[摘要]《我這一輩子》拍攝于中國17年電影的前期，導(dǎo)演石揮一直努力在符合意識(shí)形態(tài)需求和展示平民化的表現(xiàn)風(fēng)格之間權(quán)衡，并最終很好的利用電影自身的元素作為紐帶，將這兩者完美的結(jié)合到了一起。

[關(guān)鍵詞]主流意識(shí)形態(tài) 平民化 時(shí)代悲劇

1950年，石揮自導(dǎo)自演為文華影業(yè)拍攝了電影《我這一輩子》。影片改編自老舍的同名中篇小說，以一位舊巡警的視角，展示了從清末到解放前期中國百姓所蒙受的苦難與壓迫。影片主人公福海歷經(jīng)舊中國50年的滄桑沉浮，自身的命運(yùn)也被迫在頻繁改朝換代的歷史長河里隨波逐流，而這些日益積壓于平民百姓的時(shí)代性的悲劇與苦難最終喚醒了主人公思想的解放。影片在當(dāng)年獲得了文化部頒發(fā)的優(yōu)秀影片獎(jiǎng)，同時(shí)又廣受普通觀眾的好評(píng)。今天看來，被黃宗江稱為“一座豐碑”的《我這一輩子》，在17年中國電影史上有著不可撼動(dòng)的地位。影片之所以被打上經(jīng)典的烙印，是因?yàn)槭瘬]很好的把握了原作的風(fēng)格與精神，以現(xiàn)實(shí)主義的筆觸書寫了一部舊中國的平民史詩，與此同時(shí)，影片又努力齒合當(dāng)時(shí)國家意識(shí)形態(tài)的需要，而最為難能可貴的是，石揮將這種對(duì)紅色政權(quán)的歌功頌德質(zhì)樸而又自然的演繹在平民生活的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)中，這種社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義交織融合的整體風(fēng)格，是通過電影本身的句法：人物形象，鏡頭語言，敘事結(jié)構(gòu)等緩緩的呈現(xiàn)在觀眾面前的。

一、人物塑造，平民百姓在黑暗時(shí)代的宿命悲劇

主人公福海是整部影片的核心，影片是以“我”的視點(diǎn)和口吻，講述了“我”在舊社會(huì)時(shí)代變遷中所經(jīng)歷的“一輩子”的苦難和疑惑。電影中的福海有兩個(gè)身份，一是作為平民百姓出身的巡警，一是作為舊社會(huì)封建官僚的奴才的巡警。作為前者，導(dǎo)演石揮將主人公放入老北京街頭巷尾具有生活氣息的胡同和四合院里，讓其從始至終都閃現(xiàn)出市民氣和親切感來。作為新中國最早出現(xiàn)在熒幕上的舊巡警形象，主人公福海真實(shí)而生動(dòng)的描繪出了舊中國的巡警的性格特點(diǎn)。影片中當(dāng)福海做上巡警，第一次出現(xiàn)在市口執(zhí)勤時(shí)，他不停地忙于處理一些雞毛蒜皮的瑣事，解決民事糾紛，幫助行人指路。石揮通過精湛的表演來表現(xiàn)出福海作為管理街面的巡警的和善的一面。另一方面，作為后者，福海又目睹甚至參與了一些傷害百姓，站在人民對(duì)立面的事情。當(dāng)兵變士兵殘忍殺害老百姓時(shí)，福海只能束手無策，他甚至還協(xié)助日本兵去強(qiáng)搶民女(僅試圖救下自己的兒媳)。

