關(guān)鍵詞：先進人物 傳奇文學 悲喜劇

摘 要：本文試圖以類型化的“先進人物”為契機，探詢老舍頻繁設(shè)置此類形象的主客觀原因及創(chuàng)作方法，本文認為，先進人物與傳奇文學英雄主人公有相似之處，其存在的價值不在于成為某個具體形象，而在于作為一條輔助性線索參與敘事，并實際上影響到作品悲喜劇摻雜風格的形成。

在現(xiàn)代文學第二、三個十年中，老舍創(chuàng)造了一個由多種類型市民形象所組成的百科全書式的市民世界，其中有一類可以稱之為“先進人物”：這一類人仿佛游離于作品表現(xiàn)的主體世界即日常生活世界（此為公認的作者善于把握的范圍）之外，作者一改寫實風格，浪漫主義地把他們塑造成完美的正面形象，是最有可能最終將人們引向光明未來的人，為其他角色所仰視；但是，他們從不被設(shè)置成為主角，著墨極少，在作品中神秘地若隱若現(xiàn)，仿佛神光籠罩下的英雄，超出日常經(jīng)驗世界，生活于理想世界中；一旦當他們有可能為人認識，作品就會結(jié)束。這些先進人物先進的程度有所不同：作者排除任何質(zhì)疑的聲音而武斷地設(shè)置的近乎完美而神秘的模式化先進人物吳鳳鳴（《誰先到了重慶》）、宋民良（《五虎斷魂槍》）、宋龍云（《新時代的舊悲劇》）；交待簡單性格命運發(fā)展過程同時并不諱言其性格缺點的錢默吟和瑞民（《四世同堂》）以及李家叔父（《老張的哲學》）；從來不給予正面描寫、只借助他人轉(zhuǎn)述而形象模糊遙遠的非知識分子但勇于行動的錢仲石和王排長（《四世同堂》）；不太先進、缺點多多、尚未脫離日常生活世界、更像個正常人的曹先生（《駱駝祥子》）和瑞新（《四世同堂》）。

老舍頻繁設(shè)置先進人物，意圖何在？同時代的魯迅、巴金、曹禺作品有時也涉及革命和先進人物題材，但他們對此類人物的處理方式有明顯的差別，老舍使用什么寫法來塑造此類人物？這些先進人物的設(shè)置對于老舍作品敘事特征和風格的形成產(chǎn)生了什么樣的影響？本文力圖結(jié)合具體作品對上述問題作出解答。

一、作者設(shè)置此類“先進人物”的原因分析

“文學是時代的呼聲，文人是預(yù)言家，他要滿足自己，所謂滿足自己是要替自然和人生作出些有力的解釋。”① 上世紀三四十年代，老舍等一批富有國家、民族、社會使命感的知識分子們面對內(nèi)憂外患，重新考慮文學與政治的關(guān)系問題，形成一種主流的關(guān)于文學本體意義的意見，認為文藝必須服從于“全民總動員”的需要，為抗戰(zhàn)服務(wù)；文學是時代的呼聲，是暴露和改造國民性的工具。為此，表現(xiàn)“理想的人性”以及揭示、批判國民性的弱點及病根成為上世紀30年代文學的兩大基本主題。“從七七抗戰(zhàn)后，我差不多沒有寫過什么與抗戰(zhàn)無關(guān)的文學。我想報個人的仇，同時也想為全民族復(fù)仇，所以不管我寫得好不好，我總期望我的文字在抗戰(zhàn)宣傳上有一點作用?！雹谝源藶閯訖C，作為小說家的老舍甚至嘗試更加富有煽動性和宣傳效果的戲劇創(chuàng)作?，F(xiàn)在看來，雖然先進人物形象貫穿于老舍的整個小說和話劇創(chuàng)作過程，但正是在以抗戰(zhàn)宣傳為目的的創(chuàng)作中，先進人物表現(xiàn)得更加抽象和概念化，顯示出作者對所謂宣傳使命的忠貞、對革命者的信仰，以及實際上的不甚了解。作者用盡正面詞匯來肯定他們，真誠地信任他們?yōu)閷?dǎo)向光明未來的神圣使者，讓劇中正面人物、敘述者、自己和讀者共同仰視之。如吳鳳鳴“魁梧多力，貌豪野而菩薩心腸，見義勇為，言則必諾”③，宋民良“受過教育，王大成的近鄰和好友，深受王的崇敬，身體瘦弱，但博學，有遠見，表面上有點抑郁寡歡，但內(nèi)心充滿激情”④。然而，缺少行動細節(jié)支撐的人物形象極易引起審美疲勞。作為一個從事實出發(fā)的“寫實主義”者，老舍不由自主地春秋褒貶：宋龍云（《新時代的舊悲劇》）以革命或未來的名義，要求他無辜無助的姐姐犧牲肉體和靈魂，既要完成奉養(yǎng)母親的孝的傳統(tǒng)責任，又要承擔奉養(yǎng)自己所未能理解的革命者的義的現(xiàn)代責任。只對他人要求苛刻，卻沒有在上下文中讓讀者見證他們自身的努力，先進人物龍云變得面目可憎。

