關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性 浙西作家 個(gè)案

摘 要：本文以茅盾和郁達(dá)夫?yàn)閭€(gè)案，分析了20世紀(jì)二三十年代浙西文學(xué)中的“現(xiàn)代性”因素，認(rèn)為不論是茅盾的“先鋒”，還是郁達(dá)夫的“頹廢”，他們都藝術(shù)地傳達(dá)了他們那個(gè)時(shí)代的“現(xiàn)時(shí)性”。與西方意義上的社會(huì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性之間的對(duì)立沖突不同，在他們的小說(shuō)中，這兩種現(xiàn)代性立場(chǎng)并沒有形成對(duì)立，而且在很多時(shí)候還取得了一致，這在某種層面上體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代性的特點(diǎn)，同時(shí)對(duì)于了解整個(gè)浙江文學(xué)的豐富性具有重要意義。

“五四”文學(xué)革命，拉開了現(xiàn)代文學(xué)的序幕，從此把整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)放置在了“現(xiàn)代性”的視域之中。錢理群在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》中指出了“現(xiàn)代性”的兩個(gè)層面——社會(huì)結(jié)構(gòu)層面的現(xiàn)代性和文化心理層面的現(xiàn)代性，可以說(shuō)，整個(gè)中國(guó)20世紀(jì)的文學(xué)就是在這兩個(gè)層面上的“現(xiàn)代性”的相互纏繞之下展開的。本文擬在這一背景下做浙西文學(xué)中的“現(xiàn)代性”解讀。

一、現(xiàn)代性：從西方到中國(guó)

“現(xiàn)代性”最初起源于西方，是基于“對(duì)不可重復(fù)性時(shí)間的一種感覺”。根據(jù)卡林內(nèi)斯庫(kù)的研究，在19世紀(jì)前半期，在西方歷史的進(jìn)程中，逐漸出現(xiàn)了作為文明史階段的現(xiàn)代性和作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性，前者是科學(xué)技術(shù)進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義帶來(lái)的全面經(jīng)濟(jì)社會(huì)變化的產(chǎn)物，而后者則是一種自浪漫派開端即傾向于反資產(chǎn)階級(jí)的態(tài)度，并通過(guò)極端多樣的手段來(lái)表達(dá)這種厭惡。這兩者之間的對(duì)立和抗衡，導(dǎo)致了西方現(xiàn)代性的矛盾和危機(jī)。

現(xiàn)代性問(wèn)題雖發(fā)軔于西方，但它必然成為一個(gè)全球化問(wèn)題。當(dāng)歷史進(jìn)入19世紀(jì)后半葉，中國(guó)便無(wú)可避免地被卷入了“現(xiàn)代化”的漩渦之中，并同時(shí)獲得了特定語(yǔ)境下的獨(dú)特內(nèi)涵。在內(nèi)憂外患的艱難處境中，中國(guó)的現(xiàn)代性從一開始就打上了民族解放、國(guó)家獨(dú)立的烙印。從洋務(wù)到維新，從辛亥到“五四”，一直到20世紀(jì)三四十年代的大眾化與民族化運(yùn)動(dòng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)，中華民族始終把追求民族的解放、國(guó)家的獨(dú)立自主和富強(qiáng)作為最終目標(biāo)，“啟蒙”、“民主”、“解放”、“獨(dú)立”、“自由”、“富強(qiáng)”等成了一代又一代的知識(shí)分子追索的目標(biāo)，也成了一個(gè)又一個(gè)的社會(huì)結(jié)構(gòu)層面“具有合法化功能的敘事”，這是中國(guó)現(xiàn)代性的一條清晰的邏輯主線，相對(duì)于西方的科技進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)發(fā)展，這個(gè)現(xiàn)代性更多地包容了民族解放、階級(jí)解放、甚至革命暴力等社會(huì)政治內(nèi)涵，它構(gòu)成了中國(guó)特色的“現(xiàn)代性”的重要組成部分。

