[摘要]隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，新的視聽載體的普及，使戲曲這一古老的藝術(shù)品種陷入危機(jī)。而作為戲曲藝術(shù)的主體之一的演員，面對這些危機(jī)所應(yīng)思考的問題就是演員在戲曲的現(xiàn)代化建設(shè)中，怎樣搞好自身心理的現(xiàn)代化建設(shè)。

[關(guān)鍵詞]戲劇創(chuàng)新 演員表演 心理建設(shè)

中國戲曲從秦漢百戲到南洪北孔，自公元11世紀(jì)前后的宋元時期走向成熟，歷經(jīng)千年，源遠(yuǎn)流長，與古希臘戲劇、印度梵劇并居為世界三大古老戲劇文化，已成為中華文化乃至世界文化當(dāng)中不可或缺的瑰寶。

隨著20世紀(jì)以來的科學(xué)技術(shù)發(fā)展，新的視聽載體的面世與普及，使戲曲這一古老的藝術(shù)品種陷入危機(jī)。當(dāng)我們進(jìn)入21世紀(jì)的今天。其危機(jī)仍在加劇。于是，中國戲曲的現(xiàn)代化，包括戲曲理論的現(xiàn)代化成為擺在每一個戲劇人面前的重大課題。而作為戲曲藝術(shù)的主體之一的演員，面對這些重大課題，或在這些課題之中所應(yīng)思考的問題就該是演員在戲曲的現(xiàn)代化建設(shè)中怎樣搞好自身的心理的現(xiàn)代化建設(shè)。

一、對自身——表演者——的認(rèn)識

俄羅斯著名導(dǎo)演格·托夫斯托諾戈夫認(rèn)為：“要使演員藝術(shù)現(xiàn)代化，智慧與思維的積極性是現(xiàn)代演員首先應(yīng)必備的素質(zhì)。假如這種天性在過去是一些天才的藝術(shù)家所特有的，那么在今天，這種天性必須是每一個演員所應(yīng)必備的。在現(xiàn)代戲劇中，舞臺人物的思維和世界觀的獨(dú)特風(fēng)格必須成為舞臺性格塑造的主要特征。它們是通過舞臺人物具體的思考方式所表現(xiàn)出來的?！?/p>

演員在舞臺表演藝術(shù)的創(chuàng)作過成中，最重要的是思維和行動。所以他是一個有思想的行動的人。演員在生活中，最重要的是做人，做好人，做一個大寫的人。行動的人加大寫的人，是演員一生的追求目標(biāo)，更是演員一生的人格底線。故而，演員應(yīng)該是一個大寫的有思想的行動的人。

1、行動的人

主要是熟練掌握演員表演的“三要素”。

理解力、判斷力

大多處于對平面文本的分析能力。(略)

調(diào)動自我(本我)迅速、準(zhǔn)確進(jìn)入角色(他我)，使自己成為角色。

感受力、想象力

第一層次：進(jìn)入立體的多維的行為狀態(tài)。雙重自我的控制能力，即生活在角色中。

最高層次：生活在角色的規(guī)定情境中。帶有情感的、情緒的、既定的(排好的)和即興的(每天不同的在規(guī)定的框架內(nèi)出現(xiàn)的新的火花碰撞、新的情態(tài)的發(fā)揮，帶有強(qiáng)烈的心理感受的)。這是一個必然王國。

關(guān)于想象力，在此只舉一例——大詩人陶淵明在思念美人之時發(fā)出這樣的狂想：

“愿在發(fā)而為澤，刷云鬢于頹肩，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎?！?《閑情賦》)如果譯成白話，其意為：“啊呀呀，我的美人兒啊，我愿意變成你頭發(fā)上的油脂，隨著你的披肩長發(fā)到處飄香，但可悲的是美人兒經(jīng)常要洗頭，用那純凈水把我洗得無影無蹤?！?/p>

魯迅稱贊陶淵明這些“胡思亂想的自由。究竟是大膽的”。

表現(xiàn)力、創(chuàng)造力

更上一層樓的，是演員駕馭雙重自我的能力。既駕馭自我同時又駕馭角色，演出當(dāng)中出現(xiàn)準(zhǔn)確的對角色的評價意識，可以隨時跳出來檢驗(yàn)自己的表演對角色此時此刻的傳達(dá)，能騰出心理空間去享受你自己的表演，去感受你自己的表演，更多地、自由地調(diào)動雙重自我的生理空間，即除了視、聽覺之外的嗅覺、味覺、觸覺以及對光效、對色彩、對距離、對溫度、對氣流等的人身先天的、本能的、自然的生理感覺。

