[摘要]邊緣人女性是我國二十世紀八十年代以后電影人物畫廊中引人注目的一種形象類型，邊緣人女性形象主要分兩大類：一類是家的邊緣人，另一類是社會的邊緣人，她們呈現(xiàn)了一幅蕓蕓眾生的原生態(tài)圖。邊緣人女性的出現(xiàn)首先是社會的必然，導演的求新求變以及自身的因素也促成了邊緣人女性的出現(xiàn)，體現(xiàn)了對人的初級關(guān)懷。

[關(guān)鍵詞]電影 邊緣人女性 關(guān)懷

在我國電影史上，也曾有過邊緣人女性形象作為主角出現(xiàn)，比如二十世紀三十年代的左翼電影，其中就有塑造處于社會邊緣的被侮辱與被損害的女性形象，如阮玲玉主演的《神女》就是典型的例子，影片中的“神女”既是一位可敬的偉大母親又是一位令人同情的淪為妓女的邊緣人女性——這是掙扎在社會最底層的一類女性(邊緣人物與主流人物是相對立而存在的)。建國之后，在婦女“撐起半邊天”的社會背景下，電影中的女性普遍是獲得解放的形象，是積極投身到社會主義建設(shè)中的形象，總的來說就是社會的主人翁形象，這就是我們所說的主流人物形象了。相對來說，這一時期的女性形象較單一，也比較臉譜化。直到二+世紀八十年代以后的電影才出現(xiàn)了多姿多彩的女性形象，這多姿多彩不單指女性形象性格的豐富多樣，同時還包括多種多樣形形色色職業(yè)、身份、地位的女性形象，其中邊緣人女性形象作為銀幕主角出現(xiàn)，就是我國建國之后電影中罕見的現(xiàn)象，邊緣人女性形象也成了八十年代以后電影人物畫廊中引人注目的一種類型。

蕓蕓眾生原生態(tài)圖

八十年代開始，電影就陸續(xù)把鏡頭對準社會的弱勢群體，出現(xiàn)了邊緣人的形象。比如《大橋下面》(1983年)，由龔雪扮演的插隊回城待業(yè)，而且身邊還帶著個私生子的女青年，就是一位既處于生活邊緣又處于社會邊緣的令觀眾同情憐憫的女性，這一影片已敏銳地透露了現(xiàn)實的嚴酷性。社會朝著多元的方向發(fā)展，社會上的人也就更加地多元化了。電影不回避現(xiàn)實，處于邊緣地位的女性是八十年代以后尤其是九十年代以后電影的新型人物。

八十年代以后電影中的邊緣人女性形象主要分兩大類：一類是家的邊緣人：另一類是社會的邊緣人。

張元的《媽媽》(1990年)敘述了一位被丈夫拋棄、獨自撫養(yǎng)殘疾兒子的母親歷盡艱辛的故事孫沙《九香》(1995年)中的九香，是一位飽經(jīng)風霜無私地奉獻母愛卻又是不斷失去自我生命價值的母親形象，當九香含辛茹苦地把孩子拉扯長大之后，她自己也就完全徹底地淪為家庭的邊緣人了，影片中展示九香與老關(guān)的戀情時受到已成為一家之長的大兒子的阻撓，就足以呈現(xiàn)九香作為家庭邊緣人的悲劇性人生，影片對九香寄予了深切的同情：王小帥的《青紅》(2005年)，描寫了六十年代從上海到貴州的三線工人家庭到了八十年代處于遷回上海還是留在貴州的兩難境地，青紅就是一位處于兩難境地家庭的邊緣人物，在整部影片里青紅基本是處在“失語”的狀態(tài)，影片作為王小帥殘酷青春系列之一，當然可說是父母一輩人的殘酷青春，但更是青紅作為邊緣人的具有悲劇色彩的殘酷青春。這是家的邊緣人，而作為社會的邊緣人更是導演所關(guān)注的對象(當然家和社會經(jīng)常是不可截然分開的)。孫周《漂亮媽媽》(1999年)中的孫麗英不只是一位單身的、失聰孩子的媽媽，也是一位下崗女工，家庭、社會的雙重邊緣，使得她為了生活、為了兒子，做出了巨大的犧牲，包括事業(yè)、尊嚴等，影片展示了邊緣人女性生活的艱辛?；艚ㄆ稹渡钚恪分械膩黼p揚是一位在母親去世，父親“改嫁”之后，為了弟妹，為了養(yǎng)家糊口而苦苦掙扎的女性；彭小蓮《美麗上?！?2003年)中的靜雯是一個守寡的與老母親和女兒一起生活的下崗女工，但她不卑不亢，有著獨立自主的現(xiàn)代價值觀，有著令人敬佩的人格魅力。第六代導演的一大貢獻就是用“不撒謊”的攝像機對準這些弱勢人群，而且不再把邊緣人物簡單化處理?！侗鈸媚铩?1996年)中黑幫老大的情婦阮紅、《安陽嬰兒》(2001年)中的妓女馮艷麗、《哭泣的女人》中的哭喪婆王桂香；包括近年來許多新生代導演創(chuàng)造的，被稱為“現(xiàn)實主義題材”的影片，如王超的《江城夏日》，還有應(yīng)亮幾乎是采用實錄手法的影片《另一半》等都成功塑造了不少各色各樣的邊緣人女性……打工妹、“小姐”、女同性戀者等等，一個個處于邊緣的女性，一幅幅無奈而真實的復雜人生。而馮小剛的《天下無賊》則以一對賊公賊婆為主角，這在以往電影中是極少見的，這“賊”同樣屬于社會的邊緣人群。

