關(guān)鍵詞：梅特林克 象征主義 《青鳥》

摘 要：《青鳥》是梅特林克進(jìn)入20世紀(jì)以后最具代表性的戲劇，戲劇摒棄了劇作家前期的悲觀主義、神秘主義思想，以深邃的思想、奇特的想象、多變的戲劇節(jié)奏，表現(xiàn)了劇作家的精神追求和對(duì)未來理想的渴望。梅特林克的象征主義戲劇不同現(xiàn)實(shí)主義，它不是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映，它更多的是劇作家的一種精神追求，表現(xiàn)了劇作家對(duì)人生的思考。梅特林克為了表現(xiàn)自己的思想，在戲劇中常常運(yùn)用戲劇的假定性，以此突破現(xiàn)實(shí)生活的束縛和局限，達(dá)到了同浪漫主義同樣的效果。

《青鳥》（1907）是比利時(shí)象征主義戲劇作家梅特林克的代表作品，也是其早期“憂傷的象征主義”戲劇轉(zhuǎn)變之后，梅特林克進(jìn)入20世紀(jì)創(chuàng)作的一部基調(diào)明朗、樂觀、浪漫的戲劇。這部戲劇摒棄了梅特林克19世紀(jì)末期的《闖入者》《群盲》等戲劇的悲觀主義、神秘主義的思想，以及“靜止戲劇”的創(chuàng)作方法，使《青鳥》整部戲劇充滿著一種積極向上、不斷追求的戲劇美學(xué)思想。

一

《青鳥》是梅特林克進(jìn)入20世紀(jì)以后最具代表性的戲劇。它以深邃的思想、奇特的想象、多變的戲劇節(jié)奏，表現(xiàn)了劇作家的精神追求和對(duì)未來理想的渴望。《青鳥》一反劇作家前期對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲觀主義、神秘主義思想，與19世紀(jì)末期梅特林克的戲劇形成了鮮明的對(duì)比。

1890年梅特林克的《闖入者》和《群盲》達(dá)到了劇作家對(duì)人類前途的悲觀主義思想的最低點(diǎn)。獨(dú)幕劇《闖入者》通過一家人的內(nèi)心感受表現(xiàn)了死神來臨時(shí)痛苦萬狀的心情；《群盲》同《闖入者》一樣表現(xiàn)了一群盲人迷失在一個(gè)森林小島中，牧師的死使他們失去了領(lǐng)路人，完全陷入陌生的世界，處于絕望之中。無論在《闖入者》或《群盲》中劇中人深深感到人在命運(yùn)面前是無能為力的，對(duì)未來是不可預(yù)知的。梅特林克這個(gè)時(shí)期的戲劇具有比較濃厚的神秘主義色彩，這同劇作家的唯心主義哲學(xué)觀和戲劇美學(xué)思想有密切的關(guān)系。

梅特林克認(rèn)為：“宇宙是由四大物質(zhì)的和精神的經(jīng)驗(yàn)主體維系的。這四大經(jīng)驗(yàn)主體是：1.看得見的世界；2.看不見的世界；3.看得見的人；4.看不見的人即心靈。只有看不見的世界和看不見的人是實(shí)在的。看得見的世界和看得見的人只有同看不見的世界和看不見的人合為一體，象征它們，預(yù)示它們，才具有實(shí)在性?！痹凇蛾J入者》和《群盲》中劇作家將看不見的世界和看不見的人作為自己表現(xiàn)的核心內(nèi)容，將悲觀主義和神秘主義融為一體，使觀眾在靜靜的觀察中感受到劇中人物內(nèi)心世界的變化?！肚帏B》的不同之處在于，戲劇在許多情節(jié)中將看得見的世界和看不見的世界，看得見的人和看不見的人都一一展現(xiàn)在舞臺(tái)上。在《青鳥》中主人公蒂蒂兒憑著貝里呂娜仙姑鉆石的魔力來到她的宮殿，隨后探尋了濃霧彌漫的記憶國（死亡之國），遇到了去世的爺爺、奶奶、弟弟、妹妹們；來到了黑夜之宮，在寬敞神奇、陰森可怕的黑夜王國里目睹了這里囚禁的幽靈、病魔、黑暗、恐怖以及星辰、芳香、夜鶯之歌；主人公也經(jīng)歷了森林、墓穴的沖突和陰森，看到了什么是幸福；最后來到未來王國，在這里時(shí)間為將要降生人間的孩子們安排行程。梅特林克在《青鳥》中把許多凡人看不見的人和看不見的世界演繹得具體生動(dòng)、神奇絢麗，把許多抽象的東西變得歷歷在目，把許多未知的世界展現(xiàn)在觀眾面前，使《青鳥》多了幾分神奇、親切和人情味，少了幾分神秘和恐懼。

