[摘要]創(chuàng)作于二十世紀(jì)初的小說《面紗》和2006年由此改編拍攝的電影呈現(xiàn)出不同的中國形象，反映了時(shí)代變遷中，西方世界打量中國的不同目光。

[關(guān)鍵詞]中國形象 偏見 客觀

中美合拍電影《面紗》改編自英國小說家毛姆的同名小說。導(dǎo)演用清新、唯美的畫面講述了男女主人公——瓦爾特和凱蒂之間凄婉的愛情故事，忠實(shí)地再現(xiàn)了小說中凱蒂，這個(gè)為了逃離倫敦浮華社交圈的小女子，如何從對(duì)生活充滿不切實(shí)際的幻想，到最后勇敢地承擔(dān)生活責(zé)任的精神蛻變。與原著相比，影片為了迎合首映之時(shí)的情人節(jié)檔期，過分突出愛情的感人至深，卻在人性的探索上顯得力不從心。然而，影片卻比原著對(duì)作為故事背景的中國有了一個(gè)更貼切的認(rèn)識(shí)。從電影與小說中的不同中國形象可以看出西方社會(huì)正在逐漸擺脫他們的文化優(yōu)越感，并以一個(gè)客觀、公正的眼光審視中國。

轉(zhuǎn)向“東方”尋求精神依托

《面紗》的時(shí)代背景為二十世紀(jì)初，此時(shí)的西方社會(huì)正經(jīng)歷著一場前所未有的精神危機(jī)。西方現(xiàn)代物質(zhì)文明在工業(yè)革命之后空前繁榮，它給人們帶來了物質(zhì)上的富裕和舒適，但是單純的物質(zhì)追逐卻逐漸侵蝕了人們的精神領(lǐng)域，由此造成人的全面異化。發(fā)生在1914年——1918年的第一次世界大戰(zhàn)，以血淋淋的事實(shí)暴露了西方資本主義近代文明的弊病，給人們帶來難以彌補(bǔ)的精神創(chuàng)傷。在詩人艾略特的眼中，世界變成了荒原；個(gè)體成了在劫難逃的“空中飛人”。與此同時(shí)，永遠(yuǎn)存在于西方文化二元形態(tài)中的人與自然、天國與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，使得人們自然而然地把對(duì)此生世界的失望與彷徨寄托在對(duì)彼岸世界的向往之中。而且對(duì)“此岸”的不滿程度越大，對(duì)“彼岸”的憧憬就越是美好。湯因比，這位以總體把握西方文明史而享譽(yù)20世紀(jì)的思想家，已經(jīng)意識(shí)到在20世紀(jì)初，西方思想和文化開始出現(xiàn)大規(guī)模地轉(zhuǎn)向“原始”和轉(zhuǎn)向東方的潮流。他認(rèn)為西方社會(huì)在過去的五百年里引導(dǎo)世界走向了物質(zhì)上的繁榮，但是未來的五百年人類面臨著在精神上走向統(tǒng)一的偉大任務(wù)。而日趨衰落的西方基督教文化不可能勝任這個(gè)使命，只有從文明生命力最為持久的東方文化之中，才有可能找到這種引導(dǎo)人類精神統(tǒng)一大業(yè)的思想力量。

在西方社會(huì)這樣一個(gè)東方轉(zhuǎn)向的浪潮中，一些對(duì)文明前途懷抱憂患意識(shí)的西方有識(shí)之士，在正視和反省自身文明缺陷的同時(shí)，將目光情不自禁地投向東方。迪金森、燕卜蓀、康拉德、昆西、奧頓、依修伍德和毛姆等一大批英國作家、詩人紛至東來，希望在東方文化昔日的榮光、古典的絢爛和原始的質(zhì)樸里尋覓到西方文化缺失的東西，醫(yī)治西方的憂郁癥。其中毛姆的足跡更是遍及印度、緬甸、新加坡、馬來亞、香港地區(qū)、中國內(nèi)地以及南太平洋中的英屬和法屬島嶼，在積累豐富的見聞和創(chuàng)作素材的同時(shí)，實(shí)地了解異域文化。