與這種社會(huì)結(jié)構(gòu)層面的現(xiàn)代性相呼應(yīng)，在這一現(xiàn)代化進(jìn)程中個(gè)體的種種感受和體驗(yàn)則構(gòu)成了文化心理層面的現(xiàn)代性的獨(dú)特內(nèi)涵。當(dāng)傳統(tǒng)的價(jià)值體系崩潰倒塌之后，作為時(shí)代精英的知識(shí)分子踏上了以“啟蒙”為核心的意義重構(gòu)之路，是“民主”、“科學(xué)”也好，是“個(gè)性解放”、“批判理性”也好，都在一定層面上反映了“現(xiàn)代人”對(duì)這一歷史巨變的特定體驗(yàn)，這里既有失落與彷徨，苦悶與感傷，也有進(jìn)步與展望，激進(jìn)與豪情。

下面就以茅盾和郁達(dá)夫?yàn)閭€(gè)案，對(duì)浙西文學(xué)中的現(xiàn)代性因子做一描述。

二、茅盾：具有先鋒意味的未來(lái)報(bào)信人

茅盾在《讀〈倪煥之〉》一文中曾說(shuō)道：“《吶喊》所表現(xiàn)的，確是現(xiàn)代中國(guó)的人生”，不過(guò)只是“受不著新思潮的沖激”、“難得變動(dòng)”的“老中國(guó)的暗陬的鄉(xiāng)村，以及生活在這些暗陬的老中國(guó)的兒女們，但是沒有都市，沒有都市中青年的心的跳動(dòng)”。顯然茅盾希望有一種能與時(shí)代的發(fā)展同步的、“表現(xiàn)在西方資本主義工業(yè)文明的沖擊下，處于急劇變動(dòng)中的、正在走向現(xiàn)代化的都市生活”的文學(xué)。他以社會(huì)學(xué)家的敏銳和分析學(xué)家的精細(xì)，首先捕捉到了發(fā)生在中國(guó)的變動(dòng)，并以他的小說(shuō)實(shí)踐傳達(dá)了這一時(shí)代的最強(qiáng)烈的現(xiàn)時(shí)感。

創(chuàng)作于1942年的《霜葉紅似二月花》雖然只寫出了“五四”前后的一部分，但文中以王伯申為代表的新興的資本主義勢(shì)力和以趙守義為代表的傳統(tǒng)舊勢(shì)力之間的明爭(zhēng)暗斗，以及以錢良材為代表的改良主義的溫和斡旋，卻體現(xiàn)了在中國(guó)資本主義發(fā)展的初始階段傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文明沖突，這是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中所必然遇到的情況。《子夜》的創(chuàng)作雖然早于《霜葉紅似二月花》，但它卻對(duì)中國(guó)社會(huì)、尤其是民族資本主義在中國(guó)的發(fā)展做了全方面的立體展示，同時(shí)，茅盾也以此對(duì)1930年前后文化界就中國(guó)社會(huì)的性質(zhì)問(wèn)題做出了回答——在帝國(guó)主義統(tǒng)治下，中國(guó)民族工業(yè)是永遠(yuǎn)得不到發(fā)展的，半封建半殖民地的中國(guó)是永遠(yuǎn)不可能走上資本主義道路的。而這種“不可能性”在唐子嘉的破產(chǎn)（《多角關(guān)系》）和林老板的逃離（《林家鋪?zhàn)印罚┲械玫搅俗罱K的體現(xiàn)，由此完成了對(duì)“中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的一道頹敗的風(fēng)景線”的寫生。

