[摘要]通過對漢民族秧歌舞的分析，可以看到漢民族審美意識的變化。就藝術發(fā)展而言，現(xiàn)代審美意識，是最接近藝術本質(zhì)的現(xiàn)代追求。

[關鍵詞]審美轉(zhuǎn)變 時代感 純舞性

漢民族與其它少數(shù)民族相比，是一個少舞蹈的民族，其民間秧歌舞可算是迄今仍然活在民間的漢民族舞蹈的代表。所以，通過對漢民族秧歌舞的分析，可以看到漢民族審美意識的變化。人從與自然一體的混沌中蘇醒，恰如人從黑暗的專制之下覺醒，所以說，通過對漢族秧歌舞蹈所具有的現(xiàn)代審美意識特征的分析，我們可以加深對這種意義的理解。

一、秧歌舞蹈的時代感

舞蹈作為一種藝術形式，在人們的審美活動中占據(jù)重要地位。它既有深厚的歷史積淀和文化底蘊，又能夠敏銳反映特定時代的審美意識。新中國的成立，給舞蹈創(chuàng)作提供了廣闊的天地，舞蹈藝術進入一個新的具有突破性發(fā)展的里程。廣泛流傳在民間的秧歌舞蹈經(jīng)過舞蹈藝術家的收集、整理，在編創(chuàng)一些具有代表性的作品的同時，以一種舞蹈組合的形式進入了教學的課堂，力圖形成規(guī)范的民間舞蹈教學體系。其中優(yōu)秀的舞蹈組合有：《過街樓》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬雞湯》等。這些具有典型性和代表性的舞蹈組合，至今受到人們的喜愛，成為“中國民間舞傳統(tǒng)組合”，它們代表了那個時代的審美追求。

但舞蹈發(fā)展的道路是曲折的，人們對藝術的本質(zhì)的認識是需要過程的，所以人們在返回人本身之前，首先撲向大自然的懷抱。80年代初，人們開始用舞蹈表現(xiàn)自然美，編導們創(chuàng)作出一系列模仿動物動態(tài)的舞蹈作品，如：《鷹》、《白鶴》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是，這類作品的創(chuàng)作并沒有持續(xù)多少時間，人們終于認識到，舞蹈應該表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的生活。80年代中期，開始出現(xiàn)一系列以“講故事”、描述情節(jié)為主的作品，如《月芽五更》、《看秧歌》、《元宵夜》等。這些作品可以說是讓觀眾徹底“看懂”了。因為那個時代的中國人還存有一種喜歡“聽故事”的審美欣賞習慣，而這類作品恰恰迎合了人們的這種欣賞習慣。然而，“講故事”的編舞手法，在對人的生活細節(jié)描繪的同時，掩蓋了人的生命的內(nèi)在律動。人的生命力的內(nèi)在體驗與外在表現(xiàn)——舞蹈藝術最本質(zhì)的韻味，依然沉默著。

進入90年代，隨著中國社會在經(jīng)濟上的全面改革開放，人民生活水平顯著提高，文化和意識形態(tài)的進一步解放，漢族秧歌舞蹈藝術創(chuàng)作開始了向本體文化“尋根”、向人自身回歸的創(chuàng)作階段。通過舞蹈《黃土黃》、《俺從黃河來》、《生就的骨頭長就的肉》、《走西口》等作品加以表現(xiàn)，準確地反映了中華民族自強不息的生命力和可殺而不可辱的民族氣概，極具震撼人心的力量。中國人在長時間的壓抑、束縛之后，深切地體會著生命之泉在心頭流淌，生命之潮在胸中激蕩。

二、秧歌舞蹈的審美轉(zhuǎn)變

隨著西方文化在中國的傳播，中國人傳統(tǒng)的審美觀受到很大的沖擊。這種沖擊帶來的審美欣賞方面的變化對秧歌舞蹈產(chǎn)生了重大影響。首先產(chǎn)生這種影響的是西方芭蕾舞傳入中國，它打破了中國傳統(tǒng)審美對圓形美的追求，在造型上不再以圓型線條為最美，而是追求棱角分明，開始喜歡長線條，使人們的審美意識走向多樣化。