靜止戲劇是梅特林克早期戲劇所追求的目標(biāo)，《闖入者》和《群盲》是典型的靜止戲劇。在這些戲劇中你看不到有什么激烈的矛盾沖突，一切都在靜靜的場面中流逝。梅特林克曾在《日常生活的悲劇性》中從戲劇理論的角度闡釋了“靜止戲劇”的深刻含意。但到了20世紀(jì)，類似《青鳥》靜止戲劇的場面消逝了，代之而起的是迅速快捷的戲劇畫面的流動(dòng)，以及主人公不斷追求，積極探索的行動(dòng)。

《青鳥》總共六幕戲劇，許多戲劇場景都具有強(qiáng)烈的外部動(dòng)作，他們憑著仙姑給的鉆石穿越了時(shí)間隧道，跨越了現(xiàn)實(shí)與過去，現(xiàn)實(shí)與未來的距離，歷盡千難萬險(xiǎn)尋找青鳥。他們的每一次行動(dòng)都是一種超越，一種進(jìn)展。梅特林克把尋找青鳥作為推動(dòng)故事情節(jié)進(jìn)展的動(dòng)力和追求理想的目標(biāo)，并把這種追求上升到哲理的高度來認(rèn)識(shí)。

梅特林克從早期神秘悲觀的靜止戲劇《闖入者》到20世紀(jì)初期充滿動(dòng)感的《青鳥》，從著重描寫看不見的世界到把看不見的世界變成可視的世界，都在表明劇作家的世界觀與人生觀在慢慢地變化，這一切都蘊(yùn)藏在他的戲劇中。

二

象征主義戲劇不同現(xiàn)實(shí)主義戲劇，它不是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映，更多的是劇作家一種精神追求，表現(xiàn)了劇作家對(duì)人生的思考。在象征主義戲劇中劇作家為了表現(xiàn)自己的思想，突破現(xiàn)實(shí)生活的束縛和局限，往往把自己的故事安排在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的地方，從這一點(diǎn)來講同浪漫主義有異曲同工之妙。譬如霍普特曼的《沉鐘》、約翰·沁的《騎馬下海的人》等，梅特林克的戲劇也同樣有這樣的情況。梅特林克的《闖入者》發(fā)生在一個(gè)舊別墅中一間黑暗的房子里，而《群盲》則講述一群盲人迷失在森林小島上。這種遠(yuǎn)離人群，偏僻固定的地點(diǎn)背景為梅特林克早期的靜止戲劇提供了可能性，在這里戲劇場景同劇作家的美學(xué)思想達(dá)到了完美的融合。

