摘要：傳奇是中國古代小說的傳統(tǒng)敘事模式，也是中外小說“異構同質(zhì)”的敘事傳統(tǒng)。中國現(xiàn)代小說敘事在中外交匯、古今爭斗背景下發(fā)生、形成，從晚清到“五四”的整體發(fā)端，始終沒有擺脫傳奇敘事傳統(tǒng)的背景影響，既“承襲”中國小說傳奇敘事的傳統(tǒng)，又與西方小說傳奇敘事模式相整合，在“傳統(tǒng)與發(fā)展”的意義上完成了“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型。

關鍵詞：傳奇；小說；傳統(tǒng)；現(xiàn)代；異構同質(zhì)

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X(2008)10-0091-04

任何創(chuàng)新都是在傳統(tǒng)的基礎上完成的，即便是以叛逆姿態(tài)登場的作品，也一定會包含著傳統(tǒng)的基因。中國現(xiàn)代文學發(fā)端于中外交匯、古今爭斗的歷史文化背景下，其間所發(fā)生在中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的任何一種“對話”，都不是某種簡單的移位或取代，而是一個復雜的影響和互滲的過程。就中國現(xiàn)代小說敘事的發(fā)生和形成而言，其選擇并借取西方文學經(jīng)驗以突破中國文學傳統(tǒng)束縛的“現(xiàn)代化”努力。并不是一種簡單而徹底的對傳統(tǒng)的背叛，而是始終受傳統(tǒng)背景影響的一種特殊“轉(zhuǎn)化”或“轉(zhuǎn)型”。“促成中國小說敘事模式轉(zhuǎn)變的遠不只是外國小說的影響。傳統(tǒng)中國文學也遠不只是被動地接受改造”，但遺憾的是人們對這種“承襲”關系的檢視。往往只是看到“史傳”、“詩騷”等文學傳統(tǒng)的影響及變型，并沒有真正意識到作為中外小說中“異構同質(zhì)”的“傳奇”敘事傳統(tǒng)，也是中國現(xiàn)代小說敘事發(fā)端的重要背景。

一

依魯迅所言，中國小說源發(fā)于古代神話傳說、寓言故事以及各種史書，至魏晉六朝漸趨成型，雖仍以“怪異”為本，但亦多寫奇人，并在情節(jié)敘述和人物性格描寫上初具章法和結(jié)構，“或者掇拾舊聞，或者記述近事，雖不過叢殘小語，而俱為人間言動，遂脫志怪之牢籠”。這種從“志怪”向“志人”的過渡，使中國古代小說至唐人傳奇始見成熟：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述婉轉(zhuǎn)。文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說……傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣?！敝匾氖恰Ｌ迫藗髌孢@種帶著志怪色彩的“搜奇記逸”，是文人們“作意好奇”的自覺創(chuàng)作，不僅“敘述婉轉(zhuǎn)，文辭華艷”，而且“篇幅曼長”，意想豐富，體現(xiàn)著很高的藝術要求和水平。故所謂傳奇，即是以情節(jié)的新異性和描寫的想象性為中心的“虛構”敘事。

傳奇的出現(xiàn)不僅意味著中國小說乃至敘事文體的成熟，同時也對其后各種敘事體類產(chǎn)生了巨大影響，進而逐漸成為一個可以涵蓋整個中國文學的敘事傳統(tǒng)。在宋元時期作為民間表演伎藝的“說話”里，“傳奇”始終是小說之一類，明清時期馮夢龍的“三言”、凌蒙初的“二拍”等“話本”，以及晚近一點的“三國”、“水滸”等通俗小說，都與唐人傳奇有一脈相承的聯(lián)系，而蒲松齡所謂“集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書”的浪漫主義抒情方法。則完全繼承了唐人傳奇“作意好奇，假小說以寄筆端”、“紀述多虛。而藻繪可觀”的“情感”及“表現(xiàn)”的特點。同時，自南宋諸宮調(diào)中借用“傳奇”一名后，人們常把雜劇和南戲從“作意好奇”之“變異”之談的角度稱為“傳奇”。因此，傳奇所謂“盡設幻語”、“作意好奇”的虛構色彩和“無奇不傳，無傳不奇”的情節(jié)化取向，以及“假小說以寄筆端”的“寓言”方式，始終是中國文學敘事的基本特征與傳統(tǒng)。

