關(guān)鍵詞：馬原 毛姆 對話

摘 要：馬原的創(chuàng)作深受毛姆的影響，尤其是在對話藝術(shù)方面。馬原筆下的人物對話和毛姆的一樣：簡潔、樸實(shí)、幽默、口語化。不同之處在于毛姆作品里的對話清晰且符合人物身份，但是馬原的意義含糊，語氣腔調(diào)沒有大的差別。

毛姆是馬原特別鐘愛的作家，是多年來他最經(jīng)常翻閱的作家之一。在馬原列出的影響其創(chuàng)作的名單上就有毛姆。那么毛姆具體在什么方面對他產(chǎn)生了影響呢？馬原非常推崇毛姆的對話藝術(shù)。

有這樣一個(gè)作家，他的人物的對話非常精彩。他在文學(xué)史上的地位不是太高。他就是毛姆。我一直為他鳴不平……毛姆小說中的對白特別漂亮。學(xué)寫作的人一定要向毛姆學(xué)習(xí)。你雖然還可以向其他作家學(xué)，但你一定要向毛姆學(xué)習(xí)。①

英美評論界總體來說喜歡揪著毛姆的短處不放，對他的長處卻往往視而不見。難得有中國學(xué)者認(rèn)識到他的閃光點(diǎn)，對話就是其中之一。毛姆被尊稱為“技巧大師”，對話的作用功不可沒。毛姆在倫敦劇院里度過了學(xué)徒期，從中學(xué)到了對話的藝術(shù)。他的戲劇經(jīng)驗(yàn)在小說上留下了永久的印記。在他后來創(chuàng)作的小說里，角色講起話來好像要上舞臺似的，對話是簡潔的、清晰的、樸實(shí)的、幽默的、口語化的，且符合人物的身份，吸引著讀者的興趣，從中可以看出這些小說是出自一個(gè)劇作家的手筆。

毛姆非常嚴(yán)謹(jǐn)，不能容忍拖沓散漫。假如一個(gè)劇本失敗了，毛姆首先就會斷定原因之一是對話冗長累贅。他從不講廢話，對話簡潔明了。人物的每一次開口都有特定的含義，說出為讀者理解所需要的那些話，僅此而已，絕不會離開中心大談無關(guān)緊要的事。他說：“我不能浪費(fèi)一個(gè)詞。我必須簡潔。我驚奇地發(fā)現(xiàn)我可以刪除多少副詞和形容詞，而不會傷害題材或風(fēng)格。人們?yōu)榱寺犉饋韾偠?，?jīng)常添加不需要的詞?！雹诿肺墓P的簡練在一定程度上得益于他的口吃。他剛從法國回到英國上學(xué)時(shí)，因?yàn)閷τ⒄Z不熟悉，說起話來結(jié)結(jié)巴巴，再加上周圍環(huán)境的陌生、老師的不耐煩和同學(xué)的敵意促成了他的口吃。毛姆始終無法忘記口吃帶給他的恥辱和痛苦，但是他成功地把自己的短處轉(zhuǎn)化成了寫作中的積極因素。他對本涅特的評價(jià)實(shí)際上也是在說他自己：“幾乎沒有人知道口吃帶給本涅特的恥辱……想起一句好的、有趣的、機(jī)智的話卻擔(dān)心口吃會破壞它而不敢說出來，這是有點(diǎn)讓人惱怒的。口吃在與他人全面交往之間筑起了一道柵欄，幾乎沒有人明白那種痛苦。也許要不是口吃使得本涅特內(nèi)省，他就不會成為一個(gè)作家。”③

幼年時(shí)落下的毛病迫使毛姆盡可能把話說得簡明扼要。他的對話雖然寫得簡潔，但是意思并不含糊，表達(dá)得很清楚。他反感那些把文章寫得含混不清的作家，不論他們是出于疏忽還是沒有能力。在毛姆的筆下，讀者不需要絞盡腦汁去猜想句子的含義，每一句話都淺顯清晰。要做到平易自然并不是一件容易的事，不少作家的作品就云里霧里，晦澀難懂，也許作者本人的思想就是混亂的吧。

