鄧曉芒

鄒元江的博士論文《中西戲劇審美陌生化思維研究》是在八年前順利通過答辯的，但是在我的記憶中，他當時并沒有表現出絲毫成功的喜悅，反而顯得心事重重。我讀過他的論文初稿，知道他在小學、中學階段就主演過多部全本戲曲和話劇大戲，大學時還創(chuàng)作過多部話劇和電影劇本，發(fā)表過多部中篇小說，但沒料到他在美學和哲學上也鉆研得如此之深，并且將這些高深的學問與他的戲劇劇場體驗結合得如此緊密。自那以來，整整八年，他和我閉口不談他的戲劇美學，而是埋頭于他的論文修改，直到見到這部四十余萬字的《中西戲劇美學中的陌生化問題》專著稿。與他的博士論文相比，這部專著不再只是一個思路的大致輪廓框架，而是羽毛豐滿、層次細膩、論證嚴密的一個體系。這個體系的主題，我想可以概括為“中國戲曲美學的還原論”。作者通過深入細致地考察西方傳統戲劇美學以及近現代西方戲劇理論的深層哲學依據，以及比較和對照中西戲劇中大量技術性細節(jié)，對上個世紀20～30年代以來以梅蘭芳為代表的中國戲曲理論進行了全面的反思和清理，指出梅蘭芳戲劇理論并不是中國傳統戲曲美學的原汁原味的體現，而是經過西方戲劇理論的裁割和改造所形成的一個雜交品種。這一發(fā)現在我看來對半個多世紀中占據統治地位的中國主流戲曲理論具有天崩地裂的顛覆作用，它涉及到眾多的戲曲理論大師和名家，以及各個不同層次上的中國戲曲票友，使他們七八十年來對中國戲曲的解釋一下子失去了立足點，使他們引以為自豪的中國戲曲美學特色成了借來的戲裝。我知道元江為什么心事重重了。他所面對的是一個由他個人之力幾乎是不可能完成的沉重的任務，即對中國戲曲界近百年來積重難返的傳統戲曲美學的自我認識加以徹底反撥和顛覆。能否承擔起這一艱巨的任務，不僅僅取決于一個人的能力，更取決于勇氣。

一

毫無疑問，五四以來的中國思想界和學術界是一個各種思想體系和理論建構如雨后春筍般冒出地面的時代，在西方分門別類的“科學”的陽光普照下，我們中國人突然發(fā)現我們傳統中從來都不缺乏西方的每一種理論，缺乏的只是把它們“分科”加以整理而已。而這整理的法子，又是西方人現成地給我們準備好了的，只須我們照樣搬用就是了。就這樣，我們幾乎是在一夜之間就擁有了和西方各種理論相對應的中國哲學史、中國科技史、中國美學史……以及對所有這些“通史”加以概括提煉而得出的各種有中國特色的專門學問(中國哲學、中國科學方法論、中國美學等等)，和由這些學問中總結出來的各種民族精神特性。在這里面，“中國戲曲美學精神”是一個在學術界幾乎沒有多少疑義、但其實充滿著詭異和神秘的概念，人們陶醉于用一切從西方獲悉的戲劇美學理念來比附中國戲曲的特點，從亞里士多德、黑格爾到斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特，甚至海德格爾和德里達，一古腦兒全都吸納進對中國戲曲的解釋框架中，并以中國戲曲審美精神有如此博大的“包容性”而沾沾自喜。當然，我并不否認所有這些努力都是必要的和卓有成效的，所有這些解釋不論怎樣充斥著誤解和誤讀，但畢竟也催生了一大批雜交理論的誕生，并具有一定的“雜交優(yōu)勢”。例如說，我們雖然在這樣一種系統化了的雜交型戲曲理論指導下并沒有產生出真正稱得上戲曲大師的藝術家，但這種戲曲理論卻對世界戲劇美學作出了貢獻，對西方戲劇理論和戲劇藝術家產生了重要的影響。但問題恰好在于，為什么這一套一套的新鮮理論對我們自己的戲曲藝術創(chuàng)作，除了“文革”中八個“樣板戲”那樣的怪胎外，并沒有產生應有的引導作用?撇開意識形態(tài)不談，即使從純粹理論的角度來說，這些理論也沒有培養(yǎng)出真正能夠代表中國傳統戲曲審美精神的大師級人才來，反而使我們現存的戲曲藝術日益喪失了傳統的審美特色，顯得不倫不類，不中不西，干枯乏味。

