[摘要]由傳媒技術(shù)層面上來劃分的“強勢文化”和“弱勢文化”的文化態(tài)勢影響了影片翻譯的流向與取材，并在相當程度上決定了影片翻譯的策略選擇。從文化態(tài)勢視閾研究影片翻譯，有助于發(fā)現(xiàn)文化傳播的一般規(guī)律，有利于我國影片文化的對外輸出，這對當下中國“軟實力”建設(shè)具有重要意義。

[關(guān)鍵詞]文化態(tài)勢 影片翻譯 翻譯取材 翻譯策略

電影媒介可以使觀眾便捷直觀地領(lǐng)略到異域文化，同時也是民族文化輸出最重要和最有效的途徑之一。影片的異國交流離不開翻譯，同時受制于文化態(tài)勢。從影片的異國交流可以看到文化態(tài)勢對于影片翻譯在取材、流向以及策略選擇等方面都有重大影響。研究文化態(tài)勢與影片翻譯，有助于發(fā)現(xiàn)文化傳播的一般規(guī)律，有利于我國影片文化的對外輸出，這對當下中國“軟實力”建設(shè)具有重要意義。

一、文化態(tài)勢與翻譯

由于文化輸出的不同態(tài)勢，即在信息傳輸中各種文化所處的地位不同，文化之間表現(xiàn)出來的外在差異可以用“強勢”和“弱勢”來描述。文化態(tài)勢和國力強弱、經(jīng)濟盛衰緊密聯(lián)系，發(fā)達的西方國家憑借技術(shù)優(yōu)勢和經(jīng)濟實力，在跨文化傳播的信息交流中處于“順差”的位置，這些國家代表的就是強勢文化：而一些技術(shù)落后，經(jīng)濟發(fā)展較弱，在跨文化傳播的信息交流中處于“逆差”的位置，這些國家代表的就是弱勢文化。由此可見，文化強弱勢態(tài)只是從傳媒技術(shù)層面上來劃分的，文化的優(yōu)劣也僅僅體現(xiàn)在其技術(shù)和物質(zhì)層面。強勢文化的地位是依靠科技進步和經(jīng)濟實力獲得的，并非就意味著強勢文化要優(yōu)越于相對弱勢國家的民族文化。從理論上講，文化本身并無優(yōu)劣，從價值評判的角度而言，各類文化都處在平等的位置上。任何民族都有符合自身特征的文化內(nèi)容，都有自身存在和發(fā)展的價值。那么，在跨文化傳播中就不會存在著弱勢文化會被強勢淘汰的道理。但是在現(xiàn)實中，傳播中的強勢文化吞噬著弱勢文化。這種情形不僅僅表現(xiàn)在外在的顯性意圖(影片方面的例子比如1946年“中美商約”簽訂后，米高梅等八大電影公司企圖利用“中美商約”壟斷中國各大城市的電影院業(yè)務(wù)，甚至提出要自由支配電影院的營業(yè)方針并限制中國國產(chǎn)片的放映：再如中國入世的條件之一，就是向美國開放大片市場)，而且表現(xiàn)在傳播過程中語言轉(zhuǎn)換及翻譯策略的內(nèi)在隱形層面。

跨文化傳播必然涉及到翻譯，翻譯是受到社會文化規(guī)范限制的活動，其社會、文化特點使之不同程度地受到多種因素限制，翻譯過程因為不同的文化態(tài)勢而顯露出權(quán)利干涉的傾向。翻譯既面對原著的源語文化又面對譯文的譯入語文化，因此，翻譯活動必然受到兩種文化的規(guī)范，其對翻譯的影響作用強弱表現(xiàn)在兩種文化在傳播態(tài)勢上的強弱。當下在翻譯中處于強勢的歐美國家的語言、文化被看作是普遍性的東西，而其他處于弱勢地位的語言和文化則被視為差異性的東西遭遇忽視或排斥。