主觀上以先進人物為完美和客觀上顯現(xiàn)為可惡，老舍自嘗了文藝為宣傳的苦果。其后塑造其他先進人物形象時，作者通過各種方法避免再次出現(xiàn)矛盾混亂：對錢默吟和瑞民（《四世同堂》）以及李家叔父（《老張的哲學》），交待其簡單的性格命運發(fā)展過程，并不諱言其性格缺點；對錢仲石和王排長（《四世同堂》），不做正面描寫、只借助他人轉(zhuǎn)述和評價來突出其勇武行動，故意類型化，同時掩飾或否定其知識分子身份；對曹先生（《駱駝祥子》）和瑞新（《四世同堂》），則更像是先進人物的前傳，尚游走于日常生活世界和理想世界之間而未脫離前者。這些在不同作品中出現(xiàn)的先進人物從理想、遙遠、完美的世界跨越到普通人的日常生活世界，從一個側(cè)面暗示出老舍在理想主義和寫實主義之間的搖擺，以及思想改變的軌跡。

設(shè)置先進人物的初衷和表面原因是宣傳教化，但是他們的最終頻繁出現(xiàn)還可能源于老舍對傳奇性和浪漫主義氣息的追求。上世紀三四十年代被認為是一個充滿理想主義、浪漫主義色彩的“敘事的時代”⑤，長篇小說和戲劇成為最主流的文藝體裁，小說創(chuàng)作吸納了戲劇的特征，更加重視人物尤其是“新人”、英雄人物的塑造，注重情節(jié)的傳奇性，矛盾、沖突的尖銳，場景的集中，以及精心設(shè)置故事結(jié)構(gòu)。對于那個時代最重要的大事——抗日戰(zhàn)爭——普遍采取一種英雄主義、浪漫主義的體驗方式與審美方式。老舍的先進人物正是那種狂歡熱情和參軍、游歷冒險氛圍中的行動者。相比較于王大成、祥子、韻梅等人的市民日常生活世界，老舍對理想世界及活動其間的先進人物的實際了解少而想象多，于是他們以神龍見首不見尾的傳奇英雄形象出場，其事跡被道聽途說和轉(zhuǎn)述、通過充滿崇敬之情的想象豐富其細節(jié)，成為江湖上的一個傳說。最典型的例子是錢仲石：“特別使小羊圈的人們興奮的是一個青年汽車夫，在南口附近，把一部卡車開到山澗里去，青年和車上的三十多個日本兵，都摔成了肉醬。青年是誰？沒有人知道。但是，人們猜測，那必是錢家的二少爺?！痹诼L的《四世同堂》敘述中，作者、敘述者、其他人物角色從未試圖證實這個傳言，它被一廂情愿地相信并幫助其流傳，因為它帶來希望和信仰，提供超出日常世界的另一種可能性。對作者及其所塑造的市民世界來說，這絕不是生活的常態(tài)。日常生活實在平凡瑣屑，這樣的例外事跡是否真實并不重要，重要的是，通過相信這些可能發(fā)生在他們中間的例外的存在，被戰(zhàn)爭打破平衡的日常世界才獲得延續(xù)平凡瑣屑的理由和意義。即便作為一個寫實主義者，老舍也難以抗拒避免充斥時代的浪漫主義傾向。僅僅把體現(xiàn)在先進人物塑造方面的浪漫主義傾向歸因于時代風潮是片面的，因為老舍創(chuàng)作有另一個重要靈感來源：民間傳奇文學、說書傳統(tǒng)的影響。

