關(guān)鍵詞：彩毫記 俗世 佛道 融合

摘 要：屠隆創(chuàng)作的戲曲《彩毫記》是文人以前代傳說為基礎(chǔ)創(chuàng)作的一部長篇傳奇，以李太白事跡為原型，借此闡明佛理。在主題上，將李白全家在世俗中的遭遇和修道中的境界融合起來；在結(jié)構(gòu)上，將求道與入世關(guān)目兩相結(jié)合；在情節(jié)設(shè)計(jì)上，添加了修道的內(nèi)容等等。通過這樣的融合方式，苦心經(jīng)營，結(jié)撰成文。屠隆在戲曲創(chuàng)作方面的嘗試，表現(xiàn)出神仙道化劇在創(chuàng)作上的一種理路，也對(duì)戲曲演出的生命力所在提出了啟示。

屠?。?543－1605），字長卿，一字緯真，號(hào)赤水，浙江寧波人。生平經(jīng)嘉靖、隆慶、萬歷三朝，萬歷五年（1577）舉進(jìn)士，歷任潁上知縣、青浦縣令，萬歷十一年（1583）擢升禮部儀制司主事，萬歷十二年（1584）罷官。其戲曲創(chuàng)作完成，全部在其罷官之后。以其現(xiàn)存三本戲曲來看，《曇花》完成當(dāng)在最先，其后《彩毫》，最后《修文》。作為戲曲創(chuàng)作變化過程中的作品，《彩毫記》寄托了作家心路歷程的轉(zhuǎn)變。

《彩毫記》以李太白事跡為原型，其情節(jié)對(duì)于前代傳說、戲曲、小說多有采擷，經(jīng)自身創(chuàng)作戲詞，增染情節(jié)，成為一部四十二出的長篇傳奇?！恫屎劣洝返谒氖觥秷F(tuán)圓受詔》尾聲里寫道：“曇花三寶詮真諦，又拈出彩毫玄秘，豪客應(yīng)燒筆硯時(shí)?！雹賲⒄铡稌一ㄓ洝返谝怀觥侗緜鏖_宗》：“燒卻彩毫，鮑郎才盡，何事又拈綺語？身在清虛府，須不是當(dāng)日雕龍繡虎。試娓娓光明慧月，廉纖法雨，涅槃甘露，人應(yīng)悟，別開一種金函部。”②在《曇花記》的開端，屠隆并不如一般傳奇一樣，開宗說明戲曲故事的大致情節(jié)立意，而是先用一曲【玉女搖仙珮】講述自身戲曲創(chuàng)作的原則。按元代王哲《玉女搖仙珮》散曲就以成仙修道為題材，此曲的選擇表現(xiàn)出屠隆在戲曲創(chuàng)作中修煉身心、不事華麗的用心。他把“彩毫”作為文人貪戀錦繡文風(fēng)的一種象征符號(hào)，徒為字句華美、聲色動(dòng)人的文人創(chuàng)作，在經(jīng)過一番體道修行后，成為屠隆心中需要去除的對(duì)象。而此一“燒”正和《彩毫記》中彼一“燒”相呼應(yīng)?！恫屎劣洝返拿郑趧?chuàng)作之初是對(duì)于才情筆端的自豪，在完成之際是對(duì)于自負(fù)才華的反思，我們?cè)趯?duì)《彩毫記》現(xiàn)存完成本的分析中，可以漸漸看出屠隆晚年思想變化的理路。

