陳芝國(guó)

文學(xué)史家在書寫中國(guó)新詩史時(shí)，聞一多與其他新月詩人往往一起被歸入浪漫主義的歷史譜系，同時(shí)他們又從詩歌形式方面的格律追求和精神層面的感時(shí)憂國(guó)對(duì)他進(jìn)行平面化的坐標(biāo)定位。此種描述的合理性自然毋庸置疑，也早已成為我們討論聞一多新詩創(chuàng)作與批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)，然而，如果我們返回歷史的場(chǎng)景，以一種共時(shí)性的文學(xué)眼光重新審視聞一多的某些詩歌文本，不難發(fā)現(xiàn)歷史本身其實(shí)遠(yuǎn)比文學(xué)史家的書寫要更為豐富。學(xué)界一直爭(zhēng)論不休的《奇跡》，在浪漫主義的外衣下已潛藏著豐富的現(xiàn)代主義氣息，為我們撬開文學(xué)史家鎖定的歷史提供了絕佳的著力點(diǎn)。

1928年1月詩集《死水》出版以后，聞一多只在同年的四五月間發(fā)表過《答辯》與《回來》兩首短詩和譯自英美現(xiàn)代詩人的抒情詩，此后他埋首于“故紙堆”中，直到1930年12月他才詩興重發(fā)，寫出了被徐志摩譽(yù)之為“一鳴驚人”的《奇跡》。梁實(shí)秋認(rèn)為：“一多在這個(gè)時(shí)候在情感上吹起了一點(diǎn)漣漪，情形并不太重，因?yàn)樵谇楦袆倓偵鲆粋€(gè)蓓蕾的時(shí)候就把它掐死了，但是在內(nèi)心里當(dāng)然是有一番折騰，寫出詩來仍然是那樣的回腸蕩氣。”①隨后，聞黎明以聞一多與方令孺的關(guān)系對(duì)梁氏之言予以印證。圍繞《奇跡》題旨的爭(zhēng)論終于塵埃落定，諸多研究者遂將《奇跡》認(rèn)定為愛情詩。姑且不論偉大的文學(xué)作品與它的本事相距有多么遙遠(yuǎn)，即使就主張超越性的詩人聞一多而言，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)也往往只是寫作的起點(diǎn)，而不是寫作的終點(diǎn)。質(zhì)言之，《奇跡》是多種力量相互作用的結(jié)果，情感上的一點(diǎn)漣漪只不過是激發(fā)詩興的靈媒，是力量的一種。

在愛情之外，其他方面的力量也促成了《奇跡》的寫作。《死水》出版以后，“有許多朋友懷疑到《死水》這一類麻將牌的格式”②，批評(píng)家紛紛以“豆腐干”詩譏之，認(rèn)為聞一多的格律試驗(yàn)有害于詩意的自由表現(xiàn)。時(shí)隔兩年之后，沈從文發(fā)表《論聞一多的〈死水〉》，給聞一多重操詩業(yè)注入不少信心。聞一多在致朱湘、饒孟侃的信中曾說：“《新月》三卷二號(hào)沈從文的評(píng)《死水》，看見沒有？那篇批評(píng)給了我不少的奮興?！雹墼谕环庑胖校勔欢嗉葘?duì)陳夢(mèng)家和方瑋德的近作大加贊賞，同時(shí)又感到“長(zhǎng)江后浪推前浪”的壓力。按照他的說法，“這一歡喜，這一急，可不了得！花了四天工夫，曠了兩堂課”④，于是《奇跡》便誕生了。雖然梁實(shí)秋認(rèn)為《奇跡》的并非徐志摩擠出來的，但新詩壇在1930年底的良好氛圍，無疑對(duì)《奇跡》的出現(xiàn)也起到了催化劑的效果。