當然，強勢文化和弱勢文化都是相對性的概念，比如，當今的德國文化相對于英、美文化來說處于弱勢，而相對于巴西文化來說又處于強勢。另外，在一個歷史階段處于弱勢的文化在另一個歷史階段則可能變?yōu)閺妱菸幕?。翻譯的實質(zhì)是文化的傳播。實現(xiàn)跨文化交際的工具之一的翻譯，其過程從一個文化系統(tǒng)進入另一個文化系統(tǒng)，并不是價值中立、動機單純、源語再現(xiàn)的活動，而是譯者面對兩種不同態(tài)勢的語言和文化，承受來自翻譯內(nèi)部和外部的壓力，圍繞翻譯標準，帶著強烈使命感，進行主體能動性發(fā)揮的行為。所以我們可以利用翻譯傳輸文化，改變文化態(tài)勢。

中國文化目前在國際文化流向中處于弱勢地位，中華五千年文明在國外大多得不到彰顯，其傳播中的弱勢地位還十分明顯。例如電影《刮痧》正是表現(xiàn)出外國人不熟悉中國文化，由此引發(fā)文化沖突的問題。表面上看，刮痧是通過一個銅板在人體背后的反復(fù)摩擦達到治療效果。使西方人迷惑的是，“刮痧”后孩子的背好像被打過一樣。刮痧涉及的經(jīng)絡(luò)和陰陽思想是中國文化中的重要部分。沒有這種文化背景，外國人只能認為刮痧是銅板對人體造成的傷害。“這說明文化隔膜必然導(dǎo)致文化沖突，消除文化沖突最好的辦法就是不斷文化輸出”。影片是文化輸出的重要手段，也是當下改善中國國際形象、傳播中國文化和理念的最佳途徑之一。影片對外交流必然涉及到翻譯，而且受文化態(tài)勢的影響，下面我們把視角轉(zhuǎn)向文化態(tài)勢與影片翻譯上來。

二、文化態(tài)勢與影片翻譯的取材與流向

文化態(tài)勢決定不同文化的流向，文化流向則顯示了翻譯的取材與流向。從不同的文化態(tài)勢決定的文化流向中我們也可以看到影片翻譯的取材與流向。從強勢文化和弱勢文化的視角出發(fā)去考察影片翻譯與文化傳播的關(guān)系，有利于我們對文化傳播的本質(zhì)產(chǎn)生相當程度的洞見。

在通常情況下，弱勢文化中能夠看懂強勢文化文本的人相對來說比較多，而強勢文化中能夠看懂弱勢文化文本的人相對來說比較少。但是，與此相反的是大量的強勢文化的文本被翻譯到弱勢文化中去，而譯自弱勢文化的文本遠遠少于譯自強勢文化的文本，因而強勢文化對弱勢文化在翻譯方面產(chǎn)生巨大的“貿(mào)易順差”。

弱勢文化中被翻譯到強勢文化中之后，這些少得可憐的文本也只能引起少數(shù)專家、學(xué)者(如人類學(xué)家)的興趣，而強勢文化被翻譯到弱勢文化中之后多半會引起廣泛的興趣，甚至對強勢文化趨之若鶩。究其原因，一般來說，政治、經(jīng)濟和文化相對發(fā)達的強勢文化大多處在中心地位，供處于邊緣地位的弱勢文化學(xué)習(xí)與借鑒。所以，強勢文化作品大多被譯介到弱勢文化中去，而弱勢文化作品則很少被譯介到強勢文化中來。例如從1896年到1937年，有五千多部外國影片流向中國市場，這一時期的影片翻譯就只有外譯中。1905年，北京的豐泰照相館攝制了戲劇紀錄片《定軍山》，此為中國第一部無聲電影；1931年，中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》在上海誕生，從此以后，電影翻譯中中譯外成為可能。

中國影片國外流向應(yīng)該是從二十一世紀起步，從2000年到2004年，中國進口影片4332部，同期我國影片開始出口，但是屈指可數(shù)、為數(shù)甚少。2006年進口的影片共計1561部，出口達到204部。盡管中國出口的多數(shù)影片難以在國外主流院線進行商業(yè)放映。盡管主要受眾是海外華人，盡管影片中譯外和外譯中不成比例，但是畢竟成為一個文化態(tài)勢變化的轉(zhuǎn)折點。