首先，《彩毫記》的第一出《敷演家門》?！緷M庭芳】一曲，對(duì)于李白的表述如下：“灑落天才，昂藏俠骨，風(fēng)流千古青蓮。萬金到手，一日散如煙?！俟┓盍芾煸娋?，傲睨至尊前。名花邀彩筆，遭讒去國，湖海飄然。正遇永王構(gòu)逆，抗節(jié)迍邅……”③此一描述，對(duì)于李白世間大才子大豪士的形象塑造是簡單明了的，但對(duì)其清虛慕道的心性沒有加以評(píng)論，而是在這個(gè)方面，通過另一添加人物——李白夫人許湘娥的出現(xiàn)，做了彌補(bǔ)：“許氏清虛慕道，與夫君同隸神仙”④，通過家庭結(jié)構(gòu)的補(bǔ)充體現(xiàn)出佛道度人的共性，在《彩毫記》中，這種補(bǔ)充手法的運(yùn)用貫穿始終，表現(xiàn)出屠隆在原本的基礎(chǔ)上加工時(shí)的用意。比較一下與《曇花記》、《修文記》兩劇開篇的不同，《曇花記》第一出后四句詩：“會(huì)撒手的定興王金精鐵鍊，早回頭的衛(wèi)夫人玉潔冰清。建功業(yè)的大小侯麒麟并畫，秉堅(jiān)貞的兩裙釵龍象同行?！雹荨缎尬挠洝贰伴_家門總略”里末四句詩：“臺(tái)宿客再謫逢屯，石洞女雙修合數(shù)。湘靈子天堂轉(zhuǎn)升，玉樞生地府得度?！雹抻捎趹蚯鷦?chuàng)作開初和最后的立意一貫而下，所以在開篇描繪的就是一幅全家共同修行得道的場(chǎng)景。而《彩毫記》則不同，第一出末尾四句詩：“高常侍含沙妒寵，郭令公納爵酬恩。許夫人采真洞府，李供奉大隱金門。”⑦明顯地分為上下兩個(gè)部分，由于全劇統(tǒng)領(lǐng)的主題不集中于一個(gè)，導(dǎo)致開宗立意時(shí)也會(huì)有雙重場(chǎng)景：一方面是世俗中李白的遭遇，一方面是修道上李白家庭的行動(dòng)。關(guān)于李白的傳說與前代描寫已經(jīng)有一個(gè)較為固定的范式，那就是仗義豪士和文杰才子的結(jié)合，如何將這一形象與屠隆晚年致力宣揚(yáng)的佛道教育精神融合起來，成為了戲曲的重要著力點(diǎn)。

在戲曲結(jié)構(gòu)的安排上，《彩毫記》盡量將求道與入世的各個(gè)章節(jié)打散結(jié)合。第二出“夫妻玩賞”后加入“仙翁指教”一出，第四出“散財(cái)結(jié)客”后緊接“湘娥訪道”一出，而在這兩個(gè)主題之間通過家庭關(guān)系來表達(dá)張力，由妻子的悟道來牽回李白仕途的各種經(jīng)歷，從而使他跳脫不出這個(gè)“修道”的主題。但是，這一努力是力量薄弱的，從關(guān)目上看，與求道相關(guān)的占較少數(shù)量，幾乎成為一個(gè)飄忽其上的影子，在最后一出《團(tuán)圓受詔》里，也更多的是李白全家終于在世俗中平安的描寫。反觀《曇花記》、《修文記》，通篇與求道相關(guān)的關(guān)目占大多數(shù)，形成了統(tǒng)一的情節(jié)線索。情節(jié)由家庭成員各自的修道來組成一個(gè)大的圓圈，將中心人物包圍在中央，形成了屠隆戲曲創(chuàng)作的一個(gè)特征：家庭、修道合為一爐。而在《彩毫記》中家庭對(duì)于整個(gè)戲曲結(jié)構(gòu)的控制作用較弱，整體依舊以李白故事為演進(jìn)脈絡(luò)。在結(jié)構(gòu)上，兩個(gè)主題的松散表現(xiàn)出后期重新融合的痕跡。