毛姆于1919年開始游歷中國長達(dá)四個(gè)月之久。此時(shí)的文明古國剛剛從鴉片戰(zhàn)爭、英法聯(lián)軍和八國聯(lián)軍入侵的噩夢中醒來，喘息未定之時(shí)又遇上清王朝沒落、軍閥割據(jù)、瘟疫肆虐、革命頻起的動(dòng)亂年代。他根據(jù)在中國的所見所聞，分別創(chuàng)作出以中國為背景的散文集《在中國的屏風(fēng)上》(1922)和小說《面紗》(1925)這兩部作品集中反映了毛姆對(duì)中國文化的好奇和情有獨(dú)鐘。他把儒道互補(bǔ)的中國傳統(tǒng)文化看作是治愈西方精神分裂的智者哲學(xué)。在《面紗》中，他巧妙地安排了凱蒂與在中國工作多年的海關(guān)司關(guān)員韋丁頓的一次談話。她告訴韋丁頓：“我在尋找某種東西，但是到底找的是什么我也不能確定。但我知道這對(duì)我很重要，如果我最終找到了，我的生活將會(huì)變得大不一樣?！贝藭r(shí)的凱蒂剛剛開始習(xí)慣疫區(qū)的生活，在修道院幫助修女照顧孤兒。她似乎已經(jīng)意識(shí)到曾經(jīng)的生活是那樣的空虛，終日沉浸在對(duì)愛情虛幻的夢想之中，而忽略了身邊需要她幫助和關(guān)懷的人。她急切地希望為自己漂泊不定的靈魂找到一個(gè)歸宿之地。深諳中國文化的韋丁頓微微一笑，仿佛知道凱蒂孜孜以求的人生意義和精神寄托實(shí)際上就是古代哲學(xué)家莊子所說的“道”，他對(duì)她說：“道。有的人從鴉片里尋求這個(gè)道，有的人從上帝那里，有的人投奔了威士忌，有的人想從愛情里尋個(gè)究竟。而有了道，你還是什么也沒得到。”真正的“道”是無從追尋的，人也不可能憑借“道”獲得任何實(shí)際的利益，它只能是人從萬般經(jīng)歷中對(duì)生活產(chǎn)生的一種頓悟。而凱蒂也最終從她在中國內(nèi)陸的那些奇特的經(jīng)歷中，踏上了得“道”之路，在瓦爾特去世后，凱蒂回到家鄉(xiāng)，獲取了老父的原諒，并決定獨(dú)立承擔(dān)起撫養(yǎng)女兒和贍養(yǎng)父親的責(zé)任。她在心里準(zhǔn)備好了，無論發(fā)生什么，她都會(huì)以輕松樂觀的態(tài)度去接受。這正是莊子所推崇的人生哲學(xué)——以平常心笑對(duì)人間事，順應(yīng)自然天道。此時(shí)的凱蒂在幻覺中看到一幅令人屏息的美麗景象，一條崎嶇的小路出現(xiàn)在眼前。“它穿過稻田，越過小河，在廣闊的土地上起起伏伏，一直延伸到眼睛看不到的地方。如今她明白了，假如她沿著眼前這條越來越清晰的小路前行，或許所有她做過的錯(cuò)事蠢事，所有她經(jīng)受的磨難，并不全是毫無意義的，那將是一條通往安寧的路?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)哲學(xué)的指引下，凱蒂學(xué)會(huì)了以樂觀積極的態(tài)度去面對(duì)人生，完成了她的精神重塑。