問題的癥結在哪里?作者在書中指出，當梅蘭芳等一大批傳統戲曲藝術造詣深厚的藝術家用西方戲劇理論來理解和改造自己的藝術觀并指導自己的藝術實踐時，他們實際上憑借的并不真正是西方藝術精神的理論指導，而是他們自己幾十年在中國傳統戲曲藝術氛圍中練就的“童子功”，所以他們仍然還能夠創(chuàng)造出驕人的藝術成就來；而當他們的后繼者企圖憑借他們總結出來的“舞臺經驗”而成“體系”地學習和貫徹這些理論時，中國戲曲藝術的衰落就是不可避免的了。在這方面，無論是引證布萊希特還是斯坦尼，愛森斯坦還是梅耶荷德，都完全無濟于事。作者的意思是，中國戲曲目前的出路并不是急匆匆的來“戲改”，而首先應該是要通過一種類似于“休克療法”的手段正本清源，回到傳統戲曲所曾經達到的黃金鼎盛的時代去體會古人的藝術創(chuàng)造和欣賞趣味，以便從中原汁原味地解讀中國戲曲的審美精神。作者為此對中國傳統戲曲與今天人們強加于它的那些解釋進行了極其細致的剝離，從傳統舞臺的型制、大小、營造法式和功能，到服裝道具、幕布背景、“檢場人”設置、“自報家門”和劇情提示，到演員的唱、念、做、舞、打、身段、臺步、臉譜，以及“導演”的可有可無、“故事”的可斷可續(xù)、“情節(jié)”的可松可緊、“排練”的可細可粗……無不分析、敘述得絲絲入扣、點點到位，仿佛作者本人就在戲臺上現身說法。作者以其具體而豐富的戲曲專業(yè)知識和精辟的理論分析向我們證明，中國現代戲曲中已形成體制的導演制、排練制，以及按照“三一律”而制定的劇本寫作和舞臺調度原則，還有按照“摹仿論”和“體驗論”而提出的演員修養(yǎng)和表演原則，無一不是由西方戲劇理論生搬硬套在中國戲曲藝術之上且限制和破壞傳統戲曲藝術本身特點的發(fā)揮的。這種論斷，真是使稍有一點中西美學和藝術學知識的人觸目驚心!

就拿梅蘭芳最為得意的“表情論”來說。由于受到馮幼偉、齊如山、李釋戡、吳震修等現代文人學士從西方戲劇中得來的觀點的影響，梅先生十分相信戲曲演員在臺上通過表情真實地傳達角色的情感是戲曲藝術首要的任務，而要做到這點，演員又必須遵照“情感的邏輯”和現實生活的“合理性”(“合道理”)原則悉心體驗角色人物的內心情感變化，勢必做到演員與他所飾演的角色“合而為一”。這就無形中走上了斯坦尼斯拉夫斯基“體驗派”的“演員自我修養(yǎng)”的軌道，而丟失了中國傳統戲曲藝術本身的基本原則。但由于梅先生本人仍然深深浸淫于中國傳統的戲路，他所已經形成的藝術程式與他主觀上所推崇的體驗派的戲路就處于格格不入之中。然而，正是這種格格不入，使得西方戲劇藝術大師們包括斯坦尼本人大為驚異甚至傾倒，他們從中看到了一個完全不同于他們的戲劇美學原則的美的魅力。1935年，當梅蘭芳一行訪問蘇聯時，讓整個西方戲劇界權威們感到震撼的不是他的“表情”和“體驗”，而正是他那種目空一切的表演素質。他可以在任何場合