正因?yàn)榇?，福海一直斡旋于自身陷入的極度矛盾之中，正如在片中他稱自己“不是那個(gè)沒有良心的人”一樣，他通知學(xué)生士兵要來了，冒著危險(xiǎn)放走革命者申先生，然而，這并不能抵消掉他懦弱怕事的小農(nóng)意識(shí)，影片不斷通過語言和細(xì)節(jié)的動(dòng)作描繪來展示出福海處在這一矛盾中的悲嘆和無奈，更不能改變他作為“臭腳巡”的卑下和勞碌。面對(duì)示威的學(xué)生作為門衛(wèi)的他只能無奈的說，“我也想和你們一起游行去，但我的這份差使……”面對(duì)剛被搶走女兒的親家的質(zhì)問，他只能給自己一耳光。然而一個(gè)悲劇性的舊時(shí)代最終要宿命性的吞噬他的全部生活。當(dāng)他自身的小農(nóng)意識(shí)最終被黑暗的舊社會(huì)所擊碎時(shí)，他在牢獄里向另一巡警控訴整個(gè)時(shí)代的不公才顯得自然有力。這是情緒積壓到高潮時(shí)的一次爆發(fā)，也正是此時(shí)，福海完成了自身思想覺悟的過程。他的思想覺悟并沒有過多受到革命者的指引，而是浸淫在一個(gè)灰暗的舊時(shí)代中伴隨著生活不停的被侵害而最終完成思想蛻變的。他的控訴充滿宿命感，影片結(jié)尾當(dāng)他落魄的在風(fēng)雪中注視著遠(yuǎn)方的一個(gè)巡警，想到自己年輕時(shí)做巡警的情景時(shí)，石揮試圖通過這一對(duì)比告訴觀眾，普通百姓的個(gè)人宿命永遠(yuǎn)無法擺脫一個(gè)灰暗的充滿悲劇的時(shí)代。這使得本片升華到了另一種哲學(xué)的境界。

此外，正如前文所說，石揮企圖將創(chuàng)作影片時(shí)鮮明的意識(shí)形態(tài)融入影片現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)中，他將原作中的人物塑造略加改動(dòng)，以符合當(dāng)時(shí)的國家意識(shí)形態(tài)。例如原作中老舍讓福海的兒子在當(dāng)差時(shí)病死，以烘托時(shí)代的黑暗以及百姓悲慘的命運(yùn)。但是本片中海福雖同樣作為巡警，卻因自己的“倔脾氣”有著強(qiáng)烈的反抗舊社會(huì)的意識(shí)，最終他跟隨了紅色政權(quán)，并帶領(lǐng)隊(duì)伍解放了北平，影片通過父子兩代巡警做對(duì)比，來表明只有反抗壓迫才是普通百姓的出路。而申先生這一革命者在原作中是沒有的。他的形象則完全是當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作齒合國家意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。然而需要指明的是，石揮努力地將這種可能有說教傾向的人物設(shè)定拉入到影片整體的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)中，并使得他們同樣真實(shí)可信。例如海福參加革命既是受到了指引，也同樣離不開自身倔強(qiáng)，剛烈的性格。石揮在每場海福的戲里都注意點(diǎn)綴出海福這一沖動(dòng)的性格。尤其是在兩次和父親對(duì)話的場景中。父親的安分守己和兒子的倔強(qiáng)不屈交相輝映，進(jìn)而更加鮮明的突出了兩個(gè)人的性格特點(diǎn)。而這種自身性格的驅(qū)使使得海福走上革命道路更加真實(shí)和具有說服力。

二、現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)與意識(shí)形態(tài)色彩交織的鏡頭語言