當(dāng)民族資本家們經(jīng)歷著現(xiàn)代化過(guò)程中的痛苦與掙扎之時(shí)，廣大的農(nóng)民同樣面臨著失去土地經(jīng)歷城市化的惶惑，這在《子夜》中已初見端倪，到了《農(nóng)村三部曲》，則對(duì)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)危機(jī)的前因后果有了新的徹底的認(rèn)識(shí)，從而賦予這一類農(nóng)村題材小說(shuō)以新的意義?！洞盒Q》以一幅豐收成災(zāi)的藝術(shù)畫面勾畫出中國(guó)農(nóng)村城市化過(guò)程中必然出現(xiàn)的現(xiàn)象，《秋收》和《殘冬》則進(jìn)一步展示了農(nóng)村的破敗，并以老通寶的死象征著中國(guó)農(nóng)村舊的經(jīng)濟(jì)形態(tài)的崩潰，而以多多頭的反抗道路預(yù)示著新的前景和出路。這不但顯示著茅盾對(duì)于社會(huì)生活的廣泛觀察和理解，而且顯示了他對(duì)社會(huì)發(fā)展方向的正確判斷和預(yù)測(cè)。

茅盾以對(duì)歷史的跟蹤和預(yù)設(shè)完成了對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)層面上的現(xiàn)代性的描述，同時(shí)，他又以“現(xiàn)代人”感性至上的精神氣質(zhì)完成了對(duì)文化心理層面上的現(xiàn)代性的透視。從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，不僅是環(huán)境和制度的轉(zhuǎn)化，更是人自身的轉(zhuǎn)化，這是一種發(fā)生在人的“靈魂和精神中的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的本質(zhì)性轉(zhuǎn)化”，這種轉(zhuǎn)化在茅盾筆下的時(shí)代女性系列形象上得到了最充分的表現(xiàn)。

文學(xué)作品中女性與男性、女性與自身、女性與社會(huì)的關(guān)系，往往成為社會(huì)變革的最為敏感的區(qū)域。這一敏感區(qū)域在茅盾筆下最終集中在“戀愛” 和“革命”這兩個(gè)維度上。他筆下的時(shí)代女性，無(wú)一例外地糾結(jié)在“革命”與“戀愛”的漩渦之中：靜女士雖然充滿幻想，追求光明，但命運(yùn)卻跟她開了個(gè)無(wú)情的玩笑，始而失身于暗探抱素，繼而又感到革命事業(yè)的無(wú)聊和空虛，最后跌進(jìn)了戀愛又因愛人的離去而再度陷入痛苦的幻滅，表現(xiàn)了革命和戀愛的雙重失意；慧女士歷經(jīng)“風(fēng)雨”從國(guó)外回來(lái)，把愛情當(dāng)做了報(bào)復(fù)不無(wú)邪念的世俗男子的外衣，而在面對(duì)革命時(shí)，卻采取了旁觀者的姿態(tài)；孫舞陽(yáng)更是集革命和戀愛于一身，成了“動(dòng)搖”的根源；章秋柳則在“光明的艱苦”和“墮落的狂歡”的選擇面前流于頹廢和浪漫，即便最終走向革命的梅女士，也經(jīng)歷了戀愛和革命的曲折道路……顯然，“戀愛”和“革命”是她們所面臨的最典型的人生處境，“革命”作為謀求政治層面上的解放的途徑和“戀愛”作為謀求個(gè)性層面上的解放的手段，在她們身上得到了緊密的結(jié)合，但由于革命進(jìn)程的曲折性和她們自身性格的復(fù)雜性，使她們的人生充滿了亢奮和熱情、痛苦和焦灼、頹廢和墮落，她們無(wú)法在這種人生處境中獲得雙贏，由此出現(xiàn)了如《追求》中張曼青所說(shuō)的“時(shí)代病”：“不是別的，就是我們常說(shuō)的世紀(jì)末的苦悶。自然這是中國(guó)式的世紀(jì)末的苦悶?！业教幰姷搅诉@個(gè)病?！泵┒苷蔷o緊抓住了時(shí)代的作用力，寫出了時(shí)代女性與時(shí)代共存的歡欣、痛苦、傷痕和沉思，在文化心理層面上寫出了她們的“靈魂和精神”在現(xiàn)代化進(jìn)程中的陣痛和蛻變。