上世紀30年代，文藝界掀起有關(guān)“文藝大眾化”問題的討論和“通俗化運動”，提出克服五四新文學脫離群眾的“歐化”傾向，建議批判繼承民族傳統(tǒng)文化，采用為大眾所熟悉的舊形式（包括民間文學），在“舊形式的蛻變”中探求現(xiàn)代文學新的民族形式。⑥老舍自我定位為平民寫家，為大眾閱讀而寫作，他自覺繼承民間文學說書傳統(tǒng)，作品的傳奇色彩異常濃厚。他說，傳統(tǒng)文學作為一種強大的民族無意識力量，始終“像找替身的女鬼似的向我招手”⑦。他認為自己有兩條創(chuàng)作道路：“小說中的人與事是相互為用的。人物領(lǐng)導(dǎo)著事實前進是偏重人格與心理的描寫,事實操縱著人物是注重故事的驚奇與趣味?！雹唷啊对卵纼骸泛汀恶橊勏樽印犯鞔砹似渲幸粭l。我放棄了第一條道路，而采取了第二條?！雹帷对卵纼骸返缆分秆永m(xù)“五四”創(chuàng)作傳統(tǒng)、文人化的甚至在當時具備先鋒派特點的現(xiàn)代小說，偏重人格和心理描寫，這個類別當然不容許面目模糊的先進人物出現(xiàn)。老舍的大多數(shù)作品如《駱駝祥子》《五虎斷魂槍》《新時代的舊悲劇》《四世同堂》，使用許多現(xiàn)代創(chuàng)作手法如心理剖析、景物烘托、抒情議論等，但總體上更加注重故事的驚奇和趣味，屬于第二條道路。先進人物作為傳奇故事中神秘、神通的英雄義士的現(xiàn)代版本，雖不盡符合寫實主義創(chuàng)作原則，但卻符合市民階層的欣賞趣味。

總的來說，鳳鳴、龍云、錢默吟、仲石等先進人物形象在老舍作品中頻繁出場，折射出上世紀三四十年代大眾化、通俗化呼聲和浪漫主義、理想主義傾向?qū)ψ髡邉?chuàng)作的影響，反映了老舍要實現(xiàn)文學宣傳功用的野心以及有意無意間對傳統(tǒng)傳奇文學的繼承。

二、“寫家”創(chuàng)作“先進人物”的方法

“文學所以為文學，并不在于作者所以告訴我們的東西，乃在于作者怎樣告訴我們的告訴法?！雹?/p>

上世紀三四十年代的社會大變動激蕩著每個人，那些自覺的思考者（尤其是新舊知識分子們）選擇不同的政見、主義，在不同程度上付諸行動。這些現(xiàn)實中真實存在的先進人物，數(shù)量多、代表性強、經(jīng)歷傳奇，成為當時文學創(chuàng)作不容忽視的表現(xiàn)對象。因每個作家的認識不同，表現(xiàn)手法不同，所塑造出來的此類形象也千差萬別。具體到老舍，他對于此類“先進人物”的塑造有自己的規(guī)則和方法。

