[摘要]在《老無所依》這部商業(yè)與藝術(shù)完美結(jié)合的影片中，科恩兄弟一如既往地傳達(dá)著他們的哲學(xué)寓言，即人類普遍的生存悲劇。然而，生存悲劇這一寓言并不以內(nèi)容表述來承載，而是通過一種“有意味的形式”來傳達(dá)的，即情節(jié)結(jié)構(gòu)的寓言化與黑色氛圍的營造。

[關(guān)鍵詞]生存悲劇 “有意味的形式” 科恩電影

從一舉成名的《血迷宮》、狂野不羈的《米勒的十字路口》、到殘忍冷酷的《法爾戈》以及古怪幽默的《逃獄三王》，科恩兄弟(喬爾·科恩(Joel Coen)、伊?！た贫?Ethan Coen)當(dāng)之無愧地成為80年代以來美國獨(dú)立電影的標(biāo)志。走過新世紀(jì)數(shù)年間的低迷，科恩兄弟以《老無所依》(No Country for old Men，2007)及時(shí)地完成了對(duì)他們所慣熟的藝術(shù)技巧的回歸，并成功贏得觀眾的如潮好評(píng)，實(shí)現(xiàn)了其藝術(shù)的復(fù)興。正如《綜藝》所評(píng)價(jià)的那樣，這是“科恩兄弟最好的作品之一，同類型電影中一部血淋淋的經(jīng)典，注定會(huì)在口碑和票房上雙贏”。

《老無所依》的故事發(fā)生在1980年的德克薩斯州西部，美國與墨西哥交界的格蘭德河，前越戰(zhàn)老兵萊維雷倫·摩斯(喬什·布魯林飾)在打獵中偶然發(fā)現(xiàn)了數(shù)具死尸和200萬美元，他企圖將巨款據(jù)為己有，不料卻惹禍上身，冷血?dú)⑹职矕|·奇古爾(賈維爾·巴登飾)、老警長埃德·貝爾(湯米·李·瓊斯飾)、墨西哥人都在找尋他的蹤跡……于是，故事就在幾股不同力量的爭斗中展開。

一、《老無所依》與生存悲劇

習(xí)慣于好萊塢大制作影片的觀眾乍看科恩影片時(shí)，都很難明白影片在講什么，詭異的故事?邊緣人物的生活狀態(tài)?關(guān)于政治歷史的隱喻?這種疑問繼續(xù)在《老無所依》中出現(xiàn)。我認(rèn)為《老無所依》再一次重復(fù)和強(qiáng)調(diào)了科恩電影的主題：即人類的生存悲劇。

在科恩兄弟對(duì)熱拉爾·德洛姆采訪的回答中，我們可以看出這個(gè)潛在的隱性主題：

伊?！た贫鳎壕褪悄切┖诎灼?，片中主要人物總是擔(dān)驚受怕，他們的腦子被存放在藥瓶里，放在不知道哪里……這類影片對(duì)威脅的表現(xiàn)很耐人尋味。

喬爾·科恩50年代的人們由于原子彈的緣故而有著一種存在主義性質(zhì)的焦灼與恐懼?！鳛橹饕宋?，她(安娜)集中體現(xiàn)了恐懼和焦慮的各種形態(tài)。

雖然以上談?wù)摰氖恰度毕娜恕?，但存在主義式的恐懼與焦慮卻普遍存在于科恩電影之中。科恩電影與其說是商業(yè)與藝術(shù)的完美結(jié)合，不如說是一則意義雋永的哲學(xué)寓言，它表現(xiàn)了人類的生存悲劇。眾所周知，在現(xiàn)代哲學(xué)思潮的影響下，西方悲劇開始關(guān)注人的生存意義，如象征主義悲劇、荒誕悲劇、存在主義悲劇等。我們從《老無所依》這部影片的氛圍和語鏡中更多地感受到的是悲劇作為人與世界的本質(zhì)的存在，也就是叔本華式的生存悲劇。