下，不需要任何感情的醞釀，就在客人們面前即興表演起自己的拿手好戲來。布萊希特因此而催化了自己的“陌生化”戲劇理論，并且陰差陽錯地把這種中國戲曲家們自認為屬于改造得還不徹底的低層次的藝術手段鼓吹為最先鋒的藝術理論。中西戲劇藝術家們的這種互相誤讀的例子在書中比比皆是，可貴的是，它們表明作者并沒有因為西方戲劇大師的吹捧而忘乎所以，而是認真分析了他們崇尚中國戲曲藝術的理由，指出他們的這種推崇固然眼光銳利，卻仍然是建立在西方戲劇理論的偏見基礎之上的，而并不是真正對中國傳統戲曲藝術有了深刻的把握。在國內學術界，不僅是戲劇理論，也包括其他各個涉及中西文化比較的領域，人們通常是一聽說西方人也看重我們傳統的某個方面就心下大暢，喜形于色，陡然覺得自己有了面子，卻極少有人如元江這樣保持清醒的頭腦，對人家的夸獎進行有深度的理論分析的。

二

這樣說，并不意味著中國傳統戲曲藝術就根本不需要表達感情(表情)了，在這方面，我以為元江的看法稍有偏頗。

一切藝術都需要表情，按照我的美學觀，傳達情感是一切藝術的本質。但中國藝術精神的確不看重直接把感情傳達給他人，它看重的是把感情傳達給他人的那種“程式”，用元江所喜歡用的術語來說，不看重“是什么”，而看重“怎是”(怎樣是)。例如，中國戲曲琢磨了一千年，已經把各種表情都琢磨透了，用什么樣的程式表達什么樣的感情都有了一定的規(guī)范。當一個西方人看到中國演員用牙緊緊咬住一綹頭發(fā)來表達內心的痛苦時，他會以為這是演員對角色情感的絕妙體驗和震撼人心的表達，但對于一個看慣了京劇的中國觀眾來說，這只不過是一種表達痛苦的定式而已，他們更關注的是演員的功夫做得是否到位。所以，毫不奇怪，中國戲曲中一個不到十歲的小姑娘就可以把潘金蓮的風騷淫蕩演繹得惟妙惟肖，一個幾歲的小男孩也可以讓包公的凜然正氣冠蓋全場。沒有人會認為這種表演不適合小演員們的年齡。因為按照中國戲曲的原則，演員并不需要去理解角色、體驗角色的內心，只須按照程式而進入角色的“行當”就行了。但盡管如此，中國戲曲表演仍然不能說與表達感情無關，而只能說，中國戲曲所表達的感情更多的是大眾已知的感情，更偏向于康德所說的“共通感”，因此人們所關注的更多地是“如何”把這種眾所周知的情感表達出來，而不是去努力分辨這種情感在角色內心所具有的特殊情調。中國戲曲的表演即使有特殊的情調，也主要不是所演角色的情感的情調，而是演員自身的情調，是演員憑借其天賦和功夫而在既定程式上所表現出來的修改和偏離；而觀眾所欣賞和為之瘋魔的，也正是這種演員個人的天賦和功夫。曾聽一位老者說，有次看梅蘭芳演《霸王別姬》，虞姬一出場，剛一亮相，臺下就響起一片叫好聲和雷鳴般的掌聲。老者當時不明白，以為觀眾在瞎起哄：人家連表演還沒有開始，光做了個亮相動作，有什么可叫好的?但有內行票友告訴他：你要看虞姬那把劍，你注意那舉在空中的劍尖沒有?就像鑄就的一樣紋絲不動!這種動靜之間所蘊藏的功夫，就是中國戲曲藝術的美之所在。