梅特林克的《青鳥》展示了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的生活背景，主人公穿梭在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間，這同象征主義戲劇的藝術(shù)要求相一致。在戲劇中劇作家展開想象的翅膀，主人公蒂蒂兒為他人治病尋找青鳥成為戲劇的主題和線索，這種主題同戲劇結(jié)構(gòu)與布局相一致。蒂蒂兒不畏征途艱辛，歷盡千辛萬苦。他首先來到“記憶國”，即死亡世界。死亡在戲劇中并不可怕，去世的人并不可怕，正如妖婆告訴蒂蒂兒說：“他們不是活在你們的記憶里嗎？怎么能說死了呢？世人不知道這個(gè)秘密，因?yàn)樗麄兌玫臇|西太少了?！睜敔敻嬖V蒂蒂兒“你們每次想我們，我們就醒了”。在世俗社會(huì)里死亡是生命完結(jié)的象征，但在作品中死亡是另一個(gè)世界生活的開始，他們具有生命的意義，因?yàn)樗麄冇肋h(yuǎn)活在人的記憶里。蒂蒂兒游歷記憶國后來到了黑夜之宮，這里外表威嚴(yán)肅穆、豪華神奇，實(shí)則陰森可怕、魑魅魍魎。在這里囚禁著各種令人恐懼的幽靈，猶如潘多拉的盒子。這里有無精打采的病魔，恐怖的鬼魂、黑暗與恐怖，還有星星、夜鶯之歌，以及只能生活在黑暗中的青鳥，但恐懼并不能阻擋蒂蒂兒尋找青鳥的腳步。在這之后他們又來到森林之國，森林同蒂蒂兒為爭奪“一切事物和幸福的秘密”展開了一場激烈的沖突和廝殺。青鳥對(duì)于以橡樹為首的森林來說具有特殊的意義，橡樹說：“我和道，你來尋找青鳥，也就是說，尋找事物和幸福的大秘密，好讓人更加殘酷地奴役我們?！毕饦鋵?duì)森林中的樹木和動(dòng)物講：“我們面前的這個(gè)孩子，由于從大地的威力中竊取了一件法寶，仗著這件法寶，他就能夠奪去我們的青鳥，因而，就能夠奪去我們從生命之初就保守的秘密。可是，我們對(duì)人有足夠的領(lǐng)教，因此毫無疑問，他們一旦掌握了這個(gè)秘密，給我們安排什么命運(yùn)是不言而喻的?！比伺c自然不能和諧相處，以致為青鳥產(chǎn)生誤解而大打出手，劇作家通過這個(gè)場面表明了人對(duì)自然環(huán)境的破壞引起的后果。

蒂蒂兒等經(jīng)過令人毛骨悚然的墓地來到幸福園。什么是幸福？幸福是蒂蒂兒一直尋找和追求的目標(biāo)，劇作家在這里提供了兩種幸福的答案。一種是不畏艱險(xiǎn)，百折不撓的為他人尋找濟(jì)世救人的方法，另一種則是為滿足各種物質(zhì)欲望的享樂，如舞臺(tái)指示所描寫的：“大殿中央，擺著一張碧玉鍍金的漂亮極了的大桌子。桌上堆滿了香燭、水晶器皿、金銀盤碟，盛滿著豐盛的珍饈美饌。餐桌的四周，世間最肥胖的幸福正在大吃大喝，他們有的高聲叫呀喝呀，不住地?fù)u頭晃腦；有的在雜亂的野味珍果、打翻的水壺酒器之間，橫躺豎臥、呼呼大睡。他們?nèi)挤逝值贸銎?，身體滾圓，滿面紅光。他們身穿綾羅綢緞，滿頭都是金銀珠寶。一個(gè)個(gè)有姿色的婢女往來如梭，端上色彩鮮艷的佳肴、泡沫四濺的美酒。以銅管為主的音樂，樂曲粗俗、歡樂、聒耳。濃重的紅光籠罩全場?！眲∽骷以谶@里為我們描寫了各種幸福和歡樂，讓主人公蒂蒂兒等來辨別和選擇。在精神追求與物質(zhì)享受的選擇中，蒂蒂兒選擇了繼續(xù)尋找青鳥，這種鮮明的對(duì)比顯示出主人公志向高遠(yuǎn)，目標(biāo)偉大，這使他們終于走出了物質(zhì)欲望的世界，來到了未來之國。未來之國是一片充滿生命活力的地方，在這里有許多等待來到人間的、即將降生的嬰兒。嬰兒們對(duì)未來世界的渴望，以及對(duì)人類社會(huì)的期待都表明了劇作家樂觀主義精神和對(duì)美的追求。