顯然，茅盾的作品讓我們最先感受到了時(shí)代的脈搏，他“重在分析現(xiàn)實(shí)，描寫現(xiàn)實(shí)中指示了未來(lái)的途徑”，也正是在這點(diǎn)上，使他的創(chuàng)作帶上了一種明顯的先鋒意味。

所謂“先鋒”，是對(duì)現(xiàn)代性的某些方面的強(qiáng)調(diào)?！艾F(xiàn)代性”本身同時(shí)間的結(jié)盟，使它包含著對(duì)過(guò)去的激進(jìn)批評(píng)，也包含著對(duì)變化和未來(lái)(未來(lái)是即將到來(lái)的現(xiàn)時(shí))的無(wú)限推崇，正是“它對(duì)進(jìn)步概念的恒久信賴，使得一種為未來(lái)奮斗的自覺而英勇的先鋒派神話成為可能”。在“先鋒”這一概念的發(fā)展過(guò)程中，有一個(gè)變化是值得我們注意的，即它由最初的暗示性的風(fēng)格比喻而變?yōu)橐环N藝術(shù)家的角色定位?！跋蠕h派是或者說(shuō)應(yīng)該是有意識(shí)走在時(shí)代前面。這種意識(shí)不僅給先鋒派的代表人物加上了一種使命感，而且賦予他們以領(lǐng)導(dǎo)者的特權(quán)與責(zé)任。”這種使命、特權(quán)和責(zé)任，使“先鋒”具有了一種鮮明而強(qiáng)烈的積極的政治內(nèi)涵，被賦予先鋒使命的藝術(shù)家，不僅要能最迅捷地傳遞這個(gè)時(shí)代的變化，而且還要做未來(lái)的報(bào)信人，而這，恰恰也是我們從茅盾的小說(shuō)中所能體會(huì)到的一種強(qiáng)烈的感覺。所以，從這個(gè)意義上說(shuō)，茅盾的小說(shuō)承擔(dān)了一種帶有先鋒意味的未來(lái)報(bào)信人的歷史使命，他以他的小說(shuō)文本完成了利奧塔所說(shuō)的“元敘事”，建構(gòu)了一個(gè)關(guān)于民族國(guó)家的想象空間。

三、郁達(dá)夫：文化世紀(jì)末的頹廢者

如果說(shuō)茅盾是以一種先鋒的姿態(tài)“再現(xiàn)了一個(gè)客觀的歷史巨變”，并做出了未來(lái)的預(yù)測(cè)，那么郁達(dá)夫則是以個(gè)體的敏感傳遞了面對(duì)這一“客觀歷史巨變”時(shí)的體驗(yàn)和感受。在對(duì)傳統(tǒng)文化體系和價(jià)值觀念的強(qiáng)烈反叛中，“人的解放”成了這一時(shí)期的時(shí)代共鳴，這種氛圍營(yíng)造了一個(gè)“五四”的啟蒙神話。知識(shí)分子首當(dāng)其沖地成了這個(gè)神話的講述者和演繹者，特別是受啟蒙理性和達(dá)爾文進(jìn)化論思想的影響，人們相信，通過(guò)啟蒙將帶來(lái)一個(gè)進(jìn)步、民主、自由的國(guó)家，將實(shí)現(xiàn)人的全面解放，最終到達(dá)理想境界。但神話畢竟是神話，當(dāng)它遭遇現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，便不可避免地陷入了尷尬之中。因此，當(dāng)“五四”的高潮消退之后，原本以啟蒙者的姿態(tài)出現(xiàn)的知識(shí)分子，終于清醒地認(rèn)識(shí)到自身的困境：隨著時(shí)代的進(jìn)步所帶來(lái)的并不一定是歡欣鼓舞，其中也有感傷和頹廢，這是“五四”時(shí)期的一種典型的“現(xiàn)代性”意識(shí)，這種意識(shí)在郁達(dá)夫身上得到了充分的體現(xiàn)。