秧歌舞蹈有其特定的風格，失去了這種風格就不再是秧歌舞蹈，但是一味因陳又會失去觀眾，所以編導者為了創(chuàng)新，在不改變其主體風格的前提下，盡可能地讓觀眾耳目一新。這一現(xiàn)代意識對藝術效果的追求，使編創(chuàng)者在創(chuàng)作過程中，改變了動作的單一性和重復性。使動作發(fā)展的內(nèi)在邏輯呈現(xiàn)出多種可能性，打破傳統(tǒng)秧歌舞蹈動作變化的“可預期性”的美學原則，一反觀眾對動作變化的心理期待，從而使觀眾在觀賞時感到變化莫測的新奇。

秧歌舞蹈作品中也有這樣的“叛逆者”，如《扇妞》這一舞蹈作品，在動作與節(jié)奏的安排處理上，就如同現(xiàn)代音樂與古典音樂兩者節(jié)奏之間的碰撞是有著異曲同工之處?！渡孺ぁ愤x用的還是傳統(tǒng)的中國民樂，音樂的旋律還是民間小調(diào)式，節(jié)拍上，還保留原有的規(guī)整性，但在舞蹈中，動作節(jié)奏使用上已打破了原有音樂中節(jié)奏的規(guī)整性，以舞蹈作品中二個八拍為一樂句來剖析。從這二個八拍節(jié)奏的運用中人們到，看舞蹈作品不僅很好地使用了空拍和切分，而且改變了動作的連接變化，只在弱拍時變動的節(jié)奏結構被打破。其次，這種節(jié)奏的多重處理法使作品打破了原有的課堂訓練組合的規(guī)整性，加強了動作的多變性，這是現(xiàn)今新作品的一個重要特點。

根據(jù)音樂去理解舞蹈和猜測舞蹈作品的內(nèi)涵，預期動作的發(fā)展和變化。這種努力使作品多彩多姿，舞蹈本身現(xiàn)出了自己應有的華彩。人們關注的不再是音樂的節(jié)奏，而是舞蹈本身的節(jié)奏。有些舞蹈動作甚至可以不合音樂節(jié)奏。這樣一來，舞蹈可以擺脫音樂的限制，編創(chuàng)和表演過程就更加自由，更富于變化。對觀眾而言，會更注意舞蹈本身。

三、秧歌舞蹈的純舞性

無論任何一個門類的藝術形式，都有一個走出實用價值而追求純藝術與審美意境的過程，舞蹈藝術自然不能例外。以往的秧歌舞蹈(包括各種民族民間舞蹈)，常常與慶典、祭祀、圖騰崇拜和宗教儀式有關，在神秘意味背后卻無法擺脫自身的實用性和工具性。雖然它們有不可忽視的審美意義，但它們不是真正的純舞蹈藝術。

所謂“純舞性”是指，舞蹈所要表達的思想、意志、情感和個性無法用語言說清楚，只能用舞者的肢體，以其流動的線條和結構在舞的過程中表達。比如《新衣服、舊衣服》，通過新衣服與舊衣服的對比，表達了對時間流逝過程的主觀感受，這恰是一種生命的體驗。這種源自生活的哲思，是創(chuàng)作者獨特的生命感悟。這種體驗與感悟，在舞蹈作品中以精美的意象、造型和聯(lián)綴的線條加以表達，便構成了舞蹈作品的“純舞性”。

四、結語

隨著世界文化的相互交融與影響，世界文化在經(jīng)濟一體化趨勢的作用下，也呈現(xiàn)出某種程度的趨同性，這是一種客觀趨勢。每一個民族的文化都理所當然地變成了世界文化的一個組成部分。隔離和封閉，拒絕外來文化的影響，拒絕與世界文化的交融，變得越來越困難，甚至可以說是不可能的。中國漢民族的秧歌舞蹈正是在這種大趨勢下，在迎接挑戰(zhàn)和表現(xiàn)主體個性的過程中，向世人們呈現(xiàn)出自己的現(xiàn)代審美意識。這種現(xiàn)代審美意識，正是中國漢族秧歌舞蹈走向世界，與異域文化進行溝通與交流的前提，也是我們每一個舞者的使命。