在中國(guó)新詩史上，聞一多是自覺的新詩格律探索者。他不僅從理論上探討了現(xiàn)代漢語格律詩的方案，尤其倡導(dǎo)句法整齊的新詩，而句法整齊主要體現(xiàn)在字?jǐn)?shù)的整齊，所謂“字?jǐn)?shù)整齊的關(guān)系可就大了，因?yàn)閺倪@一點(diǎn)表面上的形式，可以證明詩的內(nèi)在的精神——節(jié)奏的存在與否”⑤。從《紅燭》到《死水》，聞一多的新詩創(chuàng)作道路幾乎就是一條逐步格律化的道路。由于現(xiàn)代漢語自身依然處于變動(dòng)之中，因而要想為所有現(xiàn)代漢語詩歌的寫作尋求某幾種固定的句法規(guī)律，難免脫離實(shí)際，即使才高如聞一多，其詩集《死水》中的有些篇章在避免了濫情的同時(shí)，也壓抑了詩情，確有過于整飭之傷。如果將聞一多以自由體為主的《紅燭》理解為其新詩創(chuàng)作生涯的“正”期，亦即模仿和呼應(yīng)初期白話詩派和早期浪漫派的時(shí)期，那么以格律體為主的《死水》則是意欲修正早期新詩弊端的“反”期，而《奇跡》則不妨理解為“合”的開始。所謂合，對(duì)于聞一多這樣一位性烈如火的唯美主義詩人來說，卻并非正和反的中庸化均衡，而是對(duì)正和反的雙重超越。詩人也正是在這一超越性的“合”的詩歌實(shí)踐中，穿越了浪漫主義的隧道，來到了現(xiàn)代主義的起點(diǎn)。這首先可以從《奇跡》的體式得到證實(shí)。

關(guān)于此詩的體式，聞一多說：“本意是一首商籟，卻鬧成這樣松懈的一件東西。也算不得‘無韻詩，那更是談何容易?！雹蕖镀孥E》的前四行，詩行整齊，押韻工穩(wěn)，極似一首商籟體的首節(jié)。四行之后，不僅押韻上無規(guī)律可循，詩行也不甚均齊，有的可讀作五頓，如“比這更神奇的萬倍的一個(gè)奇跡”，有的又可讀作六頓，如“我是等你等不及，等不及奇跡的來臨”，其中又以六頓詩行居多。由于無韻詩雖不押韻，但每行都必須是五音步抑揚(yáng)格，故而《奇跡》如其自稱的那樣，亦難以無韻詩視之。不僅詩行的長(zhǎng)度沒有固定的音尺或字?jǐn)?shù)，《奇跡》在詩行建構(gòu)方面還大量采用了詩人在創(chuàng)作《死水》時(shí)期已基本舍棄不用的跨行法。