盡管人的視覺占人的感覺的83％，也不要放過任何一次或一種微妙的感覺。

為此，舉幾部文學(xué)作品中關(guān)于“感覺”的例子：

張賢亮的小說《綠化樹》中描寫章永磷來到馬纓花家?guī)退驙t子，馬纓花掀開鍋給他了一個白面饃饃，章永磷此時此刻對手中捧著的饃饃的感覺是：“我拿起這個雪白雪白的只有半斤多重的饃饃，發(fā)現(xiàn)它的表皮上有她一個非常清晰的指紋印……”

鐵凝小說《棉花垛》中描寫在地里烤麥穗吃時的生理感覺：那熱熱的、焦焦的黃黃間煳煳的還沁著新麥的熟香的麥穗，在她的手掌心兒里揉搓時，那麥穗的麥芒和柔柔的麥仁令她的手掌心兒直癢癢，而且是鉆心的癢癢……

田中禾小說《生靈三部曲》之一的《流火》中描寫到：“九九臨睡的時候，破被子蹭著她的皮膚，蹭著她的胸脯，蹭著她的胯骨，讓她覺得一個身子舒展開是多么愜意。”

2、大寫的人

格羅托夫斯基說：“戲劇表演是一種犧牲的行為，這種犧牲是演員獻(xiàn)給觀眾的禮物?！?/p>

技藝的訓(xùn)練，文化的素養(yǎng)，人格的培養(yǎng)，大的、長期的文化藝術(shù)的儲備。

一個演員的事業(yè)的發(fā)展空間的大小、長短、興衰、可持續(xù)性的耐力，均取決于一個演員的人生目標(biāo)、生活狀態(tài)、審美趣味、視野眼光、藝術(shù)坐標(biāo)、生命形態(tài)的實(shí)踐與實(shí)現(xiàn)程度，都跟一個演員能不能成為一個大寫的人、藝術(shù)家、大藝術(shù)家有直接的關(guān)聯(lián)。一出戲的成敗，一個獎的得失，一個級別、一個職稱的認(rèn)定都不能對此進(jìn)行說明。

關(guān)于人格，在我們的中國文化里，祖先早已有經(jīng)典的歸納。他們把人格歸結(jié)出六個層次——菩、信、美、大、圣、神。

孟子曰：善人也。信人也。何為善。何為信。日。可欲之謂善。有諸己之謂信。充實(shí)之謂美。充實(shí)而有光輝之謂大。大而化之之謂圣。圣而不可知之之謂神。

美國心理學(xué)家奧爾波德提出的健全人格所具有的六個特點(diǎn)值得我們對照思考：

A、自我廣延的能力：活動半徑的長短。

B、與他人熱情交往的能力：容量的大小。

C、情緒上有安全感和自我認(rèn)可：耐力的強(qiáng)弱，自信心的強(qiáng)弱。(不怕挫折)

D、具有現(xiàn)實(shí)性知覺的表現(xiàn)：適應(yīng)能力的強(qiáng)弱，善待別人，也善待自己。

E、具有自我客觀化的表現(xiàn)：自我認(rèn)知能力和反思能力。對自身優(yōu)缺點(diǎn)的認(rèn)識和對自身差距的認(rèn)識。

F、具有一致的人生哲學(xué)：清晰、明確的人生定位和積極的生活態(tài)度。

二、對自身的熱愛和對自身所從事的事業(yè)——戲劇——的熱愛與認(rèn)識

地方戲的好處是“博”。即唱詞多，生活氣息濃烈。

京劇的好處是“約”。即精練，每一句唱詞

故而，我們可以認(rèn)為戲劇它不是以歌舞演故事；

它不是寫意的、虛擬的、程式化的；

它是雙重意義的，即“符號意義的范疇”和“故事意義的范疇”構(gòu)成的世界上獨(dú)一無二的戲劇樣式。

第二范疇——故事意義的范疇——凡戲劇都有；

第一范疇——符號意義的范疇——盡管日本的歌舞伎、能樂；印度的瑜伽；非洲的歌舞從形式上有面具和臉譜出現(xiàn)，但是它不具備第二范疇，日本雖有第二范疇，但它又不具備中國戲曲如此豐富的臉譜及程式動作。