誠然，中國小說敘事傳統(tǒng)一直受“史傳”文學的影響而有著“補正史之闕的寫作目的，實錄的春秋筆法，以及紀傳體的敘事技巧”，但實際上，傳奇的發(fā)展又恰因其“人間言動”的“志人”傳統(tǒng)和“好意作奇”的寫作目的，體現(xiàn)出反撥“史傳”影響的生活化、世俗化甚至言情化的取向，形成了一種以普通人為主要描寫對象的所謂“世情傳奇”。如《紅樓夢》、《金瓶梅》等小說以及明清戲曲中的“傳奇”，都在“世情”以及言情的世俗化意義上與傳奇相通。曹雪芹不但將自己的作品定義為“傳奇”，而且還借“緣起之言”說：“致若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為哄人之目，而反失其真?zhèn)髡摺倍督鹌棵贰分心欠N“面目各別，聚有自來，散有自去，讀者意想不到，惟恐易盡”之“窮極境象，愜意快心”的細膩描摹。也正是其獨特魅力之所在。故所謂“傳奇”，在這種“世情實錄”的意義上，以“明鏡照物，妍媸畢露”的史傳文學經(jīng)驗。形成了一種特殊的敘事技巧和辯證法，由自然轉(zhuǎn)呈深刻，“正因?qū)憣?，轉(zhuǎn)成新鮮”。楊義曾指出，“對立者可以共構，互殊者可以相通”，中國人傳統(tǒng)的思維模式是長于“對立共構”的，故中國傳統(tǒng)文學敘事的基本結(jié)構特征亦體現(xiàn)為“對立共構”的模式。“傳奇敘事”既有著追求“特異”的藝術思維趣旨，又與“本真”的藝術表現(xiàn)要求相統(tǒng)一，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間也有著一種“對立共構”的意味。

二

“傳奇”在歐洲古典文學里一般指中世紀騎士文學中的一種長篇故事詩(romance)，主要描寫中世紀騎士愛情、游俠和冒險故事，其源起大概在古希臘羅馬神話。這些神話不僅提供了中世紀傳奇創(chuàng)作的“眾所周知的故事”，并且形成了后世傳奇寫作的基本價值取向：“傳奇。無論它的文字水平和道德水平如何高超，它首先是為了娛樂而寫作的……把我們從我們的禁忌和偏見中解放出來?！弊鳛楝F(xiàn)代小說的“novel”，實際是史詩(epic)和羅曼史(romance)的“后繼者”，離開史詩和羅曼史的傳統(tǒng)，現(xiàn)代“novel”的出現(xiàn)和發(fā)展甚至是“不能想象的”，因此，西方文學敘事的發(fā)展便是以“史詩”(epic)為開山鼻祖，繼之以中近世的“羅曼史”(romance)，到18和19世紀的長篇小說(novel)而蔚為大觀，“從而構成了一個經(jīng)由‘epic-romance-novel’一脈相承的主流敘事系統(tǒng)”。