在語言的樸素和華麗這兩種傾向之間，毛姆無疑偏重于前者。他不是通常意義上的語言大師，也就是說不是辭藻華麗、詩意煥發(fā)的作家。毛姆曾經(jīng)模仿文體大師一段時(shí)間。在早期創(chuàng)作中，他犯的錯(cuò)誤是以一種過分裝飾的方式寫，在沒寫清意思之前一味追求語言的華麗。后來他發(fā)現(xiàn)自己不適合寫花哨的、做作的文章。毛姆逐漸擺脫了俗麗的風(fēng)格，形成了平易自然的特色。他在評價(jià)自己短篇小說的時(shí)候說：“這些故事是用常見的、漫不經(jīng)心的習(xí)語寫出來的，缺少優(yōu)雅，因?yàn)樽匀粵]有賦予我那種幸福的天賦——本能地使用一個(gè)完美的詞來指出對象，用不尋常的但適當(dāng)?shù)脑~來描述它?！雹芩€說：“迄今為止我收到的最令人開心的表揚(yáng)來自二戰(zhàn)期間駐扎在新幾內(nèi)亞的一美國軍人。他寫信告訴我，他從我的一本書中獲得極大的享受，因?yàn)樗陂喿x全書的過程中不用在詞典中查一個(gè)詞?！雹葜v故事不需要優(yōu)美華麗的辭藻，它反而會妨礙故事的進(jìn)展。風(fēng)格平易、用詞平常，這樣可以使讀者把更多的注意力放在內(nèi)容上。讀者陶醉在毛姆的故事，而不是矯飾的文采里。難道這不也是一種風(fēng)格嗎？

作家本人的性格對采用什么樣的語言特質(zhì)起了決定性的作用。有一個(gè)笑話廣為人知，只是恐怕知道它出自毛姆之手的人不多。毛姆在《月亮和六便士》出版之后，因?yàn)殇N售量不佳，就在報(bào)紙刊登了這樣一份征婚啟事：“本人喜歡音樂和運(yùn)動(dòng)，是個(gè)年輕有教養(yǎng)的百萬富翁，希望能和毛姆最新的小說《月亮和六便士》中女主角一樣的女性結(jié)婚?！苯Y(jié)果這本書一躍成為暢銷書。毛姆無愧于諷刺大師這一稱號。他在向以莫泊桑為代表的法國作家學(xué)習(xí)，寫得簡潔、清晰的同時(shí)，又在文體中加入個(gè)人的特征——辛辣的嘲諷。在他的作品里，人物的對話總是時(shí)時(shí)閃爍著智慧的火花，聽起來幽默風(fēng)趣、趣味橫生。

列夫·托爾斯泰曾經(jīng)批評莎士比亞筆下的人物講話都是一個(gè)腔調(diào)，不論國王大臣、商人市民，還是馬車夫都用一個(gè)口氣說話，他們講起話來就像貴族似的。毛姆作品中的對話有些顯得粗俗、不夠文雅，對當(dāng)時(shí)的大多數(shù)讀者來說是難以接受的，但是讀者仔細(xì)閱讀他的作品就會發(fā)現(xiàn)那些都是符合人物身份的話。牧師說得一本正經(jīng)，總督講話威嚴(yán)果斷，貴族婦女措詞文雅，地痞無賴則臟話連篇。什么樣的人講什么樣的話，這才是真正的生活語言?？墒侨匀挥胁簧倥u家指責(zé)毛姆口語化的、不加修飾的對話。對此，他回?fù)舻溃?/p>

我們作家當(dāng)然想試著做紳士，但是我們經(jīng)常失敗，只好通過沉思重要作家都有粗俗的痕跡來安慰自己。生活就是俗氣的。我很久就知道新聞?dòng)浾?，在私下自由說話時(shí)喜用粗俗言語，在印刷時(shí)卻為了純凈反復(fù)斟酌。我毫不懷疑應(yīng)該這樣做。但是我擔(dān)心如果他們太純凈的話，那么他們和那些把評價(jià)當(dāng)做一件快活事的作家之間就沒有什么聯(lián)系，因?yàn)椋◥阂獾模┡u幾乎是不可能的了。⑥