程式不是語言，更不能當(dāng)成語匯。程式只是戲曲藝術(shù)中活動的文字和詞組，充其量是成語。

從中國戲曲的程式構(gòu)造的意向看，擬真性是它的基本意向。

中國戲曲程式化動作的基本結(jié)構(gòu)是：以局部標(biāo)示整體。而“局部”是寫實(shí)的，在虛擬部分是以對生活形態(tài)的“仿真”為準(zhǔn)則的。如舞臺上的“行船”、“走馬”、“喂雞”、“打魚”等。

面對今天的戲劇(戲曲)，我們的任務(wù)在于對程式的化用，而非照搬。同時，要根據(jù)這種美學(xué)原則去創(chuàng)造新的程式，乃至把戲曲的程式化為戲劇的形式。

舞臺是寫詩的地方，是儀式和宗教的場所，是安放和供奉人類崇高理想和博愛精神的神龕。這就是戲劇之所以是宗教的所在。那么演員是什么?演員是當(dāng)然的“傳教士”，當(dāng)然的“唱詩班”，當(dāng)然的“行者”啊!

三、創(chuàng)新——藝術(shù)的生命之源

創(chuàng)新是一個民族的靈魂。

創(chuàng)新，是時代的需要，國家的需要，事業(yè)的需要，文化的需要。民族進(jìn)步的需要，中華民族精神文化復(fù)興的需要。也是戲劇藝術(shù)緊跟時代發(fā)展的需要。

說與做總是有距離的。我們習(xí)慣性地循規(guī)蹈矩，我們更習(xí)慣于“葉公好龍”。面對新生事物我們更習(xí)慣于做“九斤老太”。天天喊叫“創(chuàng)新”，一旦創(chuàng)新的東西撲面而來，我們便大事不好，便說三道四，便緊張，便排斥，便小心翼翼，便橫眉豎眼……我以為，這主要牽扯一個“觀念”問題。

觀念：

我們習(xí)慣于“太陽從東方升起來”。但豈不知，十七世紀(jì)的哥白尼早就告訴了人類一個偉大的學(xué)說——日心說。我們面對日心說，有什么資格說“太陽從東方升起來”呢?又憑什么說“太陽從東方升起來”呢?這不還是典型的“地心說”在作怪嗎?典型的習(xí)慣勢力呀!

“有作始自有末流，有末流還有作始?！?/p>

變則通，通則久。倘無創(chuàng)新，不能代雄。

李漁說過：“知未見之為新，即知已見之為舊”

“新也者，天下事物之美稱也。”“尤是新人耳目之事”，“寶其能新而善變”，“妙在聞所未聞，見所未見”，其關(guān)鍵在于“脫窠臼”?！靶履似嬷畡e名”?！胺闯！敝^。“須跳出窠臼外，時出新意，自成一家?！薄耙还P掃盡從來窠臼。”

新觀念是藝術(shù)家睿智的火焰，心中的綠地，自為的真理，求索的夢境。堅(jiān)守我們的文化特點(diǎn)，維護(hù)我們已形成的傳統(tǒng)，但我們必須與時俱進(jìn)!

建國以來，中國戲曲的改革一直圍繞著“整舊”與“創(chuàng)新”而展開的，它既是一條充滿曲折、坎坷的道路，又是一個不斷深化、開拓、提高的過程：它既有隨著政治風(fēng)云的搖擺和違反藝術(shù)規(guī)律而招致的失誤，也有自覺運(yùn)用馬克思主義文藝思想同各種錯誤傾向進(jìn)行斗爭所取得的成果?？傊鎸?1世紀(jì)，在經(jīng)濟(jì)、文化全球化的大背景下，中華文明正在與國際接軌，文化及文化形態(tài)的多元化是不可逆轉(zhuǎn)的大形勢和大趨勢。中國戲曲的多元化和多種創(chuàng)新形態(tài)是中國戲曲現(xiàn)代化建設(shè)的必由之路，也是中國戲曲再生的希望。