近年來，我國高度重視文化產(chǎn)品和服務(wù)出口工作，這種情形成為中國影片對外傳播的良好的外部環(huán)境。當下中國電影界加大了對外影片輸出的力度，在開放競爭中，中國電影的國際地位不斷攀升，例如《英雄》、《十面埋伏》等影片，在亞洲國家和北美主流市場成功上映，創(chuàng)造了票房奇跡，受到了各國觀眾的普遍贊譽，充分顯示了中國電影的獨特魅力和實力。中國電影在吸收世界各國先進經(jīng)驗的過程中，邁上了國際化發(fā)展的軌道，正在成為世界電影發(fā)展的重要力量。這種文化態(tài)勢的改變將改寫影片翻譯外譯中大于中譯外的取材與流向。

但是中國文化向世界的傳播以及對世界的影響力，和中國文化本身的內(nèi)涵和蘊力相比，相差甚遠。雖然我國影片文化產(chǎn)品和服務(wù)“走出去”工作取得了很大成績，但是規(guī)模和影響與我國的國際地位還不相稱。鑒于文化態(tài)勢等原因，中國對外的影視文化逆差嚴重，和中國對外貿(mào)易“出超”相比，中國的影視對外文化交流和傳播則是嚴重“入超”，存在“文化赤字”。因此，越過跨文化障礙，加強中國影視文化對外交流，成為時代的一個重大命題。加強影視翻譯研究，改變影視文化傳播的態(tài)勢，我們將不會使從傳媒技術(shù)層面上劃分來的中國弱勢文化在將來依然為傳播弱勢，更不可能成為內(nèi)涵弱勢。

三、文化態(tài)勢與影片翻譯的策略選擇

文化之間的強弱態(tài)勢對于譯者在翻譯中所采用的翻譯策略也有著重要的影響。面對文化差異，譯者在翻譯中采用了不同的翻譯策略，其實和其文化所處的國際環(huán)境中強弱態(tài)勢不無關(guān)聯(lián)。對于傳播中處于強勢的文化翻譯到傳播中處于弱勢的文化中時，譯者(無論來自于強勢文化還是弱勢文化)大多采取異化策略，極力保留原作中的異國情調(diào)和表達方式。例如1995年的一部著名心理驚悚片“seven”，以強烈的視覺沖擊和晦暗的背景敘述了一個極富異域哲學(xué)意味的犯罪故事：一個瘋狂的兇手自認上帝，圍繞天主教七大死罪的懲戒逐條殺人。影片公映時譯為《七宗罪》，點明故事主線和最為主要的宗教寓意。這樣的翻譯盡管增加了解釋性文字，但是并沒有采用歸化形式，比如用中國觀眾熟悉的佛教或儒教道教詞語代替，而是用異化的方式保留了西方基督教中的含義。還有比如美國電影Sleepless ln Seattie，譯為《西雅圖不眠夜》，Washington Square譯為《華盛頓廣場》，Da Vinci Code譯為《達芬奇密碼》，Schindler’s Llst譯為《辛德勒名單》，The Sllence of the Lambs譯為《沉默的羔羊》，The Grapes of Wrath譯為《憤怒的葡萄》，Jane Eyre譯為《簡愛》，Macbeth譯為《麥克白》，Casablanca譯為《卡薩布蘭卡》，Spartacus譯為《斯巴達克斯》，Harry Potter譯為《哈利·波特》，Elizabeth譯為《伊麗莎白》。這些影片的翻譯很明顯使用了直譯的方法或異化的策略。還有的片名先音譯再結(jié)合影片內(nèi)容適當增詞，如Tarzan譯為《人猿泰山》，Titanic譯為《泰坦尼克號》，Shriek譯為《怪物史萊克》，F(xiàn)orrest Gump譯為《阿甘正傳》，也屬于異化策略的范圍。