馬原意識到了毛姆對話藝術(shù)的卓越，但是是否學(xué)到他的精髓呢？簡潔、清晰、樸實(shí)、幽默、口語化及符合人物的身份這六大要素在馬原的作品里是否一一得以貫徹了呢？基本上，馬原筆下的人物對話達(dá)到了簡練、樸素、幽默和口語化，但是意義含糊，語氣腔調(diào)沒有大的差別。

馬原似乎天性就愛寫得簡短，喜歡視覺開闊的效果。一頁紙上要是字?jǐn)D得滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)模瑫屗兄舷⒌母杏X。因此，洋洋灑灑地說一長通話，對他來說是難以忍受的。在他的作品中，人物講的話很少有超過一段的。下面是摘自《喜馬拉雅古歌》中的一節(jié)對話。

我說：“這里有什么可打的？”

諾布說：“什么都有。有虎，豹子。”

我說：“雪豹吧？”

諾布說：“有雪豹，有金錢豹。還有熊?！?/p>

我說：“現(xiàn)在都沒有了?！?/p>

諾布說：“都有。這道谷一直往前，走四天，翻過雪山就是印度?！?/p>

我說：“印度還遠(yuǎn)得很呢?！?/p>

我找出地圖，向他指點(diǎn)：“看，這里才是印度。有幾百里路呢。”

諾布說：“要走四天。我阿爸去過印度?！?/p>

過了一會，他又說：“印度人家里養(yǎng)孔雀，一家養(yǎng)很多孔雀，就像漢人家里養(yǎng)雞?！?/p>

我說：“養(yǎng)雞是為了吃雞蛋?！雹?/p>

這樣簡練的對話在馬原作品里比比皆是。在角色的對話中，作者不時(shí)省略句子的各種成分，主語、謂語和賓語等等。完整的句子應(yīng)當(dāng)是像下面這樣的：

我說：“你們這里有什么獵物可以打的？”

諾布說：“我們這里什么獵物都有?？梢源虻降墨C物中有虎和豹子。”

我說：“你說的豹子是雪豹吧？”

諾布說：“我們打到的獵物中的豹子有雪豹，有金錢豹，還有熊?！?/p>

我說：“現(xiàn)在你們什么獵物都沒有了?！?/p>

諾布說：“不對，我們現(xiàn)在什么獵物都有。我們從這道谷一直往前走，走四天之后，翻過雪山就是印度?！?/p>

我說：“印度離這里還遠(yuǎn)得很呢，四天你們肯定到不了印度?！?/p>

我找出地圖，向他指點(diǎn)：“你看地圖這個(gè)位置，這里才是印度。印度離這里有幾百里路遠(yuǎn)呢?！?/p>

諾布說：“我們從這里到印度只要走四天。我阿爸去過印度，他從這里動(dòng)身，走四天之后就到了印度。”

過了一會，他又說：“我阿爸真的去過印度，他還看到印度人家里養(yǎng)孔雀，一家養(yǎng)很多孔雀，就像漢人家里養(yǎng)雞那么平常。”

我說：“養(yǎng)雞是為了吃雞蛋。養(yǎng)孔雀有什么用？孔雀又不會下蛋給人吃?！?/p>

把句子補(bǔ)充完整之后，對話就變得冗長啰嗦、沉重累贅，破壞了原先的簡練和輕松。而且，原先殘缺不全的句子并沒有給人物的交流帶來困難，所以補(bǔ)充是沒有必要的。縱觀馬原小說中的對話，可以看出它們的進(jìn)展速度很快，簡練敏捷，不拖泥帶水。

