梁　平

關(guān)鍵詞：小說 本質(zhì)特征 理想形態(tài)

摘 要：多元化的格局容易造成小說創(chuàng)作的盲目與浮躁，前者帶來小說基本方向的不明確，后者無法形成對小說進(jìn)行最高本質(zhì)的認(rèn)識和追求，以致目前的小說創(chuàng)作給人一種表面繁榮而整體質(zhì)量不高的觀感。本文從四個方面指出小說理想形態(tài)必備的因素，以求對小說的本質(zhì)有更本真的認(rèn)識。

文學(xué)包括小說的邊緣化已是不爭的事實，但文學(xué)特別是小說并未就此消亡也是事實，并且還出現(xiàn)了較之先前更為熱鬧的場景。面對小說多元化的格局，人們的普遍態(tài)度是為之稱好，仿佛中國文學(xué)的前途和希望就在其中。但是，多元化的格局也容易造成小說創(chuàng)作的盲目與浮躁，前者帶來小說基本方向的不明確，后者無法形成對小說進(jìn)行最高本質(zhì)的認(rèn)識和追求，以致目前的小說創(chuàng)作給人一種表面繁榮而整體質(zhì)量不高的觀感。問題的關(guān)鍵在于讀者尚未擺脫舊有的文學(xué)觀念和閱讀習(xí)慣，作家自身對小說的認(rèn)識也還未達(dá)到應(yīng)有的高度。如何解決這個問題呢？本文擬從四個方面談?wù)勛约捍譁\的看法，以期引起某些思考。

一、詩意與虛構(gòu)

說到小說的特征，人們馬上會想到關(guān)于小說的傳統(tǒng)定義及三要素。這固然是小說區(qū)別于其他文體的基本質(zhì)素，但也僅僅言明了小說的基本特征及外部形態(tài)，還不足以說明小說的本質(zhì)特征。與其他事物一樣，小說這種文體也總在不斷的發(fā)展變化中，在這個過程里，其外部形態(tài)可以變動不居，其基本要素也不必樣樣俱全，甚至可以被切割、被淡化。可以說，小說的任何具體形態(tài)甚至包括所謂三要素，都是小說在特定發(fā)展階段中呈現(xiàn)出來的具有時代限制的基本特征，到了另外的時代，它們必然會有所變化。因此，我們所談?wù)撍芯康男≌f一般是指小說的當(dāng)前形態(tài)，并把它作為小說的當(dāng)然形態(tài)而糾纏于它瑣屑的內(nèi)部分析。這種不具歷史眼光的小說態(tài)度其實無助于人們對小說進(jìn)行更本質(zhì)更內(nèi)在的認(rèn)識，當(dāng)然也就無助于小說作者切實提高創(chuàng)作質(zhì)量。只把小說當(dāng)作小說來寫，終歸是寫不出一流小說的，因為他的觀念意識沒有超越狹隘的小說本身，所以其小說也就不具超越品格，不能帶給人們超出現(xiàn)實生活以外的啟示。那么，小說的本質(zhì)特征以及作家應(yīng)有的藝術(shù)修為到底是什么呢？我以為就是詩意?，F(xiàn)在的小說作者，大都只知小說之為小說的常識性章法，很少考慮小說文體以及其表現(xiàn)對象即現(xiàn)實生活以外的更為根本的一些重大問題，寫來寫去總是在狹隘的小說內(nèi)部和形而下的現(xiàn)實生活里轉(zhuǎn)圈子，泥實而愚拙。最好的例證就是小說作者特別是流行作者對詩人及詩歌的蔑視，而不料不懂詩歌缺乏詩意正好是他們創(chuàng)作中的先天不足和致命弱點。曹雪芹堪稱一流詩人，遂有史詩般的《紅樓夢》。海德格爾說“詩是一切藝術(shù)的靈魂”，理所當(dāng)然，詩意也該是小說的靈魂和內(nèi)核。綜觀經(jīng)典名著，詩意在小說中的體現(xiàn)一般有三個層次：1.直接運(yùn)用詩歌作品體現(xiàn)詩意；2.在敘述與描寫中通過語言的優(yōu)美及意蘊(yùn)體現(xiàn)詩意；3.整體上有詩的意味及境界。明乎此，那么詩意是怎么產(chǎn)生的？這問題很復(fù)雜，但簡單說來，詩就是對現(xiàn)實最深層的體味、發(fā)掘和優(yōu)美化、陌生化，是在否定現(xiàn)實而實現(xiàn)心靈化過程中的產(chǎn)物。詩意飄忽，不可言傳，卻最符合心靈的需要。其間必須有一個條件，那就是寫作者必須與表現(xiàn)對象存在著一定的時空距離而最終又與之達(dá)于高度的心物合一。即是說詩意是在距離中產(chǎn)生的，整個文學(xué)也是這樣：距離產(chǎn)生文學(xué)。在這種距離中，最終的表現(xiàn)結(jié)果因要符合心靈需要所以必然與客觀現(xiàn)實產(chǎn)生較大差異，這不同的部分，也就是虛構(gòu)。小說也是如此，只有在虛構(gòu)中，現(xiàn)實本身才會得到更透徹的觀照，其意義才會得到充分的認(rèn)識和表現(xiàn)。沒有虛構(gòu)也就沒有文學(xué)。新寫實小說和“80”后寫作之所以文學(xué)隸屬度不高，關(guān)鍵就在于缺乏虛構(gòu)，大面積認(rèn)同現(xiàn)實，并且僅僅是觸及了現(xiàn)實的表象，因而表現(xiàn)結(jié)果就顯得平面、淺薄。這樣的作品也許只是借了小說之名而不具小說的本質(zhì)特征，因而是經(jīng)不住歷史檢驗的，它們可能的命運(yùn)就是自生自滅，最終沉落于歷史煙塵之中。

