàn)在此時(shí)的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，呈現(xiàn)的就是丑的藝術(shù)。

著名攝影師法國(guó)勃列松拍攝的作品“裹星條旗的老婦”時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一種震撼心靈的“美”。盡管照片中的那位神秘的裹著星條旗的新英格蘭老婦，骨瘦如柴，面容憔悴，衣衫襤褸，腳蹬破靴，左手指向前方，似乎在訴說(shuō)，又像是在控訴。照片中發(fā)自內(nèi)心的呼喊讓人的心靈為之驚嘆，抓拍瞬間所表現(xiàn)出來(lái)的，超越外在形態(tài)的杰作，至今仍廣為流傳。這種正面表現(xiàn)丑的形象的方式，似乎跟羅丹的《《歐米哀爾》有相似之處，同樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)的完美再現(xiàn)，同樣是丑的形象再現(xiàn)，同樣是給人以深思遐想，這就是歷史驚人的重復(fù)。

在以往的歷史我們發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有丑，即沒(méi)有美，美總是在一系列的對(duì)比中得到升華?！懂?dāng)法蘭西國(guó)旗下降的時(shí)候》會(huì)讓人看了后會(huì)久久難以忘懷。還有《博帕爾大災(zāi)難》與《奧馬伊拉的痛苦》，前者通過(guò)對(duì)災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的拍攝，控訴了人類在科技進(jìn)步的同時(shí)對(duì)環(huán)境和人類帶來(lái)的破壞，后者則同樣通過(guò)對(duì)災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的拍攝，表現(xiàn)了人類的樂(lè)觀精神和對(duì)生命的強(qiáng)烈追求。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.人民文學(xué)出版社，1979.19.

[2][德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.人民文學(xué)出版社，1979.12.

[3][德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.人民文學(xué)出版社，1979.11.

[4][古希臘]亞里斯多德.詩(shī)學(xué)[M].人民文學(xué)出版社，1962.11.