在拍攝手法上，石揮也巧妙的通過鏡頭語言的運(yùn)用，將原作的生活化的寫實(shí)風(fēng)格表現(xiàn)出來。1950年，意大利新現(xiàn)實(shí)主義正在歐洲蓬勃發(fā)展，不知是否受到西方電影新思潮的影響，此時(shí)的石揮也開始嘗試將攝像機(jī)搬到北京的街頭巷尾，開始極其寫實(shí)的記錄起以福海為代表的平民生活的百態(tài)。在福海當(dāng)值第一天的那場戲的開端，影片通過一個(gè)固定機(jī)位的景深鏡頭摹寫著普通百姓熟知的生活空間。人群在市口來回的穿梭，吆喝做買賣，石揮正是通過這種景深鏡頭的處理來將老舍原作中的生活氣息，栩栩如生的展現(xiàn)在熒幕之上。讓觀眾親歷一個(gè)真實(shí)熟悉的生活環(huán)境。此外，在那些日常生活的場景中，例如四合院幾家人關(guān)于生活苦難的交談，導(dǎo)演石揮盡可能用固定的中景來如實(shí)的描繪北京百姓在舊時(shí)代的悲慘生活，而不會(huì)用更電影化更近的景別來帶有主觀情緒的去刻畫，讓觀眾真切的感受到彌漫在日常生活場景中百姓的心酸。而這種寫實(shí)的鏡頭處理方式在影片結(jié)尾被運(yùn)用到了極致。在反映“我”晚年悲慘生活的一組鏡頭中，比起石揮身上那件具有傳奇色彩的從乞丐身上換來的棉襖更為人稱道的是，石揮將攝像機(jī)完全的隱藏在人群中拍攝。當(dāng)石揮拽著平車后面奔跑，并在城門外乞討時(shí)，這是對(duì)當(dāng)時(shí)民生百態(tài)的完全真實(shí)的記錄。雖然只有三個(gè)鏡頭，但是石揮正是用這種完全偷拍的手法，用這些略帶晃動(dòng)的鏡頭，讓我們真正的體會(huì)到了舊時(shí)代北京百姓生活的苦難。

而當(dāng)書寫封建官僚的惡勢力是如何生活腐朽和欺壓百姓時(shí)，石揮則毫不吝嗇的用那些飽含情緒的鏡頭語言來處理。仍然是幾家人在四合院里閑談的場景，而這一次當(dāng)福海開始陳述官僚階級(jí)不為老百姓做事卻又過著腐朽的生活時(shí)。鏡頭不再站在客觀的固定中景來體察百姓的生活苦難，而是隨著福海的陳述慢慢的推向他，這種富有情緒的鏡頭的運(yùn)用，通過劇中人物深切的表達(dá)了導(dǎo)演石揮對(duì)封建官僚的憤懣與不滿。而對(duì)比蒙太奇的運(yùn)用，則更直接的表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)舊社會(huì)“有錢的闊死，沒錢的窮死”這樣黑暗現(xiàn)實(shí)的不滿。對(duì)比蒙太奇雖然主觀簡單，但是卻更加有力度。當(dāng)巡警抱怨自己在為官僚看門也能將自己的布鞋磨破時(shí)，鏡頭給了破爛的布鞋特寫，然后又立刻切到了官太太穿著繡花鞋的腳上。官太太埋怨北京買不到好的鞋，鏡頭搖到她身旁一堆的新鞋，然后又切到拉車的孫元手拿著自己的破鞋。告訴他妻子生活艱苦。當(dāng)官太太買一瓶香水，并讓秦大人掏錢時(shí)，鏡頭由數(shù)錢的手切入到孫元家賣掉子女的場景。通過這一鏡頭技巧來表現(xiàn)窮人家的一個(gè)孩子抵不上封建官僚的一瓶香水這個(gè)黑暗的現(xiàn)實(shí)。雖然對(duì)比蒙太奇可能過于主觀和說教，意識(shí)形態(tài)性太過鮮明。但是導(dǎo)演石揮正是想通過這樣具有沖擊力和感染力的鏡頭語言來狠狠鞭撻舊社會(huì)的黑暗。