最常用的方法是類型化和議論。老舍絕大多數(shù)屬于“第二條道路”的作品都使用中國小說傳統(tǒng)技法中的第三人稱全知全能型敘事模式，作品經(jīng)常借一個敘事者或主人公之口來直接議論，這些議論常常跟類型及類型中的個體例證聯(lián)系在一起?！端氖劳谩奉l繁地用這種方法介紹人物，第一部《惶惑·六》一開始的八段文字的前五段分別是這樣開頭的：“有許多像祁老者（祁天佑、祁瑞宣、瑞全、小崔、劉師傅）的老人（半老的人、壯年人、青年人），……他們（都）……”第六、七段{11}把以上由六個人所代表的六種人合并成為“舟上的人們”或“人人”，強調(diào)他們的共同點，每一個人都被泛指為“誰”。第八段{12}從“人人”中挑出其中一個“誰”，確指為冠曉荷，作為本章的重點人物，但是對他的刻畫仍舊利用類的比較來完成。作者就這樣把某個人當做群體類型中的一個例證，不同的多個個體代表了整個城市甚至整個中國，視野霎時開闊。這種類型化的處理方式本身就摻雜著評價，作者尚嫌不夠，進一步通過敘述者之口直接議論以凸顯主題，讓作品具有剖析人性和社會心理的深度和力量。這些議論如此重要，當《四世同堂》改編成電視劇的時候，相當多敘述者第三人稱議論以劇中人、以第一人稱獨白或?qū)υ挼男问降玫奖Ａ?。類型化和議論必須伴隨大量的生活細節(jié)才會使得小說成為小說而非散文或雜文，但先進人物明顯缺少細節(jié)支撐，形象經(jīng)常被明明白白地定義而非讓性格在行動中自我展現(xiàn)。同時，受到上世紀三四十年代文學創(chuàng)作追求傳奇性的影響，老舍總是把先進人物置于非此即彼的兩難境地，沒有灰色地帶，必須毫不猶豫地選擇，他們幾乎不思考、不彷徨、不失敗，成為傳奇中被剝離了具體英雄事跡的英雄。

第二，先進人物的身份、職業(yè)等特征有規(guī)律可循，被塑造為某一類特定意象?！凹遥覉@）”和“女人（母親）”{13}是老舍作品中出現(xiàn)的兩種主要意象。與五四時期巴金等作家所賦予“家”的牢籠涵義不同，上世紀三四十年代的老舍作品視“家”為“精神家園”，家的具體主持者是母親式的“女人”，如韻梅、四大媽、趙姑母等。先進人物離開溫情脈脈的小“家”，投身“曠野”，享受專屬于英雄的孤獨，他們所要拯救和獻身的不是個人的小“家”，而是大的國家。他們被設(shè)置為單身，符合職業(yè)革命者的要求，毫無兒女情長。敘述者及其他角色可能視這些“女人”為美及美德的代表，去愛和尊敬。但在先進人物眼中，“女人”就是倫理角色——母親，與責任相關(guān)，可以國家或未來光明的名義犧牲之，而絕不會被視為“愛人”，不能與愛情等個人情感相聯(lián)系。在與女人和情愛絕緣這一點上，老舍的先進人物與傳統(tǒng)傳奇文學中的英雄異常相似。

第三，或者由于時代的禁忌，或者是作者對先進人物及其行動了解不夠而無法提供細節(jié)，或者僅僅因為其創(chuàng)作習慣，先進人物形象的建立多采用間接襯托的方法，靠的是其他角色和敘述者對他們的觀察、道聽途說甚至想象，是他人眼中的先進。如同荷馬通過特洛伊人的驚嘆側(cè)面反襯海倫之美，老舍及敘述者幾乎從不直接描述先進人物的英雄作為——其他角色和讀者迫切想了解的內(nèi)容。正因為前者的實際作為被表現(xiàn)為空白，就更增加了后者想象的空間。前者對于后者的想象不作為、不干涉，實際上助長了后者的天馬行空；后者靠道聽途說、片鱗只爪和記憶中古往今來天南海北的英雄故事來填補這個空白，這使前者成為比實際上他們所是的角色更加先進和英雄的類形象。正面人物對先進人物的想象以及由此產(chǎn)生的尊敬崇拜之情伴隨著對于自己無能無為的深深譴責，在這種無奈和自責中所顯現(xiàn)的人格魅力深深感染著讀者，使讀者在不知不覺中以其所愛恨為自己所愛恨，潛移默化地認同了正面人物及其對先進人物的崇敬之情。

