[摘要]世紀之交，中國電影家庭敘事理念在傳統(tǒng)家國模式的消解中漸聞聲息，家庭成員的個體價值被發(fā)現(xiàn)、個性特點受尊重、個人命運成為表現(xiàn)重點，“家國”模式的淡化和“家人”模式的新建，最終發(fā)展成為新的家庭觀，家已成為人的心靈家園。

[關鍵詞]家庭敘事 社會理念 心靈家園

中國電影對家庭主題的關注是始終如一的，家庭是國人拂之不去的牽系，自古家國并稱，兩者被賦予了同向的道德判斷和價值體認，家國與忠孝共同組成了傳統(tǒng)文化的大部分內容，是中國電影理所當然的表現(xiàn)主題之一。世紀之交，電影隨著政治符號化功能的降低而漸漸顯示出自身固有的創(chuàng)新之處，家庭理想和價值取向也出現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)家國思想的變化，這與社會思潮對家庭觀念、社會發(fā)展對家庭責任與義務的促變與新建密切相關，表現(xiàn)在家庭成員的個體價值漸被發(fā)現(xiàn)、個性特點受尊重、個人命運成為反映重點，家庭觀念更突出個人的作用。

家國思想的變化

上世紀90年代，家庭理念呈現(xiàn)出強烈的主觀性色彩，傳統(tǒng)家庭觀受到挑戰(zhàn)，家庭開始有別于家國模式而漸趨責任淡化，由上個時期的家國元素而成為個體色彩更為濃厚的單元，家庭功能的社會意義亦遭質疑，家庭內部權威弱化，成員間的離心化傾向隨著家國一體化的淡化顯現(xiàn)出來。這一傾向隨著時間的推移越發(fā)顯明。

此階段的家庭敘事側重于以家庭為單元而不再置于家國一體的模式下去思索，《芙蓉鎮(zhèn)》、《牽?；ā返葘ξ母锏姆此贾鞅憩F(xiàn)出不同于前一時期的特點，政治功能消解了其強烈的傾向性，而更多以人物個性形象的優(yōu)劣判斷存在價值《遺失的伴侶》以具有象征意味的鑰匙為意象，探討了空巢老人的社會問題，社會問題影片構成了這一時期家庭電影的主題之一，《多情小和尚》、《小雪》、《心香》、《天生一對》等，以不同的視角觀察、思考、詮釋著這一時期對家庭問題的理解，關注著家庭中個體角色生存狀態(tài)和人生命運。

具有隱喻功能的家庭敘事往往以歷史題材為載體，《天涯歌女》、《桃花滿天紅》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《穆斯林的葬禮》、《紅高粱》、《炮打雙燈》等，帶有顯而易見探索色彩，所體現(xiàn)的主題難免是“借古人酒杯，澆胸中塊壘”，因其題材是過去的，其電影理念以更大膽更乏顧忌的敘事方式表現(xiàn)了反傳統(tǒng)的理想人物形象，在傳統(tǒng)的家庭題材里消解了傳統(tǒng)的家庭理念，給所謂修齊治平的家國思想以有力的反擊，人物形象不再以服從于家族利益為出發(fā)點，而更多以自身對命運的主宰為追求目標，個體行為倔犟、悖反的性格與傳統(tǒng)的拘系對立、抗爭著，家與人的關系緊張程度已經很難調和。

家庭的內部關系和功能構成開始有了更為大膽的探索變化。家庭在受到外部；中擊時，從其應對表現(xiàn)上可以分為不同的兩種：一種是相對封閉、狹窄、壓抑的家庭空間，經《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《炮打雙燈》、《老井》、《香魂女》等為代表，在家與人的緊張關系中突出了抗爭的無奈和抗爭者的無助：另一種是質樸、開放、伸展的家庭空間，以《紅高粱》、《活著》等為代表，悲情的故事中包含著明朗的色彩。這一階段中國電影的家庭空間受到充分的重視，在場景的處理方面?zhèn)戎乇憩F(xiàn)其整體的環(huán)境，或者是將其放在某一特殊地域中，或者是將其放置于一個特殊的時代背景下：在造型方面開始出現(xiàn)家庭空間的象征意味和符號特性，色彩和光線的運用漸趨主觀化，構圖方面則強調空間的沖突與對立，蒙太奇風格也追求跳躍性和突兀性。

