王佳佳

中國(guó)戲曲表演上的“神形兼?zhèn)洹?，其源頭可以追溯至中國(guó)的先秦哲學(xué)和繪畫(huà)理論，其最早是作為身心問(wèn)題提出來(lái)的，屬到認(rèn)識(shí)論的范疇。形神問(wèn)題的討論起于《管子》，指形體與精神的關(guān)系?！肚f子》說(shuō)：“精神生于道，形本生于精”；《荀子》說(shuō)：“形具而神生，好惡喜怒哀樂(lè)藏焉”，都是這個(gè)意思。至西漢，劉安在《淮南子》中提出了“神貴于形”，“神制則形從，形勝則神窮”的說(shuō)法，中國(guó)古人對(duì)神形問(wèn)題所作的種種闡述，主要都是把“神形兼?zhèn)洹苯忉尀椋和ㄟ^(guò)外部特征傳其內(nèi)部的精神品貌，所謂“寫(xiě)其形，必傳其神”，“傳其神，必寫(xiě)其心”等等,“神”漸漸地成了“真性情”和人之“心”的代用詞。

因此，所謂“神形兼?zhèn)洹币簿褪峭ㄟ^(guò)演員表演角色，寫(xiě)其心而演出角色的真性情（內(nèi)在的精神品貌）。下面分五點(diǎn)談?wù)勎以趶]劇表演過(guò)程中的認(rèn)識(shí)和看法。

第一，“神形兼?zhèn)洹钡谋硌菔恰般@進(jìn)去，跳出來(lái)”的舞臺(tái)創(chuàng)造。它要求演員創(chuàng)造角色，先要鉆進(jìn)去——認(rèn)識(shí)角色，理解角色，摸清底細(xì)，我認(rèn)為就是“我認(rèn)識(shí)她（角色）是誰(shuí)，我怎樣才像她”；然后必須跳出來(lái)——正確地分析認(rèn)識(shí)和理解，尋找與我認(rèn)識(shí)理解相吻合的表現(xiàn)形式（程式動(dòng)作）。

第二，表演講究“內(nèi)心體會(huì)”，而不是角色體驗(yàn)。這種“內(nèi)心體會(huì)”，也就是創(chuàng)造角色的像，而不是真。正如戲曲藝訣所說(shuō)“裝龍像龍，裝虎像虎，裝假像假”。在這里，戲曲表演中創(chuàng)造角色的最高理想是“裝龍像龍”，而不是“裝龍是龍”，因此并不要求表演者“化入角色”（化為劇中人）。

換句話說(shuō)，演員與角色的關(guān)系是表演者像角色（演什么像什么），而不是角色（演什么是什么）。像是“似”，是演員在裝（表演）角色。這也就要求演員能充分體現(xiàn)劇中人物的精神面貌，演技達(dá)到傳神的境界，而不是變成角色。

第三，這種“神似”表演——“鉆進(jìn)去”，在某種意義上講，是一種將來(lái)時(shí)態(tài)，角色的創(chuàng)造，完全建立在演員揣摩角色應(yīng)有的感情、態(tài)度之后（對(duì)角色所產(chǎn)生的評(píng)價(jià)，認(rèn)識(shí)和理解）。因?yàn)閯?chuàng)造角色是將來(lái)時(shí)態(tài)，即不要求演員生活在角色自居的生活中，而只是要求生活在舞臺(tái)的裝扮生活之中，所以演員是按照對(duì)角色的理解去想象和行動(dòng)。即我在開(kāi)始表演（創(chuàng)造）角色之前，就知道自己將來(lái)如何去表現(xiàn)該角色在整出戲中所有的內(nèi)心活動(dòng)（對(duì)角色的認(rèn)識(shí)，理解）和外部動(dòng)作（千錘百煉所精心設(shè)計(jì)的程式動(dòng)作）。我的經(jīng)驗(yàn)是改一次總比較精煉一些，更符合劇情一些。甚至可以說(shuō)，表演改動(dòng)幅度的大小與演員對(duì)角色理解的程度深淺成正比。