在詩集《紅燭》中，初登詩壇崇尚歐化的聞一多大量嘗試跨行法，除了四行短章以外，其他篇幅稍長(zhǎng)的詩作幾乎都采用了跨行，又以《李白之死》和《春之首章》為最，各使用了5次。詩人歐化的筆似乎還有點(diǎn)生澀，在某些詩章中跨得并不自然，如《藝術(shù)底忠臣》中從“滿朝的冠蓋只算得”跨到“些藝術(shù)底忠臣”。在詩集《死水》中，隨著詩作中愛國(guó)情懷的逐漸增強(qiáng)，詩人在形式上也越來越講究，越來越傾向于一句一意的中國(guó)詩歌傳統(tǒng)，絕少使用跨行法，其中《死水》和《七子之歌》就是最典型的代表。從詩壇“豹隱”三年之后，在愛情的激發(fā)之下，題材方面無關(guān)宏旨的《奇跡》，無須正面而直接地表現(xiàn)詩人內(nèi)在的家國(guó)情懷。詩人握管時(shí)展開想象的出發(fā)點(diǎn)主要是自己隱秘的情感世界，有助于將私人經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)化的跨行法便成了詩人建行建節(jié)的自然選擇。全詩共47行，跨行竟有近20次之多，如此頻繁地使用跨行法，在中國(guó)新詩史上，亦屬罕見?？缧星∷埔槐p刃劍，不擅長(zhǎng)者效顰，反受其害，在擅長(zhǎng)雕塑的聞一多筆下，則是增強(qiáng)藝術(shù)效果的利器。如果說第1行從“半夜里”跨到第2行“桃花潭水的黑”，還主要是出于音尺和押韻的形式需要，那么第7行從“我又不能”跨到第8行“讓它缺著供養(yǎng)”，第9行從“我不是”跨到第10行“甘心如此”，第12行從“誰不知道”跨到第13行“一樹蟬鳴”，第15行“犯得著”跨到第16行“驚喜得沒注意”，第28行從“實(shí)在我早厭惡了”跨到第29行“那勾當(dāng)”，等等，詩中這些否定或帶有否定含義的詩句以跨行的形式出現(xiàn)在上下兩行，則不僅是一個(gè)曾經(jīng)探索過新詩格律的詩人在藝術(shù)自覺性方面的顯現(xiàn)，還由于詩人巧妙地在含有否定含義的動(dòng)詞和被否定的對(duì)象之間進(jìn)行跨行，必然在讀者對(duì)下一行的期待中加強(qiáng)否定的氣勢(shì)。反之，從第34行“那么我等著，不管等到多少輪回以后——”直至全詩結(jié)束，詩人在這14行中更加頻繁地使用跨行法，如從第35行“也不知道是多少”跨到第36行“輪回以前”，從第36行“只靜候著”跨到第37行“一個(gè)奇跡的來臨”，從第38行“全地獄翻起來”跨到第39行“撲我”，從39行“反正罡風(fēng)”跨到“吹不熄靈魂的燈”，從第42行“最神秘的”跨到第43行“肅靜”，從第43行“一切星球的旋轉(zhuǎn)早被”跨到第44行“喝住”，從第45行“紫霄上”跨到第46行“傳來一片衣裙的綷縩”，則使讀者在詩人對(duì)奇跡的正面描繪中感受到逐漸增強(qiáng)的贊頌意味?？梢哉f，聞一多內(nèi)在的唯美主義和自覺的格律探索經(jīng)歷，也決定著《奇跡》不會(huì)成為任意揮灑毫無章法的自由體，而是自由與格律的完美整合，在其他詩歌文本中由于跨行而經(jīng)常出現(xiàn)的散文化現(xiàn)象，也因詩人手腕的靈巧，而得以避免。

埃爾曼?克拉斯諾指出：“現(xiàn)代主義作品在技術(shù)上是內(nèi)省的，分析的，它充分地體現(xiàn)了對(duì)自己的批判，以致這一批判本身就可能構(gòu)成真正的主題：現(xiàn)代主義作品是‘關(guān)于它自己的構(gòu)成的，它探究自己的實(shí)踐和前提?！雹呷绻覀儗ⅰ镀孥E》放回到聞一多整個(gè)新詩歷程當(dāng)中，不難發(fā)現(xiàn)它的現(xiàn)代主義氣息也正體現(xiàn)在詩人的分析性內(nèi)省。從《紅燭》到《死水》，無論他正面地表現(xiàn)自己對(duì)美好事物的愛慕與追求，還是化丑為美化凡為奇從惡俗的現(xiàn)實(shí)勾畫出背面美好的理想主義態(tài)度，都是唯美浪漫主義風(fēng)格的不同體現(xiàn)。在《奇跡》中，詩人落筆就開始逐一反省自己此前對(duì)令人稱奇的外在美——火齊的紅、桃花潭水的黑、琵琶的幽怨、薔薇的香、文豹的矜嚴(yán)、白鴿的婉孌——的追尋，雖然靈魂的饑餓難以抗拒，但詩人如今也不再滿足于平淡的美——蟬鳴、濁酒、煙巒、曙壑、星空、鶯歌，即使詩人“把藜藿當(dāng)作膏粱”，也不是因?yàn)樵娙嗽诩覈?guó)情懷和現(xiàn)實(shí)苦難的壓力下要舍棄對(duì)美的追求，相反他是一個(gè)即使面對(duì)最莊嚴(yán)宏偉的題材，也能變幻出唯美情調(diào)的“愛美的詩人”（《紅荷之魂》）。既然奇特的美和平淡的美都只是“平凡，最無所謂的平凡”，那么從丑惡中能求得美嗎？詩人接著反思自己化丑為美的美學(xué)實(shí)踐：“瞅著霜葉想春花的艷”以及“剝開頑石來誅求碧玉的溫潤(rùn)”，其實(shí)“這些勾當(dāng)”，他情非所愿，早已厭倦。不再把奇特、平淡和丑惡當(dāng)做美的來源，是否預(yù)示著詩人就要拋棄多年堅(jiān)守的唯美主義藝術(shù)趣味呢？當(dāng)然不會(huì)如此，詩人否定自己從前發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造美的方式，是因?yàn)樗麖囊粍x那的愛情中瞥見了永恒的美的化身。在西方象征主義詩人筆下，這種純美的形象往往升華為超驗(yàn)的天使，它“可能是詩人自己達(dá)到極限的虛構(gòu)，是想象過程完全實(shí)現(xiàn)的意象”⑧。聞一多不僅受到過象征主義的影響⑨，而且在他的筆下，愛情的對(duì)象也被天使化了，彌漫著象征主義詩歌才有的強(qiáng)烈神秘意味：