很顯然，傳統中國人對情感的理解是很日常的，喜怒哀樂，人之常情，就像春夏秋冬四時交替一樣，本身并沒有什么個人的特殊性，也不值得去大力挖掘和深入體會。戲曲的題材除了忠孝仁義之類的道德共識外，就是這種人同此心、心同此理的“共感”。所以，正如中國儒家文化把人的自然情感規(guī)范化為等級分明的“禮”一樣，中國戲曲也早就把人的情感表達規(guī)范化為一整套程式(如臉譜)了。但藝術的表情功能并未喪失，而是在“如何表情”上留下了廣闊的余地，為演員的天才和美的創(chuàng)造展示了不同于西方藝術的另類空間。我曾在《黃與藍的交響》中把藝術視為“在一個異化社會(階級社會)中促進人性同化的因素”，它的最終使命是“統一整個人類的情感”(參看我與易中天合著：《黃與藍的交響——中西美學比較論》，武漢大學出版社2007年版，第341、343頁)。至少，任何一個民族的藝術都是溝通人類情感的一個不可或缺的要素。正因為如此，我對元江努力追尋中國戲曲文化的“原汁原味”的這份執(zhí)著倍感欽佩。人類各民族文化在其不斷前行和發(fā)展的過程中沿途遺失了多少瑰麗的珍寶，那些當年盛極一時的文化盛況也曾經激動過無數追求自由的靈魂；而在今天，雖然時過境遷，它們一度滋生的土壤已經不再，但作為人類曾經體驗過的美的激動，它們也應該永遠保持在人類的記憶中。供人玩味和揣摩。這就如同馬克思把古希臘藝術看作人類藝術的童年，稱之為“一種規(guī)范和高不可及的范本”一樣，一切古代藝術成就都是人類精神寶庫中的寶藏，應當好好保存。

但另一方面，我也不贊成把人類藝術在當代的發(fā)展全部局限在對傳統藝術的單純恢復和持守之上。應當說，守成和發(fā)展這兩方面是并不矛盾的。前人的藝術無不是經過長期摸索和探索逐步形成的，而作為時代的藝術家，當然也有責任在前人的基礎上繼續(xù)探路。所以，我以為，梅蘭芳等人從西方戲劇理論中借用某種戲劇因素(不論是自覺還是不自覺的)來激活中國傳統戲曲中的某種可能性，這樣的嘗試還是值得肯定的。雖然我認為元江對這種“以西化中”的傾向的批評完全正確，而且極為深刻，但這并不說明這種傾向在大方向上有什么錯誤，而只說明他們誤解了自己的創(chuàng)新。當他們自以為在為傳統中國戲曲建立一套富有“民族特色”的理論體系時，他們其實已經將真正民族的文化原型遮蔽甚至遺忘了。他們實際上頂多是在將中國傳統戲曲與西方戲劇精神作一種嫁接，而更糟糕的是，他們在這種嫁接中沒有把握好分寸，離開了中國傳統戲曲的基本精神，使之成為了西方戲劇理論的一種仿造，一種“西洋話劇加中國唱腔”的拼湊。元江以極其敏銳的眼光發(fā)現了這一錯誤，甚至可以說“解構”了多年來被推崇到無以復加的“梅蘭芳表演體系”，但他絲毫也沒有否定梅蘭芳在戲曲藝術上的成就。他只是認為，這些成就不能說成是“梅蘭芳表演體系”的必然結果，而只不過表明梅蘭芳除了自身天賦和扎實的“童子功”外，在戲曲藝術上的確勇于探索罷了。梅蘭芳在理論上的失敗并不妨礙他在藝術上獲得巨大的成功，但反過來，正是由于他在藝術上的成功，卻給他的理論籠罩上了一圈神圣的光環(huán)。嚴重束縛了后人在藝術上的真正創(chuàng)新。在戲曲藝術的百花園里，如果真正允許“百花齊放”的話，本來是不會出現這種情況的，正如紫羅蘭和玫瑰都會發(fā)出自己的芳香一樣，原汁原味的傳統戲曲和中西結合的改革戲曲甚至以西化中的創(chuàng)新戲曲都可以同時并存，互相吸取，沒有什么能夠定于一尊。當然，這樣做的前提除了撤除意識形態(tài)的強制性外，理論上的澄清也是必不可少的。至少，我們不應該用一種已經是非本土的戲曲理論冒充本土戲曲精