第四，我在那么多年的廬劇表演過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，表演者對(duì)角色的理解和認(rèn)識(shí)越深刻，所產(chǎn)生的感情也就越強(qiáng)烈，即“動(dòng)心化形”。所謂“動(dòng)心”，就是演員在戲曲表演中對(duì)角色的認(rèn)識(shí)動(dòng)真感情；所謂“化形”，就是把激發(fā)起來(lái)的真實(shí)感情滲透到對(duì)角色預(yù)先設(shè)計(jì)好的身段動(dòng)作中去，再把它做出來(lái)。我認(rèn)為，演員在舞臺(tái)上，必須保持冷靜的頭腦，把情緒控制到“呼之即來(lái)，揮之即去”的程度，為形體動(dòng)作提供最準(zhǔn)確，最精練的情緒基礎(chǔ)，隨即把它“化”到身段中去。因此，可以這樣說(shuō)，我在廬劇表演上追求的是一種經(jīng)過(guò)精心藝術(shù)加工的感情，反映的是我對(duì)角色和生活的認(rèn)識(shí)，而不是在體驗(yàn)角色過(guò)程中所產(chǎn)生出來(lái)的即時(shí)感情。

第五，對(duì)“神形兼?zhèn)洹钡谋硌輥?lái)說(shuō)，“神”是有“形”之神，“形”是有“神”之形。

如前所述，這里的“神”當(dāng)然不是演員的體驗(yàn)，而是表演者的意念——對(duì)角色的理解、認(rèn)識(shí)、美學(xué)評(píng)價(jià)和處理。這里的“形”也不是那種“理想范本”，它不是體驗(yàn)后的產(chǎn)物或即興表演的產(chǎn)物，而是建立在理解、認(rèn)識(shí)角色基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，是無(wú)數(shù)的表演者經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)的舞臺(tái)實(shí)踐所沉淀、凝聚下來(lái)的程式動(dòng)作。戲諺說(shuō)“練死了，演活了”，在一定程度上也就是講的戲曲表演這種傳統(tǒng)程式的重要性。

傳統(tǒng)程式的外部動(dòng)作還必須是經(jīng)過(guò)精心加工的程式動(dòng)作。它要求演員對(duì)角色的感情作理智的細(xì)致深刻的分析比較的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)精心的選擇加工，再以充滿感情的形式表達(dá)出來(lái)，也就是把表演者自己對(duì)角色的理解化為可見(jiàn)的形象。其中，不但凝聚了千百萬(wàn)藝人對(duì)之進(jìn)行的創(chuàng)造、調(diào)整、美化，積淀了在理事上形成的對(duì)角色的認(rèn)識(shí)和理解，而且還滲透了演員對(duì)角色的全部真情實(shí)感。唯其如此，這種高度美化的程式動(dòng)作，用歌舞的形式，富有詩(shī)意地表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)生活的感受，并不追求在舞臺(tái)上造成真實(shí)生活的幻覺(jué)，而是以引人注目的方式把戲曲的娛樂(lè)性鮮明地呈示出來(lái)。

戲曲表演者憑借自身精熟的傳統(tǒng)程式動(dòng)作和對(duì)角色所持的態(tài)度，“動(dòng)心化形”，將“鉆進(jìn)去”所獲得的內(nèi)心體會(huì)與“跳出來(lái)”所尋找到的合適外部動(dòng)作（程式表演）達(dá)到高度的融合，以“形”（有意味的外形）寫(xiě)“神”（有美學(xué)評(píng)價(jià)的內(nèi)形），其最高的美學(xué)境界是“神形兼?zhèn)洹薄?/p>

我認(rèn)為，“鉆進(jìn)去，跳出來(lái)”那樣鉆不進(jìn)戲里，就不能“現(xiàn)形傳神”，但如果跳不出來(lái)，也就不能“活畫(huà)其形，真?zhèn)髌渖瘛?，這便是戲曲演員表演中的內(nèi)外功夫。正所謂“形三勁六，心意八，無(wú)形者六”，要求戲曲演員的表演內(nèi)外合一，內(nèi)心和外部統(tǒng)一，無(wú)形而化者，這顯然是對(duì)中國(guó)戲曲“神形兼?zhèn)洹北硌莸牧硪唤嵌鹊目偨Y(jié)說(shuō)法。

(作者單位：安徽省合肥市廬劇院)