二、從心靈表現(xiàn)社會

長期以來，“文以載道”和“文學(xué)為政治服務(wù)”的觀念扼殺了文學(xué)的獨立品格，使得文學(xué)跟隨時代亦步亦趨又小心翼翼。十七年文學(xué)和文革文學(xué)，現(xiàn)在看來無不具有深重的時代印痕和非文學(xué)的陳腐之氣，而在當(dāng)時它們又是多么火熱。這些作品何以在不同的時代有著截然不同的命運(yùn)呢？根本原因就在于文學(xué)喪失了自己的本質(zhì)屬性，一味聽命于時代的要求和政治意識形態(tài)的蠱惑。我們從中看不到作家對社會時代的個人化理解，更難看到作家對那個時代的批判意識，往往是千篇一律，千人一面。這種狀況在新時期有所改觀。這種改觀在理論上主要得益于鄧小平在第四次全國文代會上的講話。他說：“黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號施令，不是要求文學(xué)從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務(wù)”，“寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術(shù)實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！雹龠@是新時期文學(xué)回歸本位并呈多元發(fā)展格局的最高理論支撐。但是，觀念的轉(zhuǎn)變是極其艱難而漫長的，即使到了現(xiàn)在，上述觀念也并未得到全面肅清。最集中的表現(xiàn)就是要求小說一律應(yīng)有重大的社會意義，把社會意義作為主要的價值追求，并對社會意義作了最狹窄的理解，這其實是載道觀念和文學(xué)服務(wù)意識在新的歷史語境中的別樣表現(xiàn)。真正優(yōu)秀的文學(xué)作品在邏輯意義之外還應(yīng)有豐富的肌質(zhì)意義。吳炫先生強(qiáng)調(diào)“文學(xué)的啟示”作用，反對文學(xué)只給人“思想啟發(fā)”，提倡作家要對社會現(xiàn)實具有“哲學(xué)性理解”，反對觀念化寫作，是極有見地的，既表達(dá)了對文學(xué)更深刻更本質(zhì)的認(rèn)識，也揭示了中國一般作家致命的弱點。“哲學(xué)性理解是在突破各種既定觀念中使其意味既獨特又難以言說，如果一定要用概念去言說，那也是豐富的多種言說，帶有不確定性。”②為了達(dá)到這種效果，我們必須改變以往的觀念，不要讓人心服從社會，而應(yīng)反過來。前者因不是從心靈出發(fā)，因而表現(xiàn)的結(jié)果就極有可能是社會的表象甚至假象，也就必然在寫作中忘掉對文學(xué)的追求而讓文學(xué)成為他者的工具，后者因為是真心，可以表現(xiàn)出狹隘社會意義之外的很多領(lǐng)域及意味，是真實的，就算依然表現(xiàn)社會意義，但定然是自己真實感覺到的意義而不是人云亦云被社會和流行的思想所同化的意義。我們可以說，只有實現(xiàn)了心靈化的社會意義才是文學(xué)世界最需要的社會意義。作家的基本品質(zhì)就是特立獨行，有與眾不同的判斷、認(rèn)識以及思想觀念和人生境界。從社會出發(fā)最多只能抵達(dá)社會，而從人心出發(fā)的抵達(dá)是無限的。優(yōu)秀小說需要有抵達(dá)無限的努力和品格。

三、先鋒本質(zhì)與先鋒姿態(tài)