幽默也是毛姆和馬原的一大共性。例如，“我”不直接反駁對方養(yǎng)孔雀沒有價(jià)值，只是巧妙地接著他的話頭說養(yǎng)雞有何用處，言下之意是顯而易見的。如果要區(qū)分他們的幽默藝術(shù)，那么可以說馬原的幽默是輕松俏皮的，而毛姆的顯得尖銳犀利。例如在《刀鋒》中，伊莎貝兒假惺惺地說她解除婚約是因?yàn)椴幌敕恋K對方的前程，這時(shí)敘述者刻薄地回?fù)舻溃骸叭ツ愕?，伊莎貝兒。你放棄拉里是為了方形鉆石和貂皮大衣。”⑧

再從文體方面來看，馬原和毛姆都是樸素的小說家，他們和優(yōu)雅精致、絢麗色彩似乎是絕緣的。在他們筆下的人物交談中，讀者很少有機(jī)會看到詞語的煥發(fā)。這是可以理解的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的對話不可能像書面語那樣進(jìn)行。如果人物在講話時(shí)帶上修飾性的詞語、矯揉造作的腔調(diào)，那么只會讓人覺得虛假可笑。

一旦做到了平實(shí)，和口語化就相差不遠(yuǎn)了。馬原說他寫作的時(shí)候都要讀出來。一邊讀，一邊寫，這種方法可以及時(shí)更正拗口的、不順暢的話語，有效地保證了對話的隨意自然。讀者在閱讀馬原作品的過程中，可以感覺到其中的對話就像人物真的在身邊說話那樣。他們的口語拉近了和讀者的距離，使得敘事真實(shí)可信、輕松從容。

可是這種方法也有一個(gè)致命的缺陷：每個(gè)人物說話時(shí)帶上了作者的腔調(diào)。不論是教授、經(jīng)理、工人，還是農(nóng)民，他們講起話來都刻有馬原本人的印記：俏皮、調(diào)侃、短促和樸素。去掉上下文，讀者很難區(qū)分什么話出自什么人之口。

她說：“以后不知道啥年啥月才能再見到你們了？”

我說：“你有時(shí)間可以到拉薩來玩嘛，只要你想來。路費(fèi)沒問題，是不是伙計(jì)？”

他說：“到拉薩吃住也沒問題，我們兩個(gè)給你包了?！?/p>

我說：“干嗎非拽上我呀？格爾木到拉薩來回車票也不過一百多一點(diǎn)，你掏不起呀？”

她說：“那你們，你們還到西寧來嗎？”

我說：“你不是在格爾木嗎？”

她說：“我噓你們吶。我原來想跟你們一路玩到格爾木再回來，我就在西寧，我和我姐姐都在西寧工作?！?/p>

他說：“那就跟我們到格爾木吧，明天先到青海湖，看看鳥島，住一天，我們的車，自己說了算還有座位。”

她說：“我非常想去，可是不行，我在這里還有工作呢。”⑨

這三個(gè)人的年齡、身份和教育各方面顯著不同，但是讀者無法根據(jù)對話推斷出他們的具體情況。你可以認(rèn)為她是一個(gè)涉世不深的女孩，他和“我”是司機(jī)、出差在外的銷售員等等。實(shí)際上，其中的她是一個(gè)無賴，他是一名軍人，而“我”是一位作家。馬原創(chuàng)作時(shí)，邊寫邊自言自語，角色的對話在不知不覺中帶上他的痕跡就不足為奇了。這樣的問題在毛姆的筆下是不會出現(xiàn)的。下面一段對話摘自毛姆的一個(gè)短篇，但是被抽掉了人物的稱謂和相關(guān)的說明等，只保留了對話內(nèi)容。

瓊斯：“我妹妹曾在你的掌握之中，可是你放過了她。我過去以為你無比的邪惡，現(xiàn)在我慚愧至極。她完全沒有自衛(wèi)能力，你可以隨便擺布她，然而你憐憫了她。我從心底里感激你。我和我妹妹誰也不會忘記你的。上帝永遠(yuǎn)賜福給你，保佑你?！?/p>

金格：“他到底是什么意思？如果你再不停止這種傻笑，我就砸開你的狗頭?！?/p>

格魯伊特：“他感謝你珍重了瓊斯小姐的貞操呢?！?/p>

金格：“我？這條老母牛，他把我當(dāng)成什么人了？”