在《老無所依》一片中，我們可以看到科恩兄弟與卡夫卡相似的透徹觀察和冷靜情緒，他們用帶有魔幻色彩和超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格一如既往地講述著小人物與他們的命運(yùn)之間的故事，而小人物注定要受盡命運(yùn)的捉弄和折磨?？贫麟娪笆欠粗鹘堑模捌械娜宋锸潜灰幌盗惺录鞣?、所超越、所吞沒的男人或者女人，他們歷盡了種種磨難，為了要實(shí)現(xiàn)自我就必須“飲嗜鮮血”，但是最終他們往往是以備受嘲弄而終局。萊維雷倫·摩斯由于對(duì)金錢的貪欲而惹禍上身，遭到冷血?dú)⑹职矕|·奇古爾的恐怖追殺，從故事一開始在格蘭德河旁的荒原上幾個(gè)毒品交易人的暴尸荒野，到安東·奇古爾追殺萊維雷倫·摩斯的過程中無數(shù)的無辜被殺者，再到最后萊維雷倫·摩斯的被殺，其妻子卡拉·吉恩被殺，整個(gè)故事都在講述暴力、鮮血和死亡。萊維雷倫·摩斯的遭遇極具普遍性，他代表著人類的普遍欲望，以及因欲望而經(jīng)歷不斷的痛苦和恐懼，最終走向死亡的生命過程。在科恩電影中，欲望是故事的開端，主人公在欲望中殞命是結(jié)局。命運(yùn)仿佛在用欲望捉弄著人類，在命運(yùn)面前，生命、性格等好萊塢電影至關(guān)重要的元素都失去了原本的意義，在命運(yùn)的禁錮下，人已經(jīng)不重要了，人物只是一種符號(hào)，其意義只在于普洛普在《民間故事形態(tài)學(xué)》中所說的“功能”，死者的功能在于展示命運(yùn)的強(qiáng)大與不可逆轉(zhuǎn)，生者的功能在于見證這種強(qiáng)大與不可逆轉(zhuǎn)。在這個(gè)黑色而荒誕的世界中，人變得心有余而力不足，人在生命歷程中掙扎，就如同于無邊的荒漠中想要找到水源的魚，荒謬而又充滿悲劇性。

病態(tài)的殺人狂安東·奇古爾是一個(gè)極具象征意味的角色，他是命運(yùn)之神的化身。他代表著暴力、血腥和死亡，他如命運(yùn)一般用猜硬幣的方式?jīng)Q定人的生死，未知與偶然令人類時(shí)刻處于恐懼與焦慮之中，這正是克爾凱郭爾式的焦慮。在他的暴力攻勢(shì)下，無堅(jiān)不摧，無人幸免，但他在每次血腥屠殺之后卻都能夠悠然脫身，揚(yáng)長而去，這也許是命運(yùn)在施難于人類之后還要對(duì)人類進(jìn)行的辛辣嘲諷吧。因此，在影片的結(jié)尾，我們看不到正義戰(zhàn)勝邪惡，看不到理性戰(zhàn)勝黑暗。老警長埃德·貝爾是該影片中社會(huì)正義與理性的代表，但他并沒有取得這場殘酷廝殺的勝利，相反，整部電影都沒有埃德·貝爾與安東·奇古爾正面交鋒的場景，正義與邪惡總是諷刺性地擦肩而過。這正說明人類在命運(yùn)之前的無能為力，以及人類向之俯首稱臣的那些社會(huì)機(jī)制在強(qiáng)大的命運(yùn)之神那里也只能鞭長莫及，或者說是形同虛設(shè)。劫后余生的老警長埃德·貝爾在最后也感到那股邪惡的力量無法戰(zhàn)勝，因此在困惑與自責(zé)中引咎辭職，然而命運(yùn)之神并沒有就此放過他，在片尾，死神最終也在他凄涼的夢(mèng)境中向他招手引路，印證了“死網(wǎng)恢恢，疏而不漏”的存在主義真理，也印證了人類確實(shí)是在“向死而生”，這是人類無法逃避的生存悲劇。

叔本華在悲劇的結(jié)局上提出了“悲劇放棄說”，認(rèn)為悲劇人物在“漫長的斗爭和痛苦之后，永遠(yuǎn)地放棄了他們前此熱烈追求的目的”。叔本華強(qiáng)調(diào)人類的悲劇命運(yùn)，因?yàn)樵谌祟惿娴氖澜缰?，痛苦和不幸無處不在，所以悲劇隨時(shí)都會(huì)發(fā)生。人類的悲劇不是由于自身缺陷，而是由于人類的局限造成的。叔本華的這番論斷似乎可以成為《老無所依》的最佳注腳。

二、生存悲劇的異樣傳達(dá)：“有意味的形式”

科恩電影(尤其是《老無所依》中)表達(dá)的生存悲劇并不是通過盲目而喧囂的空洞形式(那種嘩眾取寵、轉(zhuǎn)瞬即逝的常規(guī)電影制作)來傳達(dá)的，而是通過精心打造一種“有意味的形式”來暗示的。英國文藝批評(píng)家克萊夫·貝爾(Clive Bell)提出的“藝術(shù)是有意味的形式”的著名論斷構(gòu)成了整個(gè)形式主義美學(xué)的核心，若將此論斷置于整個(gè)文學(xué)史或美學(xué)史中，未免失之偏頗，但在科恩兄弟這里卻成為其電影獲得獨(dú)特審美意蘊(yùn)百試不爽的試金石。