第四，原味兒的北京白話是老舍最主要的語言風格，但先進人物的說話以及敘述者對他們進行描述的語言有明顯歐化傾向，帶著另一個遙遠和更加先進的世界的氣息。如《老張的哲學》對李老人的描述：“老人聲音更細微了，好像秋夜的細雨，一滴一滴的冷透那兩個少年的心情?！崩罾先俗约旱恼f話：“……好人便是惡人的俘虜，假如好人不持著正義與惡人戰(zhàn)爭。好人便是自殺的砒霜，假如好心只是軟弱，因循，怯懦?！睆脑~語的選擇（如多用成語而非俗語），到句式（如倒裝句式），修辭（如排比）和語氣（如強烈的主觀抒情色彩），這些帶有明顯的書面語和歐化特征的語言暗示著，先進人物在行為方面出離于日常生活世界，在語言方面也出離于土白話了。

三、“先進人物”設(shè)置的敘事意義及對作者悲喜劇風格形成的影響

先進人物在老舍作品中存在的價值不在于成為某個具體形象，而在于作為一條輔助性線索參與敘事，并實際上影響到作品風格。

老舍寫實主義地塑造中性及負面人物，將“人”及其“對事的知覺”融為一體實行循環(huán)運動的敘述，具有明顯的現(xiàn)代特征，提供大量細節(jié)，形象血肉豐滿，支持讀者細讀。與之不同，作為類型形象的先進人物并未得到寫實主義處理，被設(shè)置得與傳統(tǒng)傳奇文學的類型化英雄相似。英雄主人公在外部世界歷險，歷險中的意外和驚奇同時吸引著其他角色和讀者，他們總是在智慧、勇氣或運氣方面大大超越讀者，讀者通過移情為所欣賞的角色（英雄、美人，或者其他倫理角色如父親）被帶入虛擬情境，以超出一般現(xiàn)實進程的極快速度追隨故事發(fā)展而取得快感。老舍的英雄主人公——先進人物出現(xiàn)在不同作品中，面目、語言、行為特征相似到可以替換；他們性格特征穩(wěn)定；當作為次要角色偶爾出現(xiàn)時（從不作為主角得到正面刻畫，這一點與傳奇文學英雄不同），總是使敘事速度加快。

當老舍用寫實主義手法塑造非先進人物時，人物有各自既定的生活軌道，自己而非外力才是他行為或不行為的因，小說所建立的是一個共時的日常世界內(nèi)多個軌道之間的碰撞交叉，是被局限的人在外力的刺激下拖泥帶水的反應(yīng)。這種反應(yīng)或是對已有圍城的維護，或者是試圖沖破圍城而不得的努力。作品也往往結(jié)束在主要主人公打破舊有的平衡，脫離原先生命軌道之時。

先進人物也曾屬于這個共時日常世界，但當作品敘事開始時，他們已經(jīng)脫離并進入另一個理想未來世界。作者假定先進人物完全理解但不屑于日常世界，而屬于日常世界的小人物們對理想世界及其居民持崇敬或敵對態(tài)度，卻難以理解。只存在于理想世界的先進人物在作品的主要敘事時間和空間里處于靜止的空想或行動前的狀態(tài)，一旦需要他們提供行動細節(jié)或進入日常世界時，作品也就結(jié)束。

內(nèi)容方面，這些先進人物賦予了作品中其他人物雖然來歷不明卻被相信實實在在存在著的希望與想象的空間，為整個作品所描述的殘酷、灰暗的日常現(xiàn)實世界提供一抹希望的亮色；結(jié)構(gòu)形式方面，使整個作品不至于一覽無余、全然袒露于讀者眼界之下，從而保持了一種類似傳奇文學的神秘與未知。這些簡單的類型化的傳奇英雄主人公的規(guī)律性出現(xiàn)，在一定程度上是導(dǎo)致在老舍作品悲喜劇風格形成的重要因素。