從西方敘事文學傳統(tǒng)來看，“傳奇”與“小說”常常是被區(qū)分著的。威廉·康格里夫曾指出：“傳奇一般是描寫王宮貴族或英雄人物堅貞的愛情和無比的勇氣。運用高雅語言，奇妙故事和難以置信的行動來予以表現(xiàn)……小說則描寫與常人較接近的人物，向我們表現(xiàn)生活中的爭斗算計，用新奇的故事取悅讀者，但這些故事并非異常或罕見?！焙髞怼ｍf勒克等也在這個意義上強調(diào)：“小說是真實生活和風俗世態(tài)的一幅圖畫。是產(chǎn)生小說的那個時代的一幅圖畫。傳奇則以玄妙的語言描寫從未發(fā)生過也似乎不可能發(fā)生的事情。小說是現(xiàn)實主義的；傳奇則是詩的或史詩的，或應稱之為‘神話的’?！边@種理解在西方小說創(chuàng)作中也一直貫徹著，如美國小說家霍桑就始終把自己的作品稱為“傳奇”，并且強調(diào)如果一個作家把自己的作品稱為傳奇，那么他的意圖就是“要在處理自己作品的形式和素材方面享有一定自由”。但有意味的是，西方文學傳統(tǒng)中這種區(qū)別的說法本身是具有悖論性的。華萊士·馬丁曾在對西方傳統(tǒng)小說理論發(fā)展的整理中指出：在19世紀前，雖然歷史學家們一直“傾向于把從羅曼司到長篇小說的進步描述為比其本身更為有序的變化，斷定敘事作品必居羅曼司或長篇小說這兩個概念之一”，但實際上當時多數(shù)作者并非如此，“比如在法語與德語這兩種語言中，ro-man一詞一直是我們或者歸入長篇小說或者歸入羅曼司的一切長篇敘事作品的唯一名稱”，因此在文學史上“小說無法加以界定，因為其規(guī)定性特征就是不像小說”。由此可見，在人們不斷試圖將“傳奇”與“小說”明確區(qū)別開來的同時。又不得不始終面對一個“悖論”——小說似乎從來都必須具有傳奇的意味。從現(xiàn)代的意義講，西方現(xiàn)代小說(novel)興起于18世紀的英國，以改造傳統(tǒng)“散文虛構故事”(fiction)得以形成。但在“novel”的定義上，其語詞的原意卻仍有著“新穎的”和“新奇的”的界定：“小說的基本標準對個人經(jīng)驗而言是真實的——個人經(jīng)驗總是獨特的，因此也是新鮮的。因而，小說是一種文化的合乎邏輯的文學工具，在前幾個世紀中，它給予了獨創(chuàng)性、新穎性以前所未有的重視，它也因此而定名?！边@種“定名”實際即意味著作為一種本質(zhì)上屬于“虛構”的現(xiàn)代小說，始終并未獲得與“傳奇”傳統(tǒng)可以完全割裂的現(xiàn)代發(fā)展。

雖然從某種“概念”上可以見到中國傳統(tǒng)小說與西方現(xiàn)代小說不同的源發(fā)性特色。比如一個更有“虛構”色彩，一個較偏于“現(xiàn)實”：一個因“詩騷”的傳統(tǒng)更有“表現(xiàn)”性，一個在“史詩”的意義上更有“模仿”性……但事實上，小說作為一種古今中外文學“異構同質(zhì)”地發(fā)展起來的敘事體類，整體上一直都體現(xiàn)著“虛構性”這一本質(zhì)特征，并貫穿著一種“想象與夢幻”的色彩即“新奇的”、“新穎的”的意味?！八袃?yōu)秀的小說都必須帶有傳奇的一些特質(zhì)……它創(chuàng)造一個引人入勝的想象的世界，這個世界由詳細的情節(jié)組成，以暗示理想的強烈程度為人們領悟；它靠作家的主觀想象支撐。就最普遍和持久的層次而言，也許這樣理解現(xiàn)實主義小說更為準確，它是傳奇的變種而不是取代了傳奇”。所以說，當中國現(xiàn)代小說家們按照“現(xiàn)代小說”的模式努力向西方進行學習和借鑒的時候，已經(jīng)必然地有了一種向“傳奇敘事”傳統(tǒng)進行承襲并在“現(xiàn)代”的意義上進行“轉(zhuǎn)型”的背景和選擇。