這些塑造邊緣人女性的電影有一個共同的特點，就是在原生態(tài)的生活圖景中展示蕓蕓眾生，除了馮小剛的《天下無賊》，作為賀歲片，走的是幽默的路線，影片中穿插了不少令觀眾忍俊不禁的鏡頭場面之外，其它的影片呈現(xiàn)出來的多是紀錄寫實的風格：平淡無奇的故事、節(jié)制冷靜的鏡頭語言、多采用自然光、色調(diào)常常比較暗淡、演員的表演樸實無華，喜歡用長鏡頭來反映人物真實的生存，并且影片往往充滿個性。新生代導演自己就認為：“我們實際上并不非常清楚自己要拍什么樣的電影，而只覺得電影不應(yīng)該是當時的那個樣子，因為可能我們這一撥人只相信我們自己眼中的世界?！彼麄兊挠捌w現(xiàn)了“我的攝影機不撒謊”的理念，是一幅蕓蕓眾生的原生態(tài)圖。

社會與新生代導演創(chuàng)作的必然

邊緣人女性的出現(xiàn)首先是社會的必然。建國之后，全國人民在政治上獲得了解放，婦女也“翻身做了主人”，1968年，毛澤東還發(fā)出了“婦女能頂半邊天”的豪言壯語。所以“不愛紅裝愛武裝”成了女性們的最高境界，于是乎在銀幕上我們能看到的基本上是清一色的“鐵娘子”式的形象，但是隨著革命熱情的冷靜，人們慢慢認識到盡管婦女獲得了某種程度的解放，可在傳統(tǒng)文化積淀和男權(quán)優(yōu)勢下，要獲取男女平等談何容易，這并不是朝夕之間的事情，也不是偉人能一錘定音的事情，政治的解放并不能完全等同于婦女的解放，當婦女從家庭走向社會，她們又面臨了新的困境：她們要艱難地扮演雙重角色，承擔超負荷的三份責任，“所謂雙重兩種角色：一重是社會性的，也稱‘新角色’；另一重是家庭性的，也稱作‘傳統(tǒng)角色’，因為雙重角色，婦女直接負擔著三份責任，這就是丈夫、孩子、職業(yè)。”許多婦女被這雙重角色三份責任壓得喘不過氣來，在家庭和社會中都處于兩難的境地。改革開放以后，社會又發(fā)生了巨大的變化，婦女的地位處境更是出現(xiàn)了多元的狀況，面臨著許多她們意想不到甚至是措手不及的事情：可以說改革開放是一把雙刃劍，既有促進社會發(fā)展更新觀念的一面，同時另一面也帶來了不少社會問題，比如貧富差異問題、待業(yè)下崗問題、婚姻家庭問題、道德滑坡問題等等，社會復雜多樣，女性們首當其沖既要承受傳統(tǒng)積淀的壓力，又要面對迎接新的境遇新的挑戰(zhàn)，更加淪落到家的邊緣和社會邊緣的女性比比皆是：所以這一時期的電影：“過去多少有所顧忌的東西都堂皇登場，中國電影真正是復雜多樣了?！彪娪斑吘壢伺孕蜗缶褪窃谶@樣的社會歷史背景之下出現(xiàn)的。

