王　霞

【摘 要】 現(xiàn)代陶藝家打破了頭腦中“展臺”這個舊有概念對于新型展示方式的禁錮，藝術(shù)家將陶瓷藝術(shù)品挪離展架和展臺、搬出私宅，移置于博物館的圍墻之外，將其引入到世人現(xiàn)實生活的每個角落：公園里、廣場上、社交聚會廳內(nèi)、高速路口旁、商店的櫥窗中以及酒吧的墻壁甚至屋頂?shù)确潜葘こ５目臻g……所有上述場所都成為現(xiàn)代陶藝的“新展臺”。現(xiàn)代陶藝的“新展臺”不但突破了“博物館→觀眾”的單向型教育模式，而且還建立了一種“藝術(shù)家←→觀眾”雙向交流、互動傳遞式的新型框架。

【關(guān)鍵詞】 傳統(tǒng)陶藝；現(xiàn)代陶藝；博物館；展示オ

陶瓷藝術(shù)與人類的傳統(tǒng)文化、生活息息相關(guān)，在繪畫、雕塑等各類傳統(tǒng)藝術(shù)形式中占有非常重要的地位?？v觀東西方陶瓷藝術(shù)發(fā)展史，私宅一度是傳統(tǒng)陶藝最主要的展示場所。例如在王公貴族的宮廷殿堂里、在達官顯貴的府邸豪宅里、在文人雅士的書房或居舍里，主人大都在室內(nèi)十分顯眼的位置陳列“博古架”或在室內(nèi)最醒目位置處的桌子、臺機上擺放精美的陶瓷器皿，其中像皇家、官宦、富豪等在權(quán)勢和財力方面相對更有實力的人士，他們甚至專門為自己所鐘愛的陶瓷藏品設(shè)置“陳列室”，歷代陶瓷精品展示其間，在自然光源、聚光燈或點綴性植被的襯托下越發(fā)顯得熠熠生輝，閑來無事時獨自把玩或與志趣相投的親朋好友點撥品評，以借陶瓷藏品彰顯主人的權(quán)利、財勢或品味。

19世紀初，以私有制為基礎(chǔ)，以英國皇家學會會員、著名學者詹姆斯?史密森（James Smithson）“增進和傳播人類知識”為創(chuàng)辦初衷的近代博物館是除了私宅之外另一個展示傳統(tǒng)陶藝的重要場所。近代博物館融收藏珍品、科學研究和社會教育三種職能于一體。在經(jīng)歷過私人秘藏和僅對社會上層階級開放的歷史階段后，博物館向社會公眾全面開放。創(chuàng)作于不同時代、不同地域的陶瓷藝術(shù)精品被按照一定的展覽日程呈現(xiàn)在觀眾面前；同時，來自于不同國度、不同文化背景下的陶瓷藝術(shù)品也在越來越多的參加全球性的“巡展”，對于博物館來講，展示藏品的過程是“傳播”文化和“教育”公眾的過程；對于觀眾來講，觀賞藏品的過程是“接受”信息和“受教育”的過程。博物館與觀眾之間是“教育”與“被教育”的關(guān)系；展示藏品是一種“博物館→觀眾”的單向式展示模式。

與傳統(tǒng)陶藝實用價值占第一要素，審美價值相對弱勢的特質(zhì)相去甚遠，現(xiàn)代陶藝是指由藝術(shù)家在個人工作室中（而不是生產(chǎn)商或民間匠人在工廠內(nèi)的流水線上或家庭作坊里），以粘土作為主要的或唯一的藝術(shù)表現(xiàn)媒材，通過切割、拉制、繪畫、雕刻等各種造型和裝飾手段，充分展示創(chuàng)造者個人內(nèi)心世界以及對社會的感知、非重復(fù)性的藝術(shù)創(chuàng)造物。除上述藝術(shù)特征有所區(qū)別外，與傳統(tǒng)陶藝的私宅及近代博物館等展示場所相比，現(xiàn)代陶藝的展示場所亦是發(fā)生了天翻地覆的變化。