三

與西方小說經(jīng)由史詩、傳奇、長篇小說形成其“主流敘事”不同，中國小說的傳統(tǒng)境遇始終是十分尷尬的。一方面因為小說是僅供消遣的“閑書”，并且一向以“志怪”、“傳奇”為主，所以“在中國文學的傳統(tǒng)里。小說和詞曲(包括戲曲)更是小道中的小道，直到新文學運動的前夜，卻還是丑角打扮，站在不要緊的地位”；另一方面。正因中國小說始終是屬于民間的，所以其傳奇的故事形態(tài)、“說書”的傳播形式以及“口語化”的語言，都使小說在通俗化、大眾化乃至市民化的意義上得到了廣泛流傳和認可。在“大眾接受”的意義上有了極大的市場、影響以及更加成熟的文學意味。這種尷尬漸被打破時已是晚清，以“新小說”在觀念、定位及敘事方式等方面發(fā)生的一系列變化為標志，中國小說開始走進叛逆與承襲共容、傳統(tǒng)與發(fā)展合力的“現(xiàn)代”發(fā)端階段。

不過，這種打破尷尬的努力還主要是一種小說觀念上的“革命”。并沒有真正在敘事層面上形成更多的“創(chuàng)新”。從外在表現(xiàn)看，因西方新思想輸入所帶來的啟發(fā)民智、改良社會的要求，以及小說本身在近代以來創(chuàng)作繁榮所激發(fā)的藝術探討和理想，從嚴復、夏曾佑著力強調(diào)小說“幾幾出于經(jīng)史上”的地位和影響，到梁啟超反復申說一切現(xiàn)實的改良與新變?nèi)俊氨刈孕滦≌f始”，整個晚清以來的小說批評與實踐提倡當中的確普及了一種“叛逆”的思想和追求。并由此初步定位和確立了“新小說”的某種“現(xiàn)代”意義。但從內(nèi)在的思理來看，這種叛逆與新變的背后卻始終蘊涵著一種傳統(tǒng)與現(xiàn)實間的深刻矛盾：一則，在晚清小說家們極力鼓吹和提高小說地位的“新”觀念當中。起決定作用的還是一種“舊”的“文以載道”的傳統(tǒng)思維模式：二則，這種“工具論”甚或“道具化”的觀念帶動形成了“新小說”回歸傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)方式的“主觀化”敘事傾向，這種矛盾的敘事取向本身是具有雙重意味的：它一方面形成了“新小說”在表現(xiàn)內(nèi)容上向現(xiàn)實靠攏的“歷史敘事”、“社會敘事”取向，及其對古代小說“情節(jié)中心”敘事模式的某種消解；一方面又使“新小說家”在某種程度上忽略了小說敘事的形式“革新”。甚至在還沒有找到或形成更好的敘事方式之前，便直接因主體的過于“參與”而采用了主觀化的“講”故事的模式。并因這種“說書人”的身份和敘事形成了一種十分浪漫乃至傳奇的敘事。

晚清小說作為一種“現(xiàn)代”的發(fā)端，盡管已經(jīng)有了一個全新的參照系?；蛘呤恰坝梦鞣叫≌f眼光反觀傳統(tǒng)”，或者是“用傳統(tǒng)(詩文小說)筆法來解讀西方小說”，但這兩者之間的“互為因果”或“循環(huán)往復”，其實并沒有在現(xiàn)實層面上獲得可以真正擺脫傳奇敘事影響的小說理念。就中國近代翻譯家們發(fā)生于本國古典文學的藝術素養(yǎng)，及其始終如一的“工具論”思想而言，他們的苦心“格義”恰好就是一種生發(fā)于中國傳統(tǒng)小說概念及其功用的理解。就清末民初中國翻譯家們對外國文學作品的選擇與翻譯而言，文學翻譯標準的建立以及翻譯本身，都依中國讀者的欣賞習慣和審美趣味而變得“隨意”和“故事化”，甚至為了迎合大眾讀者“鑒賞情節(jié)”的趣味，只選取外國文學作品中的故事情節(jié)進行翻譯，任意刪減其原本大量的、豐富的心理與環(huán)境描寫等。因此，在晚清小說家們努力“拿來”西方現(xiàn)代小說的過程中，真正具有本質(zhì)的、先在的以及內(nèi)在的規(guī)定性的，始終都是中外文學“異構同質(zhì)”的傳奇敘事傳統(tǒng)。