而當譯者把弱勢文化中的作品翻譯到強勢文化中時則往往追求歸化策略帶來的效果。相比之下，中國影片的外譯采用異化策略的很少。在電影文化輸出的過程中，我們總是樂于接受和拿來西方文化的東西，而對于傳播自己的文化卻前怕狼，后怕虎，表現(xiàn)出相當?shù)牟蛔愕讱?。我們成功地“拿來”了“羅密歐與朱麗葉”，卻沒“送去”“梁山伯與祝英臺”，“梁山伯與祝英臺”只能譯成“Butterfly Lovers”；講述中國功夫一代宗師霍元甲一生的電影《霍元甲》，其片名也沒能進行異化翻譯，而譯成了Fearless；《唐伯虎點秋香》譯成了Flirting Scholar，扼殺了中國文化蘊含的詩情畫意：《太極張三豐》連已成了漢語借詞的Taichi都放棄。譯成了Twin Warriors。還有更多的例子《霸王別姬》譯為Farewell My Concubine(即“永別了，我的小老婆”)：《回家過年》譯為SeventeenYears(即“十七年”，中國的最大節(jié)日“春節(jié)”不見了，親人們勞累一年，回家團聚的感覺沒有了)；《東邪西毒》譯為Ashes of Time(即“時間的灰燼”)：《水滸傳》譯為All Men AreBrothers：Blood of the Leopard(即“四海之內(nèi)皆兄弟：豹子的血”)：《大話西游之月光寶盒》譯為Chinese Odyssey 1：Pandora’sBox(即“中國的奧德賽1：潘多拉寶盒”)《大話西游之仙履奇緣》譯為ChiFlese Odyssey2：Cinde rella(即“中國的奧德賽2：灰姑娘”，)(這兩個純粹歸化成為外國的東西，沒有了一點點民族性)：《鹿鼎記》譯為RoyalTramp(即“皇家流浪漢”)；《神雕俠侶》譯為Saviou r of the Soul(即“靈魂的救星”)(這兩個翻譯完全沒有金庸筆下蘊涵的中國文化。不知道金庸先生看了有如何的感覺)：《三國演義》譯為Romantic of Th ree Kinqdoms(即“三個王國的羅曼史”)；《黃飛鴻》譯為OnceUpon a Time in China(即“中國往事”)。

造成這種結(jié)果的原因是多種多樣的，這里面最重要的是由文化態(tài)勢造成的歷史原因以及慣性思維，比如弱勢文化在翻譯強勢文化的時候，往往尊重有加，盡管譯者所看重的對象不同，有的譯者看重的是原文的形式，而有的譯者力圖傳達的是原文的內(nèi)容。在對外傳播自己的文化時，大多是底氣不足，擔心外國人理解不了自己的文化。相反，強勢文化在對弱勢文化進行翻譯的時候往往缺乏應(yīng)有的尊重，強勢文化自認為自己的文化比弱勢文化更自然、更進步、更具有普遍性，所以傾向于用歸化的翻譯方法，對于弱勢文化的特殊性、差異性往往用自己文化中的東西取而代之。在行文上往往追求譯文的流暢，注重透明地傳達原文文本的一般意義，而對原文語言文化方面的異質(zhì)因素則采取一筆抹煞的做法，他們常常是以征服者的身份去面對弱勢文化影片，施展他們的權(quán)力，只有符合它對弱勢文化期待的東西才能夠被翻譯到強勢文化中去。而弱勢文化中一些夢想擴大自己影響的影片會為了被翻譯到強勢文化中去而進行一種特殊的寫作，往往要模仿強勢文化中的語言、文化和文學(xué)上的規(guī)范，也將弱勢文化中的差異性特征涂抹干凈，其作品往往在一定程度上迎合了強勢文化對弱勢文化的一些固定形式的期待。