家成為人的心靈憩園

本世紀初以來，電影家庭敘事的表現(xiàn)主題更加多樣，題材選取增加了普通人的日常生活，表現(xiàn)手法在進口影片的影響下更為繁復，核心價值觀在突出小人物故事的敘事中平實化，家庭的實在價值不斷消弭，家庭的功能和意義更多是作為不在場的心靈寄托，象征作用、自然主義的敘事使家與人的結合有了新的聯(lián)系處。

《蘇州河》離奇的故事敘述著人人為之動容的愛情，悲情的氛圍使受眾感染了象征化故事的魅力，人物和情節(jié)都在表達著愛情的寓意，但又很難尋找到確指，只有從象征中索解無處不在又不可言說的愛情本身《站臺》是改革開放之初青年男女的事業(yè)及愛情故事，重大的題材卻不是用宏大模式來反映，平鋪直敘的敘述風格，波瀾不驚的情節(jié)安排，庸常瑣事的關目選擇，紀實的風格顯現(xiàn)了存在主義的色彩，家是人的標志，人是家的表現(xiàn)《落葉歸根》中傳統(tǒng)的家鄉(xiāng)故土觀念給人震撼的同時，結果的反諷效果點出了實現(xiàn)的渺茫，家只能是存在于心靈之中的憩園，這一觀念的實際上也是《青紅》回答過的問題，老一代的家土意識遭到下一代現(xiàn)實的隨遇而安的挑戰(zhàn)，上代人從消解了神圣意味的家國觀念中感覺到自身價值的迷失，千方百計為自己為后代設計的補償卻遭到令他們難以忍受的抵制，兩相比較后更可見傳統(tǒng)家庭觀念的延續(xù)的困難，而《我們倆》、《麻辣婆媳》詮釋了當下家庭內部的長與幼、孝與慈的關系，老一代的家庭理想已經無法再貫徹到年輕一代身上了，家有著代不相同的理解和意象《戀戀蘆花》將婆媳二人離奇地同置于因同樣情節(jié)而守寡的悲情境地，婆婆廝守終生的愛情觀在媳婦那里已經成為很難實現(xiàn)的道德教材《孔雀》的敘事有著現(xiàn)代主義的象征意味，分別象征不同的生活態(tài)度和人生回報，以他們都沒見到孔雀開屏為象征義，總結了他們的人生命運，家的組成形式與人的性格特點聯(lián)系起來《請將我遺忘》、《救我》選擇了以破壞的方式對待家庭傳統(tǒng)倫理，現(xiàn)實中再延續(xù)傳統(tǒng)家庭的修齊功能已經變得十分困難，此家已非彼家。

這一時期的家庭功能轉向個人，家成為個人心靈的寄托和精神家園，前期家對人的威壓態(tài)勢漸趨平復，而與人趨合。在整個社會的現(xiàn)代轉型中，家庭在社會坐標中的基礎地位被大大消減，個體功能漸漸從家庭整體中突出出來，成為承擔社會關系、社會責任、社會意義的主體，家國利益和謙恭忍讓的人生規(guī)范不再與個人存在背離而是相融相合，從一定意義上來說，此時的家庭是對傳統(tǒng)和諧的回歸，但區(qū)別也是明顯的，傳統(tǒng)突出的是整體，新建突出的是個人。

由此，在新時期政治壓力漸趨寬緩的情勢下，由政治主導變?yōu)榈赖轮鲗У穆殬I(yè)自覺和審美習慣下，家國一體的理念向家庭個體意識的過渡，而影響家庭理念的是市場規(guī)律和電影人的審美習慣而非政治高壓，顯示了世紀之交中國電影事業(yè)的自身發(fā)展規(guī)律的得到尊重，反映出作為中國社會關系根基的家庭正隨著社會生活和人生現(xiàn)實的變化越來越弱化傳統(tǒng)功能，并開始創(chuàng)設新的家庭環(huán)境、功能和作用，家庭成員的個人價值、情感、需求和表現(xiàn)被尊重，家庭的幸福建立在成員的幸福基礎上，由“家國”一體漸漸向“家人”一體轉換。

當然，家庭理念破與立取道于傳統(tǒng)，中國新時期家庭敘事的意義、價值和情感在傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)實期待間有著豐富多樣的表達內容，將持久地在此消彼長的對比中演義新的故事情節(jié)和人物形象，或體現(xiàn)對傳統(tǒng)的追憶，或是家庭理念的新建，相互融合促進，家庭的功能依然頑強的呈現(xiàn)出其固有的內涵并具有更現(xiàn)實新穎的理念，在社會的變遷中不斷調整著自身的適應能力。