傲慢與偏見的目光

盡管毛姆將東方塑造成西方人重獲新生的精神家園，但是仔細(xì)審視他對(duì)中國一廂情愿的描繪和出現(xiàn)在他作品之中的中國形象，就不難發(fā)現(xiàn)那只是毛姆戴著西方文化的有色濾鏡所看到的形象。西方文化在毛姆身上打下的烙印造成他對(duì)中國產(chǎn)生誤讀和歪曲。深深植根于毛姆內(nèi)心之中的大國沙文主義和種族自大的自負(fù)心理使得他只愿意遨游在對(duì)神奇中國想象的世界中，而完全拒絕接受真實(shí)的中國。

自東印度公司設(shè)置之后，英國對(duì)亞洲各地區(qū)實(shí)行軍事侵略，政治控制，經(jīng)濟(jì)文化滲透的同時(shí)，也極大地滋長了對(duì)東方文化的優(yōu)越感，以及建立在這種優(yōu)越感之上的侵略合理意識(shí)與安適感。這種優(yōu)越感又被傳教士、商人游客等關(guān)于東方的充滿偏見的著作所強(qiáng)化，變得根深蒂固。因此盡管大英帝國的殖民地廣及全球，但英國人絕不會(huì)和當(dāng)?shù)氐脑窠Y(jié)婚，以免他們的血統(tǒng)和有色人種混合。英國人無論到哪個(gè)國家去旅行和辦事，總是住在有說英語的侍者的旅館中，很少有人愿意學(xué)習(xí)他國的語言，去了解別國的習(xí)慣及制度。毛姆在四處旅行時(shí)，身上也總是揣著英國官員開的介紹信，寄住在當(dāng)?shù)氐墓賳T和幕僚家中。他的亞洲之行是在出租的游船里和大象的背上悠閑渡過的，身邊還有一大幫隨從替他扛行李。閑暇之余，毛姆要么是在當(dāng)?shù)乜偠郊业年柵_(tái)上喝馬爹利，要么是在新加坡最豪華的酒店里打橋牌。他永遠(yuǎn)要吃英國式的早餐和下午茶，一切生活方式盡可能地維持在與國內(nèi)時(shí)一樣。這種典型的英國式的種族自大和民族偏見使得毛姆在看待東方時(shí)總是手持一個(gè)濾色鏡，保持一定距離，好奇地打量著這片與他生長背景完全異質(zhì)的文明。

當(dāng)讀者透過《在中國屏風(fēng)上》掀起遮在毛姆中國形象上的那塊彩色面紗時(shí)，就可以看到他源自于西方優(yōu)越論的自負(fù)心理展現(xiàn)無遺：

“你進(jìn)得城來，走上一條商店鱗次櫛比的狹窄街道，許多木雕鋪面都有它們精美的格狀結(jié)構(gòu)，金碧輝煌。那些精刻細(xì)鏤的雕花，呈現(xiàn)出一種特有的衰落的豪華。于是你會(huì)想到那些發(fā)暗的龕櫥里，都是出售各式各樣的神秘莫測的東方的稀奇物品。這時(shí)，一頭毛色光鮮的騾子，踏著沉重的步伐，拉來一輛北京轎子，向著茫茫暮色中走去，靜靜地走去，于是你猜想，坐在里面的是什么人呢?一位博學(xué)通儒，正要外出訪友，‘共同傷感時(shí)乎不在的唐宋風(fēng)采’，或是一個(gè)歌妓，‘穿著花團(tuán)錦簇的刺繡緞褂，青可鑒人的頭發(fā)上簪著一塊翠玉’，正要外出赴宴，和那些風(fēng)流蘊(yùn)藉的公子哥兒們，優(yōu)雅地應(yīng)對(duì)。北京轎子終于在越來越濃的暮色中消逝了：那車上似乎滿載著東方的神奇與奧秘。”