神的全權代表，或用一種片面的戲曲精神遮蔽另一種具有獨特文化品格的戲曲精神。元江這本書的重要理論貢獻之一，我認為就在于此。

三

對于從事戲曲創(chuàng)作或研究戲曲理論的人以及一般戲曲愛好者來說，這本書一個主要的難點可能在于對西方戲劇美學“陌生化理論”及其哲學根基的考察?！澳吧碚摗笔俏鞣?0世紀初隨著俄國形式主義美學而興起的一種戲劇理論，它反對戲劇理論中長期占據統治地位的摹仿論、體驗論、表情論，主張將這些日常生活中人們所熟悉的東西排除在藝術家的考慮之外，而只注意人們平時所忽視或習焉而不察的有意味的形式，以一種驚異的眼光重新看待熟悉的事物，以獲得對事物的全新的感覺。這派理論的最主要的代表當數德國著名的戲劇家布萊希特，他作為一個馬克思主義的信徒，特別重視馬克思的異化理論，并從中發(fā)展出自己的陌生化理論。圍繞布萊希特的陌生化理論，作者幾乎追溯了整個西方戲劇理論史，從亞里士多德到黑格爾，以及現代的那些戲劇理論大腕們(戈登·克雷、斯坦尼、梅耶荷德、皮斯卡托等等)，但所有這些都是為了要么作為對照、要么作為旁證，以便突出布萊希特戲劇的陌生化原理。這種原理一反西方摹仿理論把演員視為角色的替身或傳聲筒的古老傳統，強調演員與他的角色保持距離，強調表演者的“表演性”和對角色的旁觀態(tài)度甚至評論者的態(tài)度，因而不是要打動觀眾的感情，而是要調動觀眾的思想。所以，布萊希特不重視戲劇中的情感的“逼真性”，認為這只不過是對觀眾的一種高明的欺騙；他主張一切都應該透明，拆除掉面對觀眾的“第四堵墻”，甚至主張預先把劇情和結果宣布出來，以造成演員與角色、角色與觀眾之間的“離間效果”和對話空間。所有這些看法與中國傳統戲曲強調演員在舞臺上是在“演戲”而不是介入劇情和人物情感，有異曲同工之妙。但在將布萊希特的這種離間效果與中國傳統戲曲中的離間效果相比較時，作者敏銳地指出了兩者的本質差異，即前者仍然是立足于西方自亞里士多德以來的認識論，認為陌生化其實是一種更高層次上的新的認識，“陌生化是真正令人熟悉的”；而后者則是立足于中國傳統的寓教于樂的倫理教化角度，運用審美的“意取尖新”的愉快感和驚奇感來使人習慣于情感的倫理模式(程式)。