三、情節(jié)結(jié)構(gòu)的寓言化

科恩兄弟只是把影片所承載的內(nèi)容當(dāng)作一種能指，真正使他們著迷的是故事形式，形式才是所指。其實(shí)，電影行業(yè)中并不乏形式主義者，“中國大陸追求形式主義的藝術(shù)家有某種藝術(shù)選擇和社會(huì)定位的兩重性。形式主義可能是躲避虛假現(xiàn)實(shí)關(guān)系展現(xiàn)和信念宣布的港灣，也可能是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人們的生存境遇的漠然、茫然和無知。”然而，科恩電影卻將哲學(xué)的寓言附著于形式之上，形式即意義所在?？贫髟凇独蠠o所依》中的真正興奮點(diǎn)就在于故事的講述方式，科恩兄弟對(duì)各式各樣的犯罪故事情有獨(dú)鐘，大有重拾希區(qū)柯克衣缽的意思。萊維雷倫·摩斯的金錢欲望是故事的導(dǎo)火索，安東·奇古爾的追殺使萊維雷倫遭受磨難最后喪生，萊維雷倫之妻被殺與兇手逍遙法外是故事結(jié)局，這就是科恩式的故事情節(jié)：主人公欲望萌生——主人公經(jīng)歷磨難(命運(yùn)開始報(bào)復(fù)主人公)主人公死亡或遭受損失(命運(yùn)繼續(xù)前行)，這種抽象的寓言型情節(jié)結(jié)構(gòu)使人的生存悲劇一目了然，這就是形式所體現(xiàn)出來的意味。

四、黑色氛圍的營造

這里的黑色，并不是指物體或光線的顏色，而是引申為一種黑暗的、壓抑的、暴力的心理體驗(yàn)。科恩通過黑色氛圍不斷地重復(fù)和強(qiáng)調(diào)他們的哲學(xué)寓言——人類的生存悲劇。

1、黑色的視覺壓力《老無所依》中黑色的視覺壓力首先來自于血腥和暴力，這里的血沒有馬丁·斯科塞斯電影中以血拯救的期盼，也不同于吳宇森、北野武式的暴力美學(xué)?？贫饔捌械难袔追趾谏挠哪?，有幾分對(duì)生命的無把握以及世界的無理性的存在主義式的荒誕感。當(dāng)安東·奇古爾提著他無堅(jiān)不摧的武器出現(xiàn)時(shí)，銀幕上就開始了暴力與血腥的狂歡。其次是具有強(qiáng)烈磁場的環(huán)境：故事的主體部分選擇的是夜里的汽車旅館，大量的逆光、低垂的窗簾、昏暗的光線給人一種暴力和緊張感。房間經(jīng)常被光影切割成尖銳、零碎的塊面，人物的面孔也經(jīng)常被精心地安排在光與黑影的交界處，由此營造出黑色暴力的視覺壓力。

2、黑色幽默。每一部科恩影片中都有著深淺不一的黑色幽默，有時(shí)甚至成為定義人物的尺度，比如《大人物拉伯斯基》中的勒·杜德和《血迷宮》中的威瑟爾。在伊?！た贫髯珜懙暮谏唐≌f集《亞當(dāng)之門(我殺死了菲·夏畢羅)》中，我們可以看到科恩兄弟對(duì)黑色幽默的情有獨(dú)鐘?？贫鞯挠哪殡S著血腥、暴力與死亡，當(dāng)安東·奇古爾用硬幣來決定他人的生死。卻將攝人的殘忍掩蓋于貌似童年的稚氣可愛之下時(shí)，當(dāng)他手提那略帶魔幻與超現(xiàn)實(shí)色彩的殺人武器破門而入時(shí)，當(dāng)無數(shù)偶然的生命在他的暴力下“死無其所”時(shí)，我們會(huì)忍不住愴然一笑，我們嘆息命運(yùn)的偶然性，感慨世事的無常。喟嘆生命如蜉蝣般孱弱。

由此可見，充滿“意味”的形式正是科恩電影大放異彩的關(guān)鍵因素，也是獲得商業(yè)化大眾娛樂性與電影美學(xué)的藝術(shù)性雙贏的重鎮(zhèn)。這就是科恩兄弟獨(dú)特的表達(dá)方式，寓言化的情節(jié)結(jié)構(gòu)傳達(dá)著生存的悲劇，黑色氛圍的營造展示著悲劇性的生存。