頹廢是郁達(dá)夫小說(shuō)的主要審美特征，但這種頹廢并不具有貶義，它是“現(xiàn)代性”的另一副面孔。在西方，“頹廢”這一概念的出現(xiàn)與基督教末世論對(duì)歷史終結(jié)的信仰和對(duì)末日的信仰密不可分，“頹廢因而成為世界終結(jié)的序曲”，它使得時(shí)間和進(jìn)步并不成為一種必然，或者說(shuō)，“頹廢之反進(jìn)步恰恰是從同一個(gè)時(shí)間前進(jìn)的軌轍上看到世界終結(jié)的來(lái)臨”。郁達(dá)夫雖然沒有基督教的終結(jié)觀念，但“五四”這一特定的中國(guó)式的“文化世紀(jì)末”卻使他小說(shuō)中的“頹廢”更多地類似于西方基督教頹廢觀中的“一種敏銳而不安的緊迫感”，或者說(shuō)，這是一種危機(jī)感?！斑@種感覺前所未有地強(qiáng)烈”，它“導(dǎo)致內(nèi)心不安，導(dǎo)致一種自我審察、全力以赴和做出重大放棄的需要”。這一方面是由于郁達(dá)夫敏感而柔弱的心性和氣質(zhì)所造成的，但更重要的方面是來(lái)自于他對(duì)“五四”時(shí)期劇烈的文化轉(zhuǎn)型的一種反思和體驗(yàn)。

英國(guó)歷史學(xué)家湯因比曾以“在”而“不屬于”來(lái)論述文明解體時(shí)代的知識(shí)分子的特征，這種特質(zhì)，是郁達(dá)夫小說(shuō)中主人公的典型特質(zhì)，也是形成郁達(dá)夫小說(shuō)中“頹廢”（“一種敏銳而不安的緊迫感”、危機(jī)感）的最主要的原因。

在郁達(dá)夫筆下最能體現(xiàn)這種“頹廢”的無(wú)疑是那些“零余者”形象，作為“五四”轉(zhuǎn)型時(shí)期的青年知識(shí)分子，傳統(tǒng)和現(xiàn)代這兩種文化因子在他們身上呈現(xiàn)出了特有的復(fù)雜性，他們是時(shí)代的驕子，也是時(shí)代的棄兒；他們或多或少地具有西方現(xiàn)代文明所給予他們的知識(shí)理性和人道主義意識(shí)，相比于養(yǎng)育他們的母文化，他們無(wú)疑走在了前面，這是代表著歷史的進(jìn)步的，但也正是因?yàn)樗麄冏咴诹饲懊妫运麄儽仁廊硕嗔艘稽c(diǎn)清醒，多了一分敏感孤傲和憤世嫉俗，這使他們?cè)谑廊说难壑酗@得“無(wú)恒性”，“心思太活”，他們與這個(gè)曾經(jīng)養(yǎng)育他們的文化傳統(tǒng)格格不入；那么換一個(gè)文化環(huán)境，遠(yuǎn)渡東洋求學(xué)日本又會(huì)怎樣呢？郁達(dá)夫筆下的主人公，大都有留學(xué)日本的經(jīng)歷，他們?cè)?jīng)以為，“前途好像有許多歡樂(lè)在那里等他的樣子”，但實(shí)際上，他們普遍地感受經(jīng)歷了空虛、孤獨(dú)、憂郁?！冻翜S》中的“他”患上了嚴(yán)重的憂郁癥，時(shí)時(shí)感受到來(lái)自日本同學(xué)的隔閡、孤獨(dú)和惡意；《銀灰色的死》中的Y君也常常處于一文不名、酩酊大醉的生活狀態(tài)中；《茫茫夜》中的于質(zhì)夫也是被苦悶和孤獨(dú)死死地糾纏著……可以說(shuō)，“孤獨(dú)”是他們?cè)诿撾x了傳統(tǒng)文化之后進(jìn)入到一個(gè)全新的異質(zhì)文化體系中所體驗(yàn)到的一種關(guān)鍵情緒。作為青年人，他們有才華、有熱情，熱切地希望自己的祖國(guó)能夠強(qiáng)大起來(lái)，但他們卻缺少深刻，還沒有從本質(zhì)上完成自身的文化轉(zhuǎn)型，所以身處異國(guó)他鄉(xiāng)，在一種異質(zhì)文化的氛圍中，傳統(tǒng)的民族之情、國(guó)家之愛又會(huì)帶給他們一種深重的焦慮感與危機(jī)感。因此，郁達(dá)夫在《沉淪》中借“他”的感覺寫道：“他的早熟的性情，竟把他擠到與世人絕不相容的境地去，世人與他的中間介在的那一道屏障，愈筑愈高了?！边@是一道文化的屏障，正是這道屏障，使他們成了游離于兩種文化之間的“零余者”，這是現(xiàn)代化進(jìn)程中由文化“激變”所產(chǎn)生的一個(gè)必然結(jié)果。唯一能給他們安慰的，似乎也只有愛情了，于是《沉淪》中的“他”呼喊：“蒼天呀蒼天，我并不要知識(shí)，我并不要名譽(yù)，我也不要那些無(wú)用的金錢，你若能賜我一個(gè)伊甸園內(nèi)的‘伊扶’，使她的肉體與心靈，全歸我有，我就心滿意足了?！边@是郁達(dá)夫筆下留日學(xué)生的共同心聲，他們希望獲得一種異性之愛來(lái)舒緩、釋放在文化屏障擠壓之下的“敏銳而不安的緊迫感”、危機(jī)感。雖然時(shí)代的車輪總是向前的，但當(dāng)“未來(lái)”還沒有成為“現(xiàn)在”之時(shí)，誰(shuí)又能保證它一定是個(gè)“黃金世界”呢？郁達(dá)夫以他作品中“零余者”的頹廢展示了中國(guó)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的分離與斷裂，表現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中的艱難性和曲折性。