強勢文化在弱勢文化中傳播的初期，強勢文化運用異化翻譯策略，可能會受到弱勢文化歡迎，因為異域的輝煌成為弱勢文化追求的目標、改變自己弱勢的方式。但是弱勢文化發(fā)展到一定階段，就不會盲目否定自己的歷史，他們會重新審視自己走過的路程。隨著弱勢國家的國力的發(fā)展，到了一定時期，文化傳播的流向和翻譯策略就會發(fā)生變化，弱勢文化對強勢文化的輸出會逐漸增加。一開始翻譯時，傳播中處于弱勢文化的譯者擔心強勢文化讀者看不懂，領(lǐng)略不了源語文化，他們要在譯入語環(huán)境里找到能調(diào)動和激發(fā)接受者產(chǎn)生相同或相似聯(lián)想的語言手段，就會青睞于歸化的策略。一段時期之后，原來弱勢文化在傳播中的弱勢態(tài)勢得以改觀，弱勢文化就要在國際上發(fā)出自己的聲音，傳播自己的文化和理念，異化策略就逐漸占上風(fēng)了。由此可見，翻譯中歸化和異化的策略選用，不僅僅是譯者個人所能單獨決定的，是和特定歷史階段的經(jīng)濟水平、意識形態(tài)、社會狀況等密切相關(guān)。

當下中國這種外譯歸化翻譯策略單純?yōu)榱似狈坷麧?，本無可厚非，影片翻譯兼有商業(yè)廣告和藝術(shù)欣賞的功效，但是片名翻譯不能只為追求票房利潤，而忽視了文化推廣；另一方面，翻譯時彰顯異域文化，反而是影片一個鮮明的賣點。例如《臥虎藏龍》就譯為Crouching Tiger，Hidden Dragon。在西方，中國龍的形象不同于西方龍的形象，這種觀念會逐漸滲透到他們的文化中去?！豆勿稹纷g為The Guasha Treatment，在美國放映時，沒有人叫它的英語名字，而是根據(jù)片名的讀音直稱為刮痧，當?shù)貓蠹埗颊f這是一個新的詞匯。迪斯尼影片《木蘭》(Mulan)，以及近來的《功夫熊貓》(Kung Fu Panda)中大量中國文化元素的彰顯，反映了異域文化的吸引力。反觀之下，我們自己未必敢這樣做，惟恐觀眾接受不了，消化不掉。中國影片翻譯應(yīng)勇敢地致力于輸出中國文化。如何在世界的大舞臺中建立并鞏固中國文化的地位并提高中國文化的影響，是電影翻譯工作者任重道遠的使命。

余論

影片翻譯中反映了權(quán)力，反映了文化態(tài)勢的強弱以及文化的角逐，這是一種文化和另一種文化在意識形態(tài)、文學(xué)傳統(tǒng)等方面發(fā)生沖突、碰撞和實施暴力的過程。與此同時，翻譯又參與著對權(quán)力的建構(gòu)。影片翻譯并不是一個結(jié)構(gòu)簡單的傳聲筒，也不是遠離政治、意識形態(tài)和利益沖突的行為。文化態(tài)勢會隨著文化的進一步交流，產(chǎn)生一種互動或者態(tài)勢的變化。翻譯在弱勢文化民族覺醒之后，必將顯示出它的文化傳播能動性。我們期待著文化態(tài)勢的變化，影片翻譯流向與翻譯策略的轉(zhuǎn)變，并要為之努力。我們在對外傳播中，要發(fā)揮主體能動性以加速這種態(tài)勢的變化。

隨著中國對外交流的力度加大，將會有更多的中國影片被介紹出去，將起到越來越大的宣傳作用。翻譯質(zhì)量不理想和中國文化在翻譯中的流失將會影響到中國影片在國際上的形象，進而影響中國影片文化身份的重新構(gòu)建。在此探討中外影片交流中文化態(tài)勢和翻譯關(guān)系，希望對影片材料的選擇，翻譯策略的選用，發(fā)揮影片翻譯在弘揚中國文化、促進世界多元文化方面有所作用。