在當(dāng)時(shí)滿目瘡痍的中國土地上，最讓毛姆感興趣的正是那暮色里消逝的東方神奇與奧秘，也就是用那種衰落的豪華寄予著自己的懷古憂思。他心目中理想的中國正是這古典中國，是漢宮魏闕，是唐風(fēng)宋采，是一種憑借其自身文化優(yōu)越感而發(fā)出的異國情調(diào)。在《面紗》中，韋丁頓的滿族情人集中體現(xiàn)了毛姆對(duì)東方神秘莫測的印象。那是一個(gè)滿清的皇家公主，在她“涂著脂粉的臉上，一雙機(jī)警的眼睛朝著前望著，顯得沉靜自持，深不可測。這兒是東方，是古老、神秘、不可思議的地方。這只彩色的面具似乎掩蓋了一條含義豐富而深刻的人生體驗(yàn)——那雙細(xì)長的手連同尖削的手指掌握著人世間不解之謎的謎底?！眲P蒂也正是伴隨著對(duì)他們的異國戀情的深深好奇，開始了她的精神探索之旅，因?yàn)椤澳菨M洲公主好似某種事物的象征，隱隱約約、持續(xù)不斷地向她發(fā)出召喚。她義無反顧地朝著一塊神秘的精神國度行進(jìn)了。”“從這位體態(tài)優(yōu)雅的女子身上，凱蒂隱約看到了東方的理想和信仰。與之相比，西方人的所謂信念就顯得粗陋野蠻了?！泵方鑴P蒂之口道出了他對(duì)中國的神怡和向往——那個(gè)神秘莫測的、散發(fā)著茉莉花茶和紫檀香味的古老國度。

毛姆在中國的那段時(shí)間，正值辛亥革命推翻封建末代王朝之后，社會(huì)處于動(dòng)蕩不安的新舊交替之時(shí)。毛姆對(duì)現(xiàn)實(shí)的東方所面臨的種種問題視而不見，也并不愿意真正地去了解，他最感興趣的是沒落貴族、遺老遺少們所代表的神秘東方的符號(hào)。他甚至在參觀完北京的一個(gè)鴉片館后，頗有感觸地嘆息那茵蕓的氣氛使他回想起德國小酒吧的溫馨。毛姆和他所代表的觀點(diǎn)，完全忽視了世界潮流的趨向和中國本身對(duì)現(xiàn)代化的迫切要求。他兀自沉浸在自己描述的東方神話中，滿足于這些離奇的人或事為自己的小說創(chuàng)作提供充滿異域風(fēng)情的寫作素材。而且，《面紗》中出現(xiàn)的所有中國人物在作品中沒有一句“臺(tái)詞”，更沒有任何顯露內(nèi)心世界的獨(dú)白，這些“他者”在作品的英語語境中完全處于失語狀態(tài)，任由作者“以引起人們興趣的方式”去加以“描述”和“代言”。

客觀而公正的審視

《面紗》于1925年問世之后，曾多次被好萊塢改編成電影。2006年，中影華納橫店影視有限公司和耶瑞電影發(fā)行集團(tuán)聯(lián)手，再次將這部經(jīng)典之作搬上銀幕。作為兩種完全不同門類的藝術(shù)，電影與小說在表現(xiàn)手法上各有千秋。但電影卻比小說塑造出了一個(gè)更鮮活而真實(shí)的中國形象。它不是毛姆眼中那個(gè)籠罩在神秘面紗之下、可以解救西方文明的救命稻草，它只是一個(gè)被外國列強(qiáng)的炮火轟醒，在戰(zhàn)亂中蹣跚前行的古老國度。它正經(jīng)歷著苦難，也孕育著希望。