趨優(yōu)創(chuàng)新是文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在動力，也是文學(xué)得以發(fā)展的自身需要。一部中國文學(xué)史，從這一角度看也就是一部文學(xué)不斷創(chuàng)新的歷史。文學(xué)總是在打破既有的格局中獲得發(fā)展，那些新發(fā)展出的并被后來證明是合理的文學(xué)現(xiàn)象及作品，往往在打破舊有格局時顯得更決絕更徹底。我們甚至可以說，一部中國文學(xué)史就是一部先鋒文學(xué)史。先鋒是一種藝術(shù)和文化的先驅(qū)現(xiàn)象，“它應(yīng)當(dāng)是一種前風(fēng)格，是先知，是一種變化的方向，這種變化終將被接受，并且真正地改變一切”③。

“先鋒派是現(xiàn)存體系的反對者——而不是它的辯護(hù)士”④，先鋒小說，是對傳統(tǒng)小說格局的反叛。當(dāng)然，我們在具體面對某種反叛時應(yīng)充分考察它的合理性。合理的會被繼承、發(fā)揚(yáng)，不合理的會被淘汰、遺忘。魯迅小說中對小人物小事件的發(fā)掘和書寫，在今天看來已不足為奇，而在“五四”的歷史語境中卻是石破天驚的“妄為”，因為此前傳統(tǒng)小說中的人物大都是帝王將相，才子佳人，或者神仙鬼怪，而魯迅不但把小人物作為小說主角，而且寫出了他們“永久的悲哀”。我們可以說魯迅描述的是“小人物”“小生活”，而揭示的卻是社會歷史及生命的“大悲劇”，“是對傳統(tǒng)寫法非常自覺的、大膽的突破，帶有先鋒性質(zhì)，舊式的閱讀習(xí)慣還不容易接受”⑤。這種對傳統(tǒng)小說的顛覆與改造，讓讀者不再是隔岸觀火而是感同身受，并被后來者廣泛繼承。而熱鬧非凡的“身體”寫作卻不具這樣的效應(yīng)。究其根本原因，我們只能說是他們的發(fā)掘雖然填補(bǔ)了文學(xué)表現(xiàn)領(lǐng)域的一個空白，但這個空白本身卻是人處于低級形態(tài)時徘徊的地帶，對它的著力描寫和渲染是不具人性深度的，其存在必不久遠(yuǎn)。

真正的先鋒精神落實于作家則主要表現(xiàn)在兩個方面。首先是不為世俗所惑，對文學(xué)本身孜孜以求，甚至為此孤老終生。盛行于上世紀(jì)80年代中后期的所謂中國先鋒小說在此可以作為反例。在當(dāng)時，它似乎給中國文學(xué)帶來了走向世界的希望，但好景不長，先鋒作家們紛紛改頭換面，歸依傳統(tǒng)，形成了所謂“勝利大逃亡”的慘淡局面。究其心理，就是作家們經(jīng)受不住實物化利益的誘惑，放棄了對先鋒小說的堅守。余華在他的創(chuàng)作談話錄里說：“幾年后的今天，我開始相信一個作家的不穩(wěn)定性，比他任何尖銳的理論更為重要。一成不變的作家只會快速走向墳?zāi)?，我們面對的是一個喜新厭舊和捉摸不定的的時代，事實讓我們看到一個嚴(yán)格遵循自己理論寫作的作家是多么可怕，而作家源源不斷的生命力在于經(jīng)常的朝三暮四?！雹捱@里明顯表現(xiàn)出余華對市場及讀者的迎合心態(tài)。先鋒的本質(zhì)是超功利的，先鋒一旦與功利接壤，先鋒也就不復(fù)存在。其次是作家要具有強(qiáng)大的人文精神關(guān)懷，反映人性，反映社會，敢于面對社會的丑惡發(fā)出詛咒，勇于對現(xiàn)實的缺陷進(jìn)行彌補(bǔ)，并具備超越現(xiàn)實的胸襟和情懷，不憚于觸及隱伏于現(xiàn)實人生和歷史煙塵中關(guān)于人類的普遍性問題，并最終抵達(dá)形而上境界。余華們的全面潰退，也可以歸因于他們文學(xué)精神的強(qiáng)度和高度不夠。他們在某種程度上擺脫了中國的傳統(tǒng)文學(xué)觀念，不再偏執(zhí)于作品一定要表現(xiàn)某種社會意義的簡單認(rèn)識，而擺脫之后卻又無力思考、表達(dá)更重大更深刻的問題，就只好用形式之革新來替代文學(xué)精神的比重，這就是我們在余華們那里只看到形式技巧之翻新而無精神原創(chuàng)的根本原因。