同時代的胡適、劉半農(nóng)、魯迅、曹禺等人采用知識分子居高臨下的道德評價視點和現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，其作品呈現(xiàn)出更加純粹和濃厚的悲劇風格（如對人力車夫的敘述文字）。老舍不同，他采用類似于傳統(tǒng)說書人講故事的敘事視角，把自己放在與日常生活世界中平凡人們（好人或者壞人）平等的地位，與他們同悲共喜。這一點就像周揚對趙樹理創(chuàng)作的分析，只需要把農(nóng)民一詞改為市民：“農(nóng)民的主人公地位不只是表現(xiàn)在通常文學的意義上,而是代表了作品的整個精神，整個思想。因為農(nóng)民是主體，所以在描寫人物，敘述事件的時候，都是以農(nóng)民的感覺印象和判斷為基礎(chǔ)的，沒有寫超出農(nóng)民生活或想象之外的事體，沒有寫他們所不感興趣的問題?！眥14}這個特殊視點的選擇不僅使得主體主人公們始終處于日常生活世界，而且意味著作者和敘述者都主動放棄了俯視的批判態(tài)度，把自身局限在日常生活世界思想認識和生活經(jīng)歷之中，對先進人物及其理想世界只能仰視，而不能理解和批判，兩個世界始終平行、無從交叉（魯迅等采用反方向視點，所以可以實現(xiàn)兩個世界的交叉）。老舍在市民視點上對于先進人物的塑造，只是“覺得”他們應(yīng)該如此，是“建立在觀察基礎(chǔ)上的想象”{15}。

這種異常主觀的、充滿想象色彩的人物塑造方式?jīng)Q定，先進人物不可能成為生動的、有血有肉的獨特個性，而只能作為抽象符號，具有象征意義、敘事意義。因為理想世界與日常生活世界始終隔離，那么，無論寫實主義到多么殘酷的境地，當作品中現(xiàn)實問題不能解決，必然地走向悲劇結(jié)局的時候，老舍選擇浪漫主義的解決方式：高高在上的第二重世界和先進人物的存在保證了希望的不可破滅，作品仍舊有可能以“大團圓”結(jié)局或至少設(shè)置一個光明的尾聲，而這非常符合中國傳統(tǒng)的創(chuàng)作和閱讀習慣。區(qū)別在于，西廂和梁祝的浪漫主義色彩突然出現(xiàn)在故事最后，而老舍的先進人物及其理想世界時隱時現(xiàn)、貫串作品始終。老舍作品就這樣本能地充滿著樂天色彩，從不放棄希望。反過來理解，希望只能寄托于虛幻的理想世界和模糊的先進人物，他們卻并未有實際行動，這對掙扎求生存的蕓蕓眾生來說未必不是最大的悲劇。老舍作品就是這樣笑淚交織，喜悲混雜，充滿悖謬，形成他獨具特色的悲喜劇摻雜風格。

（責任編輯：趙紅玉）

作者簡介：梅笑冰，浙江大學文藝學專業(yè)碩士，浙江傳媒學院電視藝術(shù)系講師。

①{8}{10}{15}老舍：《文學概論講義》，復(fù)旦大學出版社，2004年版，第56頁，第76頁，第66頁，第51頁。

②老舍：《老舍劇作·前言》，浙江文藝出版社，2003年版，第1頁。

③{4}老舍：《老舍劇作》，浙江文藝出版社，2003年版，第81頁，第157頁。

{5}{6}錢理群：《中國現(xiàn)代文學三十年》，上海文藝出版社，1987年版，第231頁，第211頁。

⑦老舍：《三年寫作自述》，見《抗戰(zhàn)文藝》，第7卷1期。

⑨ 【蘇】費德林：《老舍及其創(chuàng)作》轉(zhuǎn)引自1999年1月上海師范大學學報，第28卷第1期。

{11}{12}老舍：《四世同堂》，人民文學出版社，2004年版，第48頁-第50頁。

{13}錢理群：《關(guān)于四十年代大文學史研究的斷想》，見《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2005年第1期。

{14}周揚：《論趙樹理的創(chuàng)作》，福建人民出版社，1981年版，第187頁。