鑒于現(xiàn)代陶藝具有上述種種新興特質(zhì)，私宅和博物館已經(jīng)不再是展示陶瓷藝術(shù)品的唯一場所，也不再是溝通藝術(shù)家與觀眾之間的唯一紐帶?，F(xiàn)代陶藝家打破了頭腦中“展臺”這個舊有概念對于新型展示方式的禁錮，藝術(shù)家將陶瓷藝術(shù)品挪離展架和展臺、搬出私宅，移置于博物館的圍墻之外，將其引入到世人現(xiàn)實生活的每個角落：公園里、廣場上、社交聚會廳內(nèi)、高速路口旁、商店的櫥窗中以及酒吧的墻壁甚至屋頂?shù)确潜葘こ５目臻g……所有上述場所都成為現(xiàn)代陶藝的“新展臺”。陶藝在更加廣闊的領(lǐng)域內(nèi)走進現(xiàn)代人的生活，走進大眾的心里，讓觀眾與藝術(shù)品親密接觸的現(xiàn)代藝術(shù)觀念已經(jīng)成為一種風尚，進而影響、推動并直接促使了一個全新的現(xiàn)代陶藝品類——環(huán)境陶藝的產(chǎn)生。早期的代表性作品例如由日本陶藝家會田雄亮創(chuàng)作的《水階》、《水之庭》、《陶與水》等等，這些作品位于主體建筑外部的周邊區(qū)域，隸屬于整體環(huán)境的某個部分，在藝術(shù)家的精妙構(gòu)思下，將陶瓷藝術(shù)與景觀工程完美相融，為陶藝家本人贏得了國際性聲譽。挪威陶藝家奧勒?利斯勒羅（Ole Lisleruo）是一位近年來活躍在世界環(huán)境陶藝創(chuàng)作領(lǐng)域的大師，也是世界上少有的以瓷板壁畫作為主要創(chuàng)作媒介的現(xiàn)代陶藝家。他綜合繪畫、絲網(wǎng)印刷、噴涂、彩繪等各類二維視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式，結(jié)合不同國家和地域的文字、代表著不同意義的符號書寫于大幅瓷板之上，創(chuàng)作大型室內(nèi)涂鴉式瓷板壁畫作品。代表性作品例如奧勒為新挪威語言博物館創(chuàng)作的大型瓷版畫《標題》以及《涂鴉——上帝是個女人》等等。他為挪威國家最高法院創(chuàng)作的大型陶瓷壁畫作品《法律之門》是陶藝家本人自認為最重要、最倍感自豪的一項工程。這件作品的總高度達到32米，藝術(shù)家在燒制的極為水平的大幅瓷板上，用各種不同的色釉書寫法律條款。這件作品的主體部分采用黑色底色，書寫的文字部分大都采用灰色和土黃色色調(diào)，以便使主體更加醒目。此幅作品不僅使奧勒成為挪威家喻戶曉的現(xiàn)代陶藝家，同時也為他在國際陶藝界贏得了一席之地。意大利的尼諾?卡如索（Nino Caruso）是另一位享譽當代世界環(huán)境陶藝領(lǐng)域的藝術(shù)家。他的作品無論是較小尺寸的單件或者組合型陶瓷雕塑，還是屹立于庭院中被命名為《旅行紀事》和《恐龍路徑》的大型陶瓷雕塑。每一件作品都蘊含著典型的建筑符號：門廊結(jié)構(gòu)、柱式結(jié)構(gòu)、墻體結(jié)構(gòu)……輪廓簡潔并且極富力度，直線、直角、方正、氣派的感覺在很遠的地方都能讓觀眾感受得到。瑞典女陶藝家尤拉?維奧迪（Ulla Viotti）是世界當代陶磚裝置類現(xiàn)代陶藝形式的開創(chuàng)者和代表人物之一。尤拉自20世紀60年代末開始為其家鄉(xiāng)所在地政府、教堂、社區(qū)等公共環(huán)境區(qū)域設(shè)計創(chuàng)作大型陶藝浮雕壁畫類作品，之后她采用陶磚作為主要的藝術(shù)表現(xiàn)媒介，應(yīng)邀在全球各地創(chuàng)作大型陶磚裝置類藝術(shù)作品。代表性作品包括坐落在丹麥阿貝納的《電信墻》磚雕藝術(shù)品、以及坐落在希臘雅典國際奧林匹克公園陶藝雕塑園中的磚雕作品等等。近年來，尤拉更多的將創(chuàng)作觀念集中到對陶瓷這種特殊材質(zhì)中所能體現(xiàn)出來的時間概念的思考。她近年來的代表性作品，例如《森布里磚廠紀念碑》—一座建立在空曠草地上的穹窿形磚屋和《風波》—一系列相互平行，長滿青草的波浪形“草地”更是大大拓展了現(xiàn)代陶藝的展示空間，尤拉將現(xiàn)代陶藝的展示形式，甚至將對現(xiàn)代陶藝概念的界定開拓到了一個前所未有的全新高度。

由前文敘述可見，現(xiàn)代陶藝“新展臺”的開辟不僅同陶瓷這門古老而又特殊的藝術(shù)形式由傳統(tǒng)陶藝到現(xiàn)代陶藝轉(zhuǎn)變過程中，所表現(xiàn)出的藝術(shù)特性的轉(zhuǎn)變密切相關(guān)、而且同陶藝家與觀眾間關(guān)系的轉(zhuǎn)變更是緊密十分。大多數(shù)傳統(tǒng)陶藝作品只是宮廷、官宦、富商、書香門第的私人藏品，或者只是近代博物館內(nèi)分批量，定期向社會大眾公開展示的藏品，上述展示形式嚴重阻礙了陶瓷文化的傳播，以至于在很長一段歷史時期內(nèi)，陶瓷藝術(shù)都只是屬于王公貴族或社會精英們才能涉足到的領(lǐng)域，這種展示形式嚴重阻隔了藝術(shù)家與廣大普通民眾間的交流。盡管19世紀以后的博物館逐漸走出了私人領(lǐng)地，逐步衍變成一個“教育民眾”的展示性場所，但毋庸置疑，藝術(shù)家與觀眾間信息的單向傳遞，即“博物館→觀眾”的單向式展示模式是這種教育型博物館的弊病。相比之下，具有“非確定”性和“不可界定”性特征的現(xiàn)代陶藝的“新展臺”不但突破了“博物館→觀眾”的單向型教育模式，而且還建立了一種“藝術(shù)家←→觀眾”雙向交流、互動傳遞式的新型框架。究其轉(zhuǎn)變的深層原因，實為藝術(shù)家擺脫了原有消極創(chuàng)作的地位和被動展示的角色，轉(zhuǎn)而在現(xiàn)代藝術(shù)崇尚藝術(shù)家個性化表現(xiàn)觀念的影響下擺出了引導(dǎo)觀眾（既包括社會精英，又包括人民大眾）審美取向的主動姿態(tài)。這是人類對自身的肯定與展示。

【參考文獻】

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［2］ 張玉山.世界當代公共環(huán)境藝術(shù)——陶藝［M］.湖南美術(shù)出版社.長沙.2006：240.

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王霞（1978-），女，河北張家口人，西安文理學院藝術(shù)設(shè)計系教師.