第二就是導演的求新求變，以及導演自身的因素也促成了邊緣人女性的出現(xiàn)。以張藝謀、陳凱歌等為首的第五代導演“以其杰出的藝術(shù)成就和獨特的文化蘊涵別開生面、享譽中外”，這是新生代導演難于企及的高度，新生代導演于是只有另辟蹊徑，尋求新的發(fā)展之路了。他們“卸下了中國電影尤其第五代中國內(nèi)地導演曾經(jīng)肩扛的歷史、民族及其文化重負，在把自我放逐到社會邊緣的同時舉起了個體言說的大旗?！逼鋵?，新生代導演自身就處在一種邊緣的狀態(tài)，因為我國從1993年起電影行業(yè)進行了全面的體制改革，處在這么一個特殊的轉(zhuǎn)型時期，他們的許多作品都屬體制外制片，并且新生代導演的不少電影在國內(nèi)都屬“被禁”之列，甚至不少在國外多次拿獎的優(yōu)秀影片至今還不為電影圈外人所知：王小帥的電影就多是在未經(jīng)電影主管部門審查批準的體制外出品的，他的《扁擔姑娘》歷經(jīng)了三年的漫長審查才得以開禁：新生代導演中的重量級人物張元，就曾被“封殺”中國廣播電影電視部在1995年發(fā)布《關(guān)于不得支持、協(xié)助張元等人拍攝影視片及后期加工的通知》，直到1998年張元才獲取“解禁令”；即使是體制內(nèi)制片的新生代導演，如管虎、婁燁等，“由于在體制內(nèi)制片之外，這些導演通常也會采用體制外制片的方式進行創(chuàng)作，出品的影片也大多表現(xiàn)所謂‘邊緣人’的生活，他們的影片或多或少都存在著跟中國現(xiàn)行的電影審查制度相‘抵牾’的內(nèi)容，因此，在電影審查中經(jīng)常面臨刪改甚至禁映的尷尬處境?！薄瓌?chuàng)作發(fā)行的艱難以及過程中的重重阻力，新生代導演生存的困境使得他們能設(shè)身處地去感受體味邊緣人尤其是女性邊緣人生活的艱辛和無奈，也就是說新生代導演在電影界中的邊緣狀態(tài)，使他們的影片“選擇了轉(zhuǎn)型期間萌生的一個‘亞文化圈’，描寫這群投射了他們自身的生命體驗的邊緣人。”許多評論家也認為新生代導演的作品是帶有自傳性質(zhì)的。賈樟柯曾強調(diào)：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重?！保虼嗽谒麄兊挠捌?，我們看到的女性邊緣人如九香、青紅、來雙揚、靜雯還有馮艷麗、王桂香等等，每一個形象都真切動人，但又帶有點悲愴感：新生代導演盡管創(chuàng)作道路坎坷多變，可他們從不放棄，因此他們影片中的女性在無奈甚至是無望的生活中，也絕沒有消極厭世的情緒，在她們的身上往往潛藏著一種對生活的堅韌性、忍耐性以及不懈的追求，所有這些我們都可以從中看到這一代導演的影子，也體現(xiàn)了這一代導演對生活對事業(yè)的態(tài)度與信念。

關(guān)懷人首先是對人的初級關(guān)懷

“對人的關(guān)注、對生命的關(guān)懷，是電影的神圣使命。而中國電影近二十多年來的成就，歸根結(jié)底就是立起了一個‘人’字。對中國電影來說，從忽視‘人’到發(fā)現(xiàn)‘人’，從‘大寫’的‘人’到‘小寫’的‘人’，這轉(zhuǎn)變本身就是中國電影乃至中國文藝的一次飛躍?！睂吘壢伺缘你y幕再現(xiàn)是一種對“最小寫”的人的關(guān)注，體現(xiàn)了導演對人的初級關(guān)懷。

導演王超曾說過：“我喜歡到底層去，我是從底層來的”，這底層指的是主流以外的一個龐大的邊緣人群，在邊緣底層的人群中女性因承受著性別和階級的雙重壓迫而成為底層的底層、邊緣的邊緣：邊緣底層女性的命運更能體現(xiàn)這一龐大人群的命運，對她們生活命運的關(guān)懷就是一種對人的最初級的關(guān)懷。

靜雯、來雙揚們的生活困境折射了時代的變遷和邊緣人女性的生活艱辛，她們的生存能力，她們的不卑不亢，讓我們看到邊緣人女性的堅韌以及潛藏在她們身上的巨大的生存能力：越南姑娘阮紅、安陽嬰兒的媽媽馮艷麗、哭婆王桂香們，她們悲慘、她們困惑、她們困窘、她們卑賤地活著，盡管無奈但卻活得頑強，在她們身上體現(xiàn)了“現(xiàn)代社會的價值觀念和道德寬容度?！睂η嗉t的悲憫是對幾乎“失語”的邊緣人女性的命運以及女性個體化生存的關(guān)注，還有張元在《過年回家》中所傳達出的寬恕和邊緣人對情感的渴望，都體現(xiàn)出濃郁的人道主義關(guān)懷。包括《天下無賊》，影片的精彩就在于并未把賊臉譜化，而是充分挖掘了賊身上的多面性包括善良本性，呈現(xiàn)了人性的豐富和復雜。

總的來說，邊緣人女性的出現(xiàn)，讓我們看到電影回歸了它的本性，電影不再是高高在上的救世主，也不再粉飾現(xiàn)實，更不再純粹是制造可望而不可即“夢工場”：電影的眼睛是“平視”的，作為一種大眾的藝術(shù)，它飽含對蕓蕓眾生的關(guān)注和關(guān)懷，飽含著一種推己及人的關(guān)注和關(guān)懷，這是對人的最根本的關(guān)懷，對人的關(guān)懷首先就應(yīng)該是這樣的初級關(guān)懷。