格魯伊特：“你有一見姑娘就走不動(dòng)道兒的名氣嘛，金格?！?/p>

金格：“我一根毫毛也不會碰她的，連想都沒想過。真是神經(jīng)質(zhì)。我非擰掉他那王八蛋腦袋不可。聽著，把我的錢給我，我得去喝個(gè)痛快?！?/p>

格魯伊特：“我不責(zé)怪你?！?/p>

金格：“這條老母牛，這條老母牛?！?/p>

格魯伊特：“喝酒去吧，金格·臺德，可是我警告你，如果你再惹禍，下一次是十二個(gè)月的監(jiān)禁。”

這里同樣是三個(gè)人在交流，但是讀者可以輕而易舉地了解到每個(gè)人物的身份，瓊斯是牧師，金格是個(gè)酒鬼，而格魯伊特是政府官員。話如其人這句話說起來簡單，但作家能否如實(shí)地做到還取決于他的寫作能力。連大文豪莎士比亞都會犯的錯(cuò)誤，毛姆卻能夠避免，把對話寫得恰如其分、貼切傳神。

是否精確表達(dá)出各類人物說的話，又牽扯出一個(gè)的關(guān)鍵的對話特性：清晰。毛姆的小說立足于講故事，在敘述過程中清楚記錄每一句話，交代事件的來龍去脈。然而，馬原是一位先鋒作家。他打破了人們以往熟悉的敘述方式，對話就是幫助他達(dá)到這種目的的策略之一。語義含混是他刻意追求的效果。在傳統(tǒng)的小說里，對話起著很大的作用，既可以表現(xiàn)人物，又可以推動(dòng)情節(jié)，還能緊湊結(jié)構(gòu)。但是在馬原的作品里，對話反而造成了閱讀的障礙。人物的對話前言不搭后語，沒有條理。讀者乍看之下一頭霧水，既不了解人物，又不明白故事內(nèi)容，還為松散的章節(jié)感到不耐煩。然而，這就是馬原要達(dá)到的目的。閱讀不再是一件簡單的事，需要讀者進(jìn)行思考，而且讀者可能苦思冥想之后仍然整理不出頭緒，因?yàn)樽髡弑緛砭筒幌Ｍx者能夠很清楚地理解他所講述的一切。

兩位作家的對話風(fēng)格雖然存在著差異，但是并無高低之分。不同的寫作目的導(dǎo)致他們使用不同的對話方式。馬原并沒有全盤吸收毛姆的特點(diǎn)，而是結(jié)合自身的需要，部分采納了毛姆的對話藝術(shù)。這種靈活借鑒的方式有效保證了作家試圖獲得的效果，同時(shí)又賦予他的作品以鮮明的個(gè)人特色。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡介：秦 宏，南京醫(yī)科大學(xué)外國語學(xué)院講師，文學(xué)博士。

① 馬原：《閱讀大師》，上海文藝出版社，2002年版，第375頁。

② Anthony Curtis and John Whitehead eds.， Maugham， the Critical Heritage. London: Routledge and Kegan Paul Ltd.， 1987， pp.302-303.

③ Robin Maugham， Somerset and All the Maughams. London: Heinemann Ltd.， 1966， p.122.

④ Thomas Votteler ed.， Short Story Criticism. Vol. 8， Detroit: Gale Research Inc.， 1991， p.359.

⑤ Klaus W. Jonas ed.， The World of Somerset Maugham. London: Peter Owen Ltd.， 1959， p.10.

⑥ Thomas Votteler ed.， Short Story Criticism. Vol. 8， Detroit:，Gale Research Inc.， 1991， p.356.

⑦ 馬原：《馬原文集·卷三》，作家出版社，1997年版，第87頁-第88頁。

⑧ 毛姆：《刀鋒》，周煦良譯，上海譯文出版社，1994年版，第176頁。

⑨ 馬原：《馬原文集·卷一》，作家出版社，1997年版，第332頁。