梅特林克的象征主義戲劇《青鳥》充滿著奇異的想象，在劇作家發(fā)揮了豐富的想象中達(dá)到了同浪漫主義異曲同工之妙。正如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)評(píng)語中所說：“由于他多方面的文學(xué)活動(dòng)，尤其是其戲劇作品表現(xiàn)出的豐富，具有詩意的奇特想象，這種想象有時(shí)雖以神話的面貌出現(xiàn)，卻充滿了深邃的靈感和震撼人心的啟示?！痹凇肚帏B》中劇作家給我們展示了想象中的記憶國、黑暗之國、未來之國等，讓觀眾看到了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、生與死、過去與未來，這一切反映了或折射了劇作家對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)。象征主義戲劇的思想源于18世紀(jì)瑞典神秘主義哲學(xué)家斯威登堡的“對(duì)應(yīng)論”，它認(rèn)為在世界萬物之間存在著一種互相對(duì)應(yīng)關(guān)系。并認(rèn)為只有訴諸觀眾視覺并引起觀眾聯(lián)想的事物，才具有象征意義。在《青鳥》中劇作家并不像其早期戲劇那樣盡力使戲劇在象征主義戲劇氛圍中來展現(xiàn)看不見的物和人，而是淋漓盡致地發(fā)揮劇作家的浪漫主義想象，用浪漫的情節(jié)表現(xiàn)尋找幸福的主題。這部戲劇運(yùn)用象征的、美麗的戲劇外殼，同時(shí)注入了劇作家對(duì)社會(huì)生活的態(tài)度，以及對(duì)人類前途的信心和期望。

三

象征主義戲劇《青鳥》彌漫著一種濃郁的象征主義氛圍，以此來表現(xiàn)劇作家的創(chuàng)作意圖和美學(xué)思想。為了使觀眾比較容易接受劇中所發(fā)生的一切，劇作家常常運(yùn)用戲劇的假定性，使劇情在特定的時(shí)空中發(fā)生，演繹出一個(gè)個(gè)浪漫、驚險(xiǎn)的傳奇故事。

青鳥在戲劇中是一個(gè)貫穿戲劇始終的象征體，在尋找青鳥的象征主義戲劇氛圍中，劇作家成功地運(yùn)用了許多戲劇的假定性，使戲劇達(dá)到一種出神入化的效果。為了尋找青鳥，梅特林克在戲劇中讓蒂蒂兒擁有無所不能的鉆石，正如妖婆對(duì)蒂蒂兒所說：“（指著鉆石）你看，這樣拿著，多轉(zhuǎn)一小圈兒，你就能看到過去……再轉(zhuǎn)一小圈兒，就能看到將來……”在戲劇假定性的作用下鉆石具有神奇的魔力。它能使“老妖婆一下子變了模樣，成了十分漂亮的公主。室內(nèi)砌成墻壁的石頭，就好像是最珍貴的寶石，閃爍著晶瑩的藍(lán)光，透明、絢麗、耀眼。破舊的家具也栩栩如生，發(fā)出光彩。沒有涂漆的白木桌，一下子變得古色古香，如同大理石桌一樣”。鉆石在以后戲劇情節(jié)里，劇作家把它發(fā)揮到極致的程度。在森林一幕中蒂蒂兒等同森林和動(dòng)物的沖突是激烈的，真可謂你死我活的斗爭，由于各種樹木和動(dòng)物聯(lián)合起來共同對(duì)付蒂蒂兒等，以使他們潰不成軍。正在危機(jī)關(guān)頭，光明提醒蒂蒂兒：“真糊涂，你忘記啦！……倒是扭鉆石??！一扭鉆石，他們就回到沉默和黑暗當(dāng)中去了，他們的情緒你也就看不見啦。”舞臺(tái)指示寫道：“蒂蒂兒扭動(dòng)鉆石?！獦涞撵`魂立刻也消失了……森林恢復(fù)了靜謐的氣氛?！薄肚帏B》中的鉆石不僅能平息叛亂，也能改變現(xiàn)實(shí)。在幸福園一場戲里，原來幸福園的大殿中央，擺著一張碧玉鍍金的大桌子，桌上堆滿了水晶器皿、金銀盤碟和豐盛的珍饈美饌。各種幸福們“全都肥胖得出奇，身體滾圓，滿面紅光。他們身穿綾羅綢緞，滿頭都是金銀珠寶”，然而幸福們?yōu)榱擞梦镔|(zhì)享樂來腐蝕蒂蒂兒時(shí)，蒂蒂兒扭動(dòng)了鉆石，幸福園立即發(fā)生了翻天覆地的變化：“筵席的長桌倒了，消失了，沒有留下一點(diǎn)痕跡。隨著光線漸漸明亮，肥胖幸福們的錦繡華服、桂冠，以及可笑的面具全部脫落，碎成破布，掉在呆若木雞的客人腳下。肥胖幸福們像泄了氣的皮球，眼看著癟下去。他們面面相覷，在陌生光線的刺激下直眨眼皮。他們終于看清了自己的真正面目：赤裸著身，丑陋，干癟，一副可憐相。”鉆石在戲劇中起著推動(dòng)戲劇情節(jié)向前發(fā)展的作用，起著起承轉(zhuǎn)合、扭轉(zhuǎn)局勢的作用。