在戲曲情節(jié)的安置上，《彩毫記》對(duì)前代傳說改寫有不同層次。明代李白題材的戲曲以傳奇居多，長篇的傳奇體制相對(duì)于較短的雜劇等戲曲體制來說，有更多的空間生發(fā)情節(jié)，也使得繼承前代題材的傳奇作品更傾向于在細(xì)節(jié)上的擴(kuò)寫與添加。醉吟清平調(diào)、郭李互救、力士脫靴、貴妃捧硯、揚(yáng)州散財(cái)?shù)龋蠖加汕按鷶⑹鲛D(zhuǎn)化而來。而夫妻慕道這一環(huán)節(jié)，則是屠隆通過嫁接添加出來的，通過這個(gè)情節(jié)的設(shè)計(jì)，把李白的家庭生活引入了戲曲關(guān)注的焦點(diǎn)，成為另一主題，而妻子角色除了在別離場(chǎng)面中用來表現(xiàn)夫妻情感因素以外，在社會(huì)意義上還承擔(dān)著體現(xiàn)夫君修道之誠心的任務(wù)，這個(gè)角色的出現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了屠隆把李白劇作添加入晚年個(gè)人思想的努力，并成為此戲最大的一個(gè)轉(zhuǎn)變，成仙得道的理想，在許湘娥身上得到了更完整的體現(xiàn)。而同時(shí)，在結(jié)局的處理上，去掉了傳說中著名的“捉月騎鯨”，而代之以全家團(tuán)圓、沉冤得雪的結(jié)局，這似乎與表現(xiàn)李白仙道氣質(zhì)的宗旨相矛盾，捉月成仙不是更像修道人的終止點(diǎn)嗎？就像《曇花記》和《修文記》里人物結(jié)局一樣，一人得道，全家升天。其實(shí)不然，《彩毫記》用俗世的團(tuán)圓結(jié)局正是為了加工后的再加工。因?yàn)閼蚯懊鎸?duì)于李白的描述多重于其才子豪士氣質(zhì)，通過妻子的求道行動(dòng)得以完成兩面塑造，那么在結(jié)局里，必然以家庭的統(tǒng)一為旨?xì)w，而一旦李白“捉月”而去，其家庭意義將失去支撐，這和屠隆原本情節(jié)設(shè)計(jì)的想法就相去甚遠(yuǎn)了。在情節(jié)上，對(duì)于傳統(tǒng)元素的保留和改寫表現(xiàn)出對(duì)同一題材先后不同認(rèn)識(shí)的融合。

從以上對(duì)于戲曲文本的分析，我們可以看出屠隆晚年完成《彩毫記》劇作的良苦用心。而從戲曲搬演的效果來看，《彩毫記》相對(duì)是會(huì)更熱鬧的劇目。當(dāng)時(shí)名士對(duì)于《曇花記》演出最多談?wù)摰亩际瞧浣袒饬x，鄒迪光《調(diào)象庵稿》卷二十一有詩《余閱搬演曇花傳奇而有悟，立散兩部梨園，將于空門寘力焉，示曲師朱輪六首》，表現(xiàn)時(shí)人看戲后對(duì)于其教育意義的感悟。而《彩毫記》搬演中《太白醉酒》等橋段則是被后代頻頻采用的經(jīng)典劇目，更重其情節(jié)關(guān)目好看。這正示意著一個(gè)戲曲史和思想史上的“演變”問題：戲曲作為來自于民間的藝術(shù)，本身更傾向于表現(xiàn)俗世生活，在對(duì)于俗世生活的表現(xiàn)中也最能體現(xiàn)其精彩，最能為人叫好；而神仙道化劇是隨著思想史上對(duì)于仙道觀念的提倡而興起的，它引發(fā)了戲曲創(chuàng)作中主題的轉(zhuǎn)變，而轉(zhuǎn)變就意味著要從表現(xiàn)俗世生活的軌道中脫離出去，形成一個(gè)更高位置的主題，這個(gè)主題又恰恰是不為戲曲所善于表達(dá)的，這個(gè)矛盾，在《彩毫記》的創(chuàng)作歷程中鮮明地體現(xiàn)了出來。最終流傳于后世，廣為熱愛的，還是那些相對(duì)俗世的部分，在戲曲是否適合表現(xiàn)佛道題材的問題上，歷史作出了最好的回答。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡介：劉易，華東師范大學(xué)中文系2005級(jí)博士研究生。

①③④⑦ 屠隆：《彩毫記》，《六十種曲》第5冊(cè)，中華書局，1982年版。

②⑤ 屠隆：《曇花記》，《六十種曲》第11冊(cè)，中華書局，1982年版。

⑥ 屠?。骸缎尬挠洝?，《傳真社三種曲》，上海傳真社，民國21年（1932）影印本。