三、多線并行的平民史詩

將小人物的波折命運(yùn)放入歷史的長河中去探討一個(gè)時(shí)代的沉重與悲涼，這樣的影片在之后的中國電影史上層出不窮，例如田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》，張藝謀的《活著》等等，這樣的電影作品容易因?yàn)槿狈σ粋€(gè)整體性的核心事件而故事拖沓，或者無法在強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷和適應(yīng)國家意識(shí)形態(tài)之間取得平衡。而作為較早的用平民視角展開時(shí)代變遷的《我這一輩子》來說，卻通過構(gòu)思精巧的結(jié)構(gòu)安排和線索設(shè)置做到了這一點(diǎn)?！段疫@一輩子》的故事給觀眾一種緊湊感，毫不拖沓的講述出“我”福海從清到解放前期歷經(jīng)40年的滄桑和苦難。這首先是因?yàn)楣适抡w運(yùn)用了倒敘的手法。影片開頭，在簡潔的幾個(gè)全景將故事敘述的環(huán)境引入到北京城之后，主人公福海晚年的悲。慘境遇就展現(xiàn)在觀眾面前，然后故事以“我”回憶的口吻展開，在影片末尾，故事又回到了敘事的原點(diǎn)，回到了福海在片頭雪夜受冷挨餓的場景。這樣的整體倒敘既讓觀眾感覺到在舊社會(huì)普通百姓宿命的輪回，又能將故事收縮在這樣一個(gè)圓環(huán)中，進(jìn)而使整部電影敘事更加緊湊。而另一方面，在這樣宏大的歷史長河中影片只選取了幾個(gè)典型人物來展開故事，而幾乎每個(gè)影片中出現(xiàn)的人物的命運(yùn)軌跡都可以作為線索將整部電影中“我”這一輩子的平民史詩貫穿起來。除了福海這一主人公的起落沉浮之外，在改朝換代中不停流亡最終就義的申先生，從翻譯官跳到局長的胡里，以及由巡警參加革命的海福等等，這些人的命運(yùn)隨著時(shí)代的變遷不停的被交代出來，而彼此之間又交纏在一起，使得整個(gè)故事擰在一起。顯得緊湊而有張力。

而正是這樣的故事結(jié)構(gòu)，又將石揮在整部影片中所要展現(xiàn)的既有對(duì)普通百姓苦難的關(guān)懷，又符合國家意識(shí)形態(tài)需要的風(fēng)格表達(dá)出來。一方面，影片并沒有用過多的筆墨來描繪時(shí)代的巨大變遷，僅僅利用字幕標(biāo)明年代，并用零星的鏡頭勾勒出時(shí)代的特征，例如清代剪掉辮子，民國的學(xué)生游行，抗戰(zhàn)勝利日軍撤離，以及國民黨政府的通貨膨脹等等，石揮更關(guān)注的，仍然是在歷史動(dòng)蕩之后，在這一個(gè)四合院中這些平民百姓所蒙受的辛酸苦難。在影片所敘述的四次朝代更迭之中，都是涉及到這些零星的鏡頭之后，轉(zhuǎn)而以整段的敘述來描繪福海為代表的平民階級(jí)閑談這國家的動(dòng)蕩，卻仍然屈辱的生活在各座大山的壓迫之中。生活化平民化的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在這樣的敘事結(jié)構(gòu)中被表現(xiàn)出來。而另一方面，為了迎合當(dāng)時(shí)國家意識(shí)形態(tài)的需要，在整個(gè)敘事過程中，將革命者申先生作為最重要的一條邏輯主線突出出來，他自身的命運(yùn)緩緩?fù)苿?dòng)著整部影片在歷史長河的進(jìn)程中緩緩向前發(fā)展，影片中運(yùn)用了大量的筆墨對(duì)他進(jìn)行刻畫。同時(shí)，他又作為連接父子兩代巡警命運(yùn)的橋梁出現(xiàn)，并最終幫助改變了海福的命運(yùn)，和完成了對(duì)福海自身思想上的改造。可以說，影片雖然是圍繞著福海為中心展開的，而申先生這一抹紅色卻照亮了全片，既維系和改造著劇中人物的命運(yùn)，又使影片有著一個(gè)光明的充滿希望的結(jié)局。