作者這種犀利的眼光也表現在探討陌生化戲劇理論的哲學基礎方面。在這個問題上，作者看來是下了大功夫的。他從陌生化的本質追溯到“負的言說”和辯證的“否定”，涉及到胡塞爾的“非在場性”(空乏之域)，薩特的“欠缺性”(匱乏)，海德格爾的“綻出”和“澄明”(Lichtung)，普列斯納的“偏離中心”，以及中國老子的“大方無隅”、“大盈若沖”和莊子的“唯道集虛”等視域。我們在這里看到中西兩種思維方式在現代的接近和交織，但同時也意識到雙方的內在差異。我曾指出過，中西哲學在起點上的根本差異在于“以有開端還是以無開端”(參見拙著《思辨的張力》，湖南教育出版社1998年，第156頁)，因而由此發(fā)展起來的西方傳統哲學的主流是“崇有”的哲學，中國傳統哲學的主流則是“貴無”的哲學。但這一分野在20世紀以來的現代哲學中已經有了一個反轉：西方當代哲學有更多的哲學家強調“虛無”的重要性，而半個世紀來的中國哲學界則對“存在”的決定一切的作用推崇到了迷信的程度。然而，在人們借助于西方現代的虛無主題回憶起中國古代的“以虛觀實”的思維習慣時，不論中西論者，都極容易忽視這兩種虛無觀背后由歷史傳統積淀下來的深層含義。這本書以戲劇藝術以及相鄰藝術門類如美術、詩歌的大量事實為證據，對這種混淆作了仔細的澄清。作者所舉的中國的例子如美學大師宗白華先生，他在其《中國藝術表現里的虛與實》一文中把虛實關系比擬為“自然主義”(實)和“形式主義”(虛)的辯證統一的“典型化”關系，這就完全曲解了中國傳統藝術中的“虛靈的空間”的真實含義。西方的例子則有貢布里希，他對中國藝術中最常運用的“空白”作了這樣的猜測：“或許恰恰是中國藝術的視覺語言有限，又跟書法是一家眷屬，鼓勵藝術家讓觀賞者進行補充和投射?！痹敿粗赋鲞@是一種“誤讀”，中國藝術中的空白不是讓人填補的背景的空白，而是有生命發(fā)散的空白，是精神飛揚的空白。這令我想起五年前我在杭州的一次“現象學與藝術”的國際學術會議上的發(fā)言。針對會上有人提出海德格爾的“林中空地”(Lich—tung)與中國藝術中的“留白”、“飛白”和“計白當黑”有相通之處，我認為兩者實際上是完全不同甚至相反的。因為海德格爾的“林中空地”是有待“聚集”(Versammlung)之地，是容納光線透入之地；而中國藝術中的空白則是透氣之處，是向外發(fā)散之處，它體現了老子所謂“有生于無”的本無精神。

正是在與西方戲劇理論、包括與最接近于中國戲曲原則的布萊希特等人的戲劇理論的對比中，元江總結出了中國戲曲的最突出的特點：“戲曲演員的‘扮演并非‘很切合劇情地扮演，而是通過行當程式化這個中介‘偏離劇情地扮演。戲曲演員也不是扮演‘那個劇中人，而是扮演‘那類劇中人。這可理解為戲曲藝術的局限性，但也正是對這種局限性的認同和對‘雙重任務的放棄，才更加凸顯了戲曲藝術純粹的審美品味?！薄氨硌菪挟斁褪寡輪T與角色之間具有了‘行當這個中介的‘間離性。正因為具有了這種‘間離性，才存在一個冷靜的評論者和敘述者。這是中國戲曲藝術與西方戲劇藝術的根本差異!”綜觀全書，元江在對西方戲劇美學理論和中國傳統戲曲精神的這一馬拉松式的分梳中，已經不再是簡單地同或異的比較，而是從同中看出異，又從異中看出同，再從異中之同中看出更深一層的同中之異來。經過這樣反復比較，以人觀己，以西鑒中，應該說，元江君對中國傳統戲曲藝術精神的自我把握較之以往論者大大深入了一個層次。做到這一點的難度極大，論者須對中、西雙方的實情都有精深的把握，并對異己的、陌生的東西有同情的理解(這本身就是“陌生化”原理的體現)。常常聽人說，我們中國人要是過于熱衷于西方的東西，就會把自己老祖宗的遺產丟失了。這實在是迂腐之見。元江的理論探索說明的是，只有當我們認真地吃透了異己的西方文化的精髓，我們對我們自身文化的本質(包括其長處和局限性)才會有真正深刻的自覺；而那種關上大門自我欣賞的態(tài)度則并不能真正把握自己的客觀形象，只能是扭曲的、漫畫式的自大。一百年來中國人面向西方進行文化自省的歷史，無不印證了這一“使熟悉的東西陌生化”的規(guī)律。

(本文編輯：李焱)