四

“五四小說”似乎更具有“否定”傳統(tǒng)的徹底性和創(chuàng)新性。但實際情況并非如此。從觀念發(fā)生的角度看，五四小說以“啟蒙與救亡”的思想意識為基點，其發(fā)現(xiàn)、正視并試圖解決“問題”這一具有強烈現(xiàn)實功利性的要求，始終在“為人生”的思想主流上與文學傳統(tǒng)中的“教化”觀念相統(tǒng)一：就創(chuàng)作主體而言，五四小說家對傳統(tǒng)文學或文學傳統(tǒng)所持的始終是一種“愛恨交織”的矛盾心態(tài)和現(xiàn)實選擇，在決絕地反叛傳統(tǒng)的同時，又常會對傳統(tǒng)表現(xiàn)出某種下意識甚至有意識的認同。有著一種魯迅所謂“中間物”的特點。所以，“‘五四’文學革命在中國小說史上的意義，不僅在于由此開始了現(xiàn)代小說的創(chuàng)造，而且對中國傳統(tǒng)小說的價值作出了新的評價”。

近代以來中國社會意識結(jié)構尤其是讀者“市場”的變化，是一種巨大的“中間物”存在。中國古代小說在其長期“民間化”的發(fā)展中，早已形成了一種“傳奇化”的閱讀“慣例”——奇巧新異的情節(jié)，婉曲連貫的敘述，以及豐富夸張的想象等——并一直導引著近代以來的文學“市場”和走向。就像當年魯迅談及自己譯介外國小說的遭遇時所說的：“《域外小說集》初出的時候，見過的人，往往搖頭說，‘以為他才開頭，卻已完了!’那時短篇小說還很少，讀書人看慣了一二百回的章回體，所以短篇便等于無物。”茅盾也曾說：“五四時候一般讀者讀小說還是只看情節(jié)。不管什么風格和情調(diào)?！鄙踔恋?0年代的張愛玲看來也還是一樣：“百廿回《紅樓夢》對小說的影響大到無法估計。等到十九世紀末《海上花》出版的時候，閱讀趣味早已形成了，唯一的標準是傳奇化的情節(jié)。寫實的細節(jié)?！?/p>

因此，隨著近代以來中國社會城市化進程的加快以及現(xiàn)代都市商業(yè)生活的形成與繁榮，文學發(fā)展逐漸被“商業(yè)化”，小說雜志的創(chuàng)辦與發(fā)行、小說的觀念發(fā)生及創(chuàng)作、讀者以及小說家本人等也都成為文學走向“市場”的一種被制約物，從而在傳統(tǒng)與現(xiàn)實的雙重壓力下，現(xiàn)代小說在擔當“啟蒙”重任的同時，不得不形成了某種“媚俗”的意向。于是在中國現(xiàn)代小說從晚清到五四的發(fā)端期里，盡管很多小說家都像魯迅一樣取法于外國的作家作品，但他們?yōu)榱送瓿伞皢⒚伞钡闹厝尾⒘η笮б娴摹白畲蠡?，又普遍自覺地在“市場趣味”的要求下凸顯著小說的娛樂、趣味以及新異性，即在向西方尋找并吸收“新”的敘事方法以進行敘事模式“革新”的同時，也不得不認真思考并有意迎合讀者大眾的通俗化乃至“傳奇化”的閱讀要求，遵循著一種市場與讀者的追求，努力地尋求和承襲著為中國大眾所“喜聞樂見”的形式，以向“傳奇”傳統(tǒng)的靠近來完成他們“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型。

依上所言。傳奇作為中外文學中一種“異構同質(zhì)”的敘事傳統(tǒng)，是中國現(xiàn)代小說在中西交匯、古今融合的“對話”中得以形成與發(fā)展的巨大背景和生產(chǎn)力，其間所體現(xiàn)的現(xiàn)代小說敘事向傳奇敘事傳統(tǒng)的承襲與發(fā)展，是一種必然的聯(lián)系和必要的選擇。

責任編輯：劉保昌