電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)是相通的，都是一種媒體和載體，承載了情和意的信息。電影同時(shí)又是一門視聽藝術(shù)，使銀幕上的人物成為可見又可聞的完整形象。文學(xué)要達(dá)到這種效果，有必要借鑒一些電影手法，尤其是在記敘文寫作中，不妨試試蒙太奇。

蒙太奇原是法語(yǔ)建筑學(xué)上的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，意為構(gòu)成和裝配。后被借用在電影上。在電影的制作中，導(dǎo)演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同的鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起，使之產(chǎn)生連貫、對(duì)比、聯(lián)想、襯托、懸念等聯(lián)系以及快慢不同的節(jié)奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會(huì)生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構(gòu)成形式與構(gòu)成手段，就叫蒙太奇。電影的蒙太奇主要是通過導(dǎo)演、攝影師和剪輯師的再創(chuàng)造來實(shí)現(xiàn)的，寫作的蒙太奇則要通過作者的再創(chuàng)造來實(shí)現(xiàn)。

前蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦認(rèn)為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個(gè)鏡頭的簡(jiǎn)單綜合，而會(huì)成為C鏡頭的嶄新內(nèi)容和概念，即“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積”。匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲也同樣指出：“上一個(gè)鏡頭一經(jīng)連接，原來潛在于各個(gè)鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似地發(fā)射出來。”由此可見，運(yùn)用蒙太奇手法，通過鏡頭與鏡頭的組接關(guān)系，也包括時(shí)間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關(guān)系，可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)了電影藝術(shù)的感染力。

那么，在記敘文的寫作中，如何運(yùn)用蒙太奇手法呢？

一是在材料的取舍上。電影藝術(shù)家能根據(jù)他對(duì)生活的分析，擷取他認(rèn)為最能闡明生活實(shí)質(zhì)的，最能說明人物性格、人物關(guān)系的，乃至最能抒發(fā)藝術(shù)家自己感受的部分，組合在一起，經(jīng)過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無關(guān)輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動(dòng)的敘述和最豐富的感染力。文學(xué)大家亦是如此，通過對(duì)素材進(jìn)行選擇和取舍，以使表現(xiàn)內(nèi)容主次分明，達(dá)到高度的概括和集中。以朱自清的《背影》而言，就只是選取了揀椅子、托茶房、買橘子等日常小事，并重點(diǎn)描繪了一個(gè)“肥胖的、青布棉袍黑布馬褂的背影”。試想，一對(duì)父子幾十年的相處中，能體現(xiàn)舐犢之情的事件何止千百，然而，凡讀過《背影》的，誰(shuí)又能忘記那樸實(shí)的、親切的、“肥胖的、青布棉袍黑布馬褂的背影”呢？因此，我們要寫人記事，在選材時(shí)，無須虛構(gòu)和夸大，盡可選擇生活中的細(xì)微之處著筆，反而更能打動(dòng)人心。此外亦不可落入俗套。為什么寫父母之愛就一定要是半夜送孩子上醫(yī)院？為什么寫友情就一定要先誤會(huì)后分別？須知，“一枝一葉總關(guān)情”哪。

二是在時(shí)空的轉(zhuǎn)換上。電影和文學(xué)都不是單純的再現(xiàn)，而是真正的創(chuàng)造，優(yōu)秀的“導(dǎo)演”不僅展示了畫面，同時(shí)還解釋了畫面。通過蒙太奇手段，電影的敘述在時(shí)間空間的運(yùn)用上取得極大的自由。這種時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由使電影藝術(shù)家可以大大壓縮或者擴(kuò)延生活中實(shí)際的時(shí)間，造成所謂“電影的時(shí)間”，而不給人以違背生活中實(shí)際時(shí)間的感覺。巧妙組接一定順序的鏡頭，能夠規(guī)范和引導(dǎo)觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。反之則不然。比如某些動(dòng)畫制作中一個(gè)鏡頭到底的現(xiàn)象，往往會(huì)破壞節(jié)目的節(jié)奏，使觀眾產(chǎn)生厭倦。因此，我們?cè)趯懭擞浭聲r(shí)，萬(wàn)不可記流水帳，亦不必寫盡枝葉。比如上一段你在操場(chǎng)打球，下一段已經(jīng)在看黑板了，那自然是回到教室里來了，又何必交代中間行走的過程呢？假如采用分節(jié)式的寫法，以“操場(chǎng)”、“教室”分別獨(dú)立成段盡夠了。