四、文體創(chuàng)新與技巧探求

從某種意義說，文學(xué)史即是文體不斷創(chuàng)新發(fā)展的歷史。巴赫金說：“體裁過著現(xiàn)今的生活，但總是記著自己的過去，自己的開端。在文學(xué)發(fā)展過程中，體裁是創(chuàng)造記憶的代表。正因如此，體裁才可能保證文學(xué)發(fā)展的統(tǒng)一性和連續(xù)性?！雹弋?dāng)我們回顧文學(xué)史，在記憶文學(xué)家及其作品內(nèi)容的同時，也會對它的文體保持清晰的記憶。小說亦如此。當(dāng)我們考察小說的發(fā)展史，進(jìn)入記憶的不單是小說的人物、情節(jié)和環(huán)境，也不單是小說的社會內(nèi)容和思想意義，它們具體的形態(tài)與格局同樣給人留下了鮮明的印象。從某種層面說，能把一個作家與另一個作家相區(qū)別開來的，就是作家創(chuàng)造的獨特文體。如魯迅，就他小說表現(xiàn)底層社會生活以及反封建的內(nèi)涵而言，與同時代的作家間并無本質(zhì)性區(qū)別，然而，魯迅小說就是魯迅小說，不可替代。他的短篇小說不多，卻贏得了“小說之王”的稱號，原因之一就在于他的短篇追求文體新異，一篇小說有一篇小說的體式。比如《吶喊》里有第一人稱《孔乙己》、雙線結(jié)構(gòu)《藥》、反諷結(jié)構(gòu)《狂人日記》、抒情獨白體《傷逝》、類散文體《故鄉(xiāng)》，類獨幕劇體《風(fēng)波》等。茅盾在1923年《吶喊》中就說：“在中國新文壇上，魯迅君是創(chuàng)造新形式的先鋒。《吶喊》里十多篇小說，幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式莫不給青年作者以極大的影響，必然有許多人們上去試驗。”⑧文體創(chuàng)新是作家創(chuàng)造力的體現(xiàn)，而模式化則意味著作家創(chuàng)造力的枯竭。

技巧亦很重要。寫作者無疑要表達(dá)自己內(nèi)心所感覺、體驗，并認(rèn)識到關(guān)于外在世界及心靈本身的意義。馬克·肖勒說：“內(nèi)容（經(jīng)驗）與完成的內(nèi)容（或藝術(shù)）之間的差距便是技巧?！雹嵋坏┻M(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，人的注意力和感覺的焦點會自然而然排斥其他事物的干擾進(jìn)而與所要表達(dá)的對象形成純粹的對應(yīng)關(guān)系，對象整個占據(jù)了寫作者的心靈，寫作者的心靈也整個環(huán)繞、融會于對象，凝神靜氣，進(jìn)入化境。因為是全副身心貫注于對象，對象在寫作者心靈中就顯得完整、渾圓，是一個暫時脫離了他物的純粹的存在，其本質(zhì)特征也就會朝向?qū)懽髡叩男撵`需要而纖毫畢現(xiàn)。這樣的表達(dá)結(jié)果，應(yīng)該是寫作者事先未能預(yù)料的，它是對象合于心靈的最高本質(zhì)的呈現(xiàn)，也是寫作者自身心靈的深化。這種不對等的表達(dá)是文學(xué)性的，而其間技巧的作用不言自明，正是它帶來了內(nèi)容與所完成內(nèi)容之間的差距。臧棣說得更明了：“寫作就是技巧對我們的思想、意識、感性、直覺和體驗的辛勤咀嚼，從而在新的語言的肌體上使之獲得一種表達(dá)上的普遍性?！雹?在寫作中，輕視技巧甚至反技巧都是不合理的，沒有技巧，寫作者的心靈不會得到深刻而豐富的開掘，展現(xiàn)出來的就只能是一顆平庸之心，這自然會導(dǎo)致作品品位低下，意蘊(yùn)貧乏、枯澀，甚至成為對社會生活拙劣的實錄。如此，寫作與文學(xué)也就相去甚遠(yuǎn)了。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡介：梁平，長江師范學(xué)院中文系講師，文學(xué)碩士，主要從事現(xiàn)代詩學(xué)研究。

① 鄧小平：《鄧小平論文藝》，人民文學(xué)出版社，1989年版，第9頁-第10頁。

② 吳炫：《什么是真正的好作品？》《文藝爭鳴》（理論綜合版），2007年第5期。

③④ 尤奈斯庫：《論先鋒派》，《法國作家論文學(xué)》，三聯(lián)書店，1984年版，第568頁，第569頁。

⑤ 溫儒敏、趙祖謨主編：《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究》，北京大學(xué)出版社，2002年版，第20頁。

⑥ 余華：《河邊的錯誤·后記》，長江文藝出版社，1992年版。

⑦ 巴赫金：《巴赫金全集》第5卷，河北教育出版社，1998年版，第140頁。

⑧ 茅盾：《讀〈吶喊〉》，《茅盾文集》第18卷，人民文學(xué)出版社，1989年版，第395頁。

⑨ 馬克·肖勒：《小說的技巧》，《“冰山”理論：對話與潛對話》（上），工人出版社，1987年版。

⑩ 臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，陳超編《最新先鋒詩論選》，河北教育出版社，2003年版，第433頁。