在《青鳥》中劇作家運(yùn)用戲劇假定性使戲劇人物達(dá)到一種無所不能的程度，同樣梅特林克用想象把許多無生命的東西描寫成有生命的東西，在它們的身上注入了生命活力和自我意識(shí)，使劇作家筆下的人物在戲劇中神通廣大，所向披靡。梅特林克具有泛神論的思想，他把世界上各種物的東西都讓它具有靈性和神性，把許多自然現(xiàn)象與物體人格化，如糖、火、水、樹木、黑夜、幸福、光明、時(shí)間、母愛等，就連面包也具有非凡的作用。在《青鳥》人物服裝設(shè)計(jì)附錄中劇作家是這樣設(shè)計(jì)面包的外形和著裝：“穆斯林國家總督的豪華服裝。寬大的綢袍，或者鍍金邊的紫紅絨袍。長幅的纏頭巾、彎刀。大肚子、紅通通的臉、肥頭大耳。”表現(xiàn)了面包敦厚溫和、和藹可親的性格。梅特林克塑造戲劇角色光明的形象是比較突出的，劇作家這樣設(shè)計(jì)光明的形象：“月色輕羅裙，即淡黃色，閃著銀光，形成光線條紋。式樣為現(xiàn)代希臘婦女時(shí)裝或盎格魯希臘混血兒瓦爾特·克拉訥的裝束，也可以近似帝國（指法蘭西帝國）時(shí)期的裝束?！鐥l身材，袒露臂膀。——帽子：類似鳳冠或輕便花冠?！惫饷魇且环N正義吉祥的象征，劇作家滿懷熱情地把這個(gè)角色塑造成一個(gè)具有希望的象征。另外，蒂蒂兒的服裝是采用貝洛童話故事中的小拇指服裝來設(shè)計(jì)人物。戲劇描寫到蒂蒂兒穿著朱紅色短褲、天藍(lán)色短上裝、白色長襪、黃褐色皮鞋或皮靴。戲劇中劇作家對(duì)服裝的設(shè)計(jì)使整個(gè)戲劇情節(jié)能在戲劇的假定性中迅速進(jìn)入一種非現(xiàn)實(shí)的童話世界，使劇中人物能在各種戲劇境遇中實(shí)踐劇作家的創(chuàng)作意圖。

（責(zé)任編輯：水 涓）

作者簡介：冉東平，南京大學(xué)中文系博士生，廣州大學(xué)人文學(xué)院中文系教授。研究方向：20世紀(jì)歐美戲劇。

參考文獻(xiàn)：

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