四、結(jié)語(yǔ)

在現(xiàn)代文學(xué)史上，郁達(dá)夫的浪漫抒情小說(shuō)和茅盾的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)雖然主題、風(fēng)格迥異，但他們都處于“現(xiàn)代性”的視域之中。“現(xiàn)代性不僅是再現(xiàn)了一個(gè)客觀的歷史巨變，而且也是無(wú)數(shù)‘必須絕對(duì)地現(xiàn)代化’的男男女女對(duì)這一巨變的特定體驗(yàn)。這是一種對(duì)時(shí)間與空間、自我與他者、生活的可能性與危難的體驗(yàn)。恰如伯曼所言：“成為現(xiàn)代的就是發(fā)現(xiàn)我們自己身處這樣的境況中，它允諾我們自己和這個(gè)世界去經(jīng)歷冒險(xiǎn)、強(qiáng)大、歡樂(lè)、成長(zhǎng)和變化，但同時(shí)又可能摧毀我們所擁有、所知道的一切。”不管是茅盾的“先鋒”，還是郁達(dá)夫的“頹廢”，都藝術(shù)地表達(dá)了他們那個(gè)時(shí)代的“現(xiàn)時(shí)性”。與西方現(xiàn)代性的矛盾與危機(jī)不同，在茅盾和郁達(dá)夫的小說(shuō)中，社會(huì)現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性這兩種立場(chǎng)并沒有形成對(duì)立，而且在很多時(shí)候還取得了一致。茅盾以藝術(shù)家的先鋒使命展示了20世紀(jì)30年代中國(guó)社會(huì)進(jìn)程中的真實(shí)狀況，郁達(dá)夫則以頹廢的浪漫呼喚著進(jìn)步的真正到來(lái)。作為浙西文學(xué)中的領(lǐng)軍人物，對(duì)他們作品中的“現(xiàn)代性”進(jìn)行解讀，無(wú)疑具有十分重要的意義。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

作者簡(jiǎn)介：凌偉榮，浙江樹人大學(xué)人文學(xué)院講師。

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