導(dǎo)演無意于刻意地丑化或美化中國，他在原著的基礎(chǔ)上增加了幾處情節(jié)，以求真實(shí)地再現(xiàn)上個(gè)世紀(jì)二十年代中的中國社會(huì)。導(dǎo)演把故事場地從香港遷到了上海，并借用了發(fā)生在上海的五卅慘案來烘托彌漫于影片中的反帝民族情緒。因?yàn)橛婈?duì)開槍鎮(zhèn)壓上海工人的罷工運(yùn)動(dòng)，造成11名工人死亡，引發(fā)出一場聲勢浩大的反帝運(yùn)動(dòng)。強(qiáng)烈的民族情緒發(fā)展到極端就變成對(duì)所有外國人盲目的粗暴攻擊。于是才有電影中凱蒂和瓦爾特被無知學(xué)生圍攻的一幕。電影增加了瓦爾特與余團(tuán)長一同求助于當(dāng)?shù)剀婇y頭子的場景，揭示出中國社會(huì)的另一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。影片中那個(gè)腦滿腸肥，一臉橫肉的軍閥頭子，只圖自己的利益而完全不顧疫區(qū)村民的死活。他的橫行霸道正是滿清封建統(tǒng)治結(jié)束后，各地軍閥割據(jù)、年年混戰(zhàn)的一個(gè)社會(huì)縮影。導(dǎo)演拋棄了上個(gè)世紀(jì)初外國人打量中國時(shí)那種獵奇的心態(tài)，使電影在講述凱蒂和瓦爾特的情感歷程時(shí)，比原著提供了一個(gè)更加全面和令人信服的社會(huì)背景。

對(duì)影片人物的戲份刪減也反映出導(dǎo)演審視中國的眼光更加趨于理性和客觀。韋丁頓的中國戀人戲份大大不如小說中那般舉足輕重。導(dǎo)演似乎并不在意她的滿洲公主身份，讓她在電影中僅出現(xiàn)過三次，幾秒鐘的鏡頭一晃而過。她不再是毛姆所描繪的古老畫屏上，那個(gè)玄異、深邃的東方符號(hào)，更不是東方理想和信仰的代言人，她只是一個(gè)與外國男子相戀于亂世的普通女子。相比而言，國民黨軍官余團(tuán)長則從小說中默默無聞的地位一舉跳出，成為除了男女主角之外最重要的配角。他早年在俄國接受過軍事培訓(xùn)，能說流利的英語和俄語，與外國人交往時(shí)，不卑不亢，彬彬有禮。他在對(duì)抗驕橫的軍閥頭子時(shí)，更是表現(xiàn)出機(jī)敏過人的智慧和幽默。他有圖強(qiáng)救國的理想，也有面對(duì)滿目瘡痍的祖國時(shí)，痛心、焦慮的憂患意識(shí)。他和同樣受過西方先進(jìn)教育的年青軍醫(yī)一樣，都是中國未來振興的希望。而那個(gè)危難之時(shí)解救瓦爾特夫婦的善良守衛(wèi)，憨態(tài)可掬，胖乎乎的身影忠誠地跟在凱蒂身后，讓人忍俊不禁。他們都不再滿足于只做毛姆筆下“沉默的他者”，任由打量他們的西方人憑空地猜測和想象。他們走出了西方人對(duì)中國人固囿于“神秘、勤勞、落后和愚昧”的模式化描述。他們?cè)谟捌斜磉_(dá)著自己的愛與恨，理想和失落，成為與其他西方角色一樣有血有肉、活生生的人物形象。

結(jié)語

當(dāng)毛姆在接受中國文化和表現(xiàn)中國形象時(shí)，他筆下的中國是西方人追尋的精神家園；充盈著醫(yī)治西方“憂郁癥”的智者哲學(xué)；是在暮色中漸行漸遠(yuǎn)的神奇與奧妙的烏托邦。然而這種形象都只是毛姆戴著西方文化的有色濾鏡所看到的形象。摻雜著大國沙文主義的優(yōu)越感和迫切希望在東方找尋到良藥解救西方文明的心理造成了毛姆對(duì)中國形象的片面描述。二十世紀(jì)八十年代之后，隨著中國不斷提升的國際地位，越來越多的西方人開始撩起籠罩在古老中國之上的那層神秘面紗，以一種全新的眼光近距離打量中國的過去和現(xiàn)在。他們逐漸拋開狹隘的優(yōu)越感，將苦難與希望交織的中國歷史真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾眼前。