一剎那的永恒——一陣異香，最神秘的肅靜，（日，月，一切星球的旋動(dòng)早被喝住，時(shí)間也止步了，）最渾圓的和平……

我聽見閶闔的戶樞砉然一響，傳來一片衣裙的綷縩——那便是奇跡——半啟的金扉中，一個(gè)戴著圓光的你！

雖然廣泛采用了象征主義的手法，但作為真正的浪漫主義詩人，他歷經(jīng)各種奇特、平淡或丑惡的事物和生活，最終要發(fā)現(xiàn)或者說要?jiǎng)?chuàng)造的是他理想中的天使，是一個(gè)最完美與最神圣的愛情的化身。他還無法從內(nèi)心深處如現(xiàn)代主義詩人那樣分裂出另一個(gè)自我，進(jìn)行充滿反諷的自我對(duì)話。

因此，無論從聞一多的新詩寫作歷程來看，還是就20世紀(jì)30年代現(xiàn)代派在中國(guó)興起的詩壇現(xiàn)實(shí)而論，將愛情神圣化的《奇跡》皆表明：聞一多的詩歌寫作已達(dá)到了浪漫主義的頂峰，同時(shí)也就是來到了現(xiàn)代主義的起點(diǎn)。在詩歌寫作實(shí)踐中從浪漫主義完全過渡到現(xiàn)代主義，無異于另起爐灶，然而，這時(shí)的聞一多實(shí)際上已投身于學(xué)術(shù)，而日后波詭云譎的中國(guó)社會(huì)，也使得具有強(qiáng)烈愛國(guó)情懷的他無法從現(xiàn)代主義的起點(diǎn)重新出發(fā)。換言之，從浪漫的《奇跡》中，我們已經(jīng)嗅到了現(xiàn)代主義的氣息，只不過這已是未完成的詩學(xué)過渡。

作者系首都師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

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①梁實(shí)秋：《談聞一多》，臺(tái)灣傳記文學(xué)出版社，1967年版，第87頁。

②⑤聞一多：《詩的格律》，《北平晨報(bào)?副刊》，1926年5月13日。

③④⑥聞一多致朱湘、饒孟侃(1930年12月10日)，《聞一多全集》(第12卷)，湖北人民出版社，1993年版，第253頁。

⑦⑧埃爾曼?克拉斯諾：《詩歌和虛構(gòu)：斯蒂文斯、里爾克、瓦萊里》，馬?布雷德伯里、詹?麥克法蘭編《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n等譯，上海外語教育出版社，1992年版，第344頁。

⑨ 孫玉石：《論聞一多對(duì)新詩神秘美的構(gòu)建》，《荊州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），1999年第6期。