三是在聲音的應(yīng)用上。蒙太奇不只是畫面與畫面的關(guān)系，還有聲音與聲音，聲音與畫面的關(guān)系。而所謂聲音，又包括人聲、自然音響與音樂三者。恰當(dāng)?shù)穆曇簦兄诟玫乜坍嬋宋镄蜗?，更生?dòng)地講述故事。如孫犁的《荷花淀》中，有這樣兩處描寫：

1.她們輕輕劃著船，船兩旁的水，嘩，嘩，嘩。

2.這幾個(gè)青年婦女咬緊牙，制止住心跳，搖櫓的手并沒有慌。水在兩旁大聲地嘩嘩，嘩嘩，嘩嘩嘩。

不同的水聲，便顯現(xiàn)出不同的情勢(shì)，不同的心理。不僅如此，《紅樓夢(mèng)》中，林黛玉初到榮國(guó)府時(shí)，鳳姐兒那一聲“我來遲了”，亦活畫出了一個(gè)嬌俏潑辣的“辣子”形象。因此，我們要寫人記事，須配上合適的聲音，好比心曠神怡時(shí)須配清風(fēng)細(xì)雨，慷慨激昂時(shí)須配暴風(fēng)驟雨，尤其語(yǔ)言要符合人物的身份，萬(wàn)不可讓老農(nóng)說出大學(xué)生的話來。

四是色彩的應(yīng)用上。一種色彩便是一種心境。歐·亨利的名作《麥琪的禮物》中，灰色的天空下，灰色的籬笆上行走著一只灰色的貓。這沉悶的灰色，恰如其分地表現(xiàn)出了麥琪內(nèi)心的沮喪。魯迅的《藥》中，一個(gè)渾身黑色的人，將老栓刺得縮小了一半。這沉重的黑色，又豈只是老栓心上的陰影！因此，我們要寫人記事，也要注意色彩的應(yīng)用，開心時(shí)天是亮的，花是艷麗的；難過時(shí)天是暗的，花是憔悴的；童年是七彩的，青年是金色的；春天是生動(dòng)的綠，秋天是燦爛的黃。

五是敘述的角度上。影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內(nèi)心的主觀表現(xiàn)，或者通過人物的眼睛看到某種事態(tài)。沒有這種交替使用，故事的敘述也就會(huì)單調(diào)笨拙。再如魯迅的《祝?！分?，除了“我”這個(gè)第一敘述人之外，衛(wèi)老婆子的敘述功能也不容忽視，祥林嫂的亡夫、出逃、被逼再嫁的經(jīng)歷都在其與四嬸的對(duì)話中交代得清清楚楚。因此，在記敘文寫作中，我們既可以采用順敘、倒敘、插敘等角度，也可以交替使用不同的人稱，還可以從不同人物角色的角度來敘述故事，從而將故事講述得豐滿生動(dòng)。

六是主題的表現(xiàn)上。表達(dá)一定主題意義的事物，在關(guān)鍵時(shí)刻一再出現(xiàn)，是為重復(fù)蒙太奇。如朱自清的《背影》中，“背影”在文中出現(xiàn)了四次，分別是：

1.我與父親不相見已二年余了，我最不能忘記的是他的背影。

2.這時(shí)我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。

3.等他的背影混入來來往往的人里，再找不著了，我便進(jìn)來坐下，我的眼淚又來了。

4.我讀到此處，在晶瑩的淚光中，又看見那肥胖的、青布棉袍黑布馬褂的背影。

比擬或象征的蒙太奇，即今天常稱為“隱喻”的蒙太奇，例如以飛翔的海鷗象征對(duì)自由的向往等，可在文章的結(jié)尾出現(xiàn)，起到深化主題的作用。比如我們寫一位遭遇挫折之后又決心奮起的同學(xué)，不妨在文章的結(jié)尾來上這么一些句子：

1.天晴了，很好的太陽(yáng)。

2.雨后的天空，藍(lán)得那么純粹，那么明麗。

說到底，蒙太奇是用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順暢、生動(dòng)，富有感染力又能調(diào)動(dòng)起讀者或觀眾的聯(lián)想，引起人們的興趣。合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去順當(dāng)、合理、有節(jié)奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。

胡曉蘭，語(yǔ)文教師，現(xiàn)居湖北當(dāng)陽(yáng)。本文編校：左曉光