摘 要：本文對被評選為“中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典作品”的《黃河》（張羽軍、姚勇創(chuàng)編于1988年），做出了音樂舞蹈形態(tài)的綜合研究、藝術(shù)特征的理性分析、歷史文化屬性的宏觀審視。全文由文本情況、文本解析、文本闡發(fā)3個(gè)部分組成。在“文本情況”中，作者從四個(gè)藝術(shù)層面上予以揭示；在“文本解析”中，作者針對音樂、舞蹈的藝術(shù)形態(tài)做出了深入的本體解析；在“文本闡發(fā)”中，作者對編導(dǎo)者運(yùn)用“音樂創(chuàng)編法”的得失給予了深入的分析。在結(jié)論中作者指出：盡管舞蹈《黃河》對音樂編創(chuàng)法的運(yùn)用還比較單純、淺顯。但它畢竟在我國“音樂編創(chuàng)法”這“萬里長征”的道路上邁出的第一步。

關(guān)鍵詞：《黃河》；樂舞綜合；形態(tài)解析；20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典

中圖分類號(hào)： J645 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)： 1004-2172（2007）04-

一、文本情況①

被譽(yù)為中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典的大型舞蹈《黃河》，從藝術(shù)形態(tài)與本體角度上看，由以下4個(gè)層面構(gòu)成。

第一個(gè)層面：

冼星海于1939年3月在延安創(chuàng)作完成的《黃河大合唱》。由光未然作詞的《黃河大合唱》是冼星海創(chuàng)作中最重要、最具影響力的一部作品，也是中國新音樂歷史上的一部里程碑式的作品。這部著名的作品以黃河為背景，在此基礎(chǔ)上展開了如火如荼、驚天動(dòng)地的壯麗圖景，是一部中國民族解放的音樂史詩。

第二個(gè)層面：

殷承宗、劉莊、儲(chǔ)望華、盛禮洪、石叔誠、許斐星等，于1969年根據(jù)冼星海的《黃河大合唱》改編創(chuàng)作而成的鋼琴協(xié)奏曲。1970年1月，由當(dāng)時(shí)的中央樂團(tuán)和中央音樂學(xué)院在北京人民大會(huì)堂的小禮堂聯(lián)合首演。

鋼琴協(xié)奏曲《黃河》是根據(jù)冼星海的《黃河大合唱》的主旋律重新創(chuàng)作而成的。協(xié)奏曲將冼星海原作的基本音樂素材加以改編和縮寫等，再以鋼琴協(xié)奏曲的形式重新表現(xiàn)出來。

第三個(gè)層面：

美國費(fèi)城交響樂團(tuán)于1976年錄制的唱片音響，奧曼蒂指揮?！拔母铩蹦┢诘?976年，中國大地開始從封閉走向開放的轉(zhuǎn)折階段。被譽(yù)為美國五大交響樂團(tuán)之一的費(fèi)城交響樂團(tuán)在指揮大師奧曼蒂的率領(lǐng)下踏上了古老的中國大地，根據(jù)雙方的協(xié)議，樂團(tuán)演奏了誕生于“文革”時(shí)期的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，在當(dāng)時(shí)受到了熱烈地歡迎。奧曼蒂版本的《黃河》與后來出現(xiàn)的國內(nèi)其他版本相比較而言，更具有中國當(dāng)時(shí)的時(shí)代氣息（“高、快、硬、響”的時(shí)代特征），聲音處理得較為剛硬、明亮，演奏迅疾、酣暢。20世紀(jì)80年代轉(zhuǎn)化為激光唱片以后，發(fā)行（盜版）的數(shù)量激增。

第四個(gè)層面：

張羽軍、姚勇于1988年根據(jù)費(fèi)城交響樂團(tuán)的音樂唱片創(chuàng)作的大型舞蹈《黃河》（編導(dǎo)在創(chuàng)作時(shí)將第三樂章《黃河怨》刪除），首演演員：張羽軍、李恒達(dá)、沈培藝，首演單位：北京舞蹈學(xué)院。②

由于音樂自身具備的強(qiáng)大藝術(shù)震撼力，再加上編導(dǎo)者的藝術(shù)烘托，使得最終的舞蹈文本曾經(jīng)獲得過以下榮譽(yù)：1989年榮獲文化部直屬藝術(shù)院團(tuán)青年舞蹈演員新作品評比創(chuàng)作獎(jiǎng)；1994年在“中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典”評比活動(dòng)中榮獲“經(jīng)典作品獎(jiǎng)”。

以下的研究，主要從第二、四層面上展開。

二、文本解析

第一樂章《黃河船夫曲》

《黃河船夫曲》是一個(gè)波瀾壯闊、氣勢磅礴的樂章。音樂創(chuàng)作組成員是根據(jù)以下文學(xué)構(gòu)思的要求進(jìn)行音樂創(chuàng)作的：“開始樂隊(duì)以磅礴的氣勢刻劃船工同驚濤駭浪殊死搏斗的情景。鋼琴以急驟的琶音掀起巨浪，引出了堅(jiān)定有力的船工號(hào)子，表現(xiàn)船工們?nèi)f眾一心同狂風(fēng)巨浪頑強(qiáng)搏斗，象征著中華民族不屈不撓的斗爭精神。音樂不斷發(fā)展，推出了鋼琴的”華彩“樂段，描繪黃河激浪洶涌澎湃，船工們沖過了激流險(xiǎn)灘。這時(shí)奏出一段抒情曲調(diào)，表現(xiàn)在艱難的斗爭中看見了勝利的曙光，充滿了必勝的信念。最后，鋼琴用強(qiáng)烈的刮奏把音樂引回到緊張的搏斗中，樂曲在船工同驚濤駭浪搏斗的高潮中結(jié)束?！?③

該樂章的音樂曲體結(jié)構(gòu)，是一個(gè)具有回旋特點(diǎn)的非再現(xiàn)二部體。圖示如下：

對該樂章曲式結(jié)構(gòu)的分析，國內(nèi)音樂理論界也是見仁見智。戴嘉枋先生認(rèn)為該樂章的曲體結(jié)構(gòu)是“回旋曲式結(jié)構(gòu)”；⑦ 胡凈波先生認(rèn)為是“含有回旋性結(jié)構(gòu)”⑧ 。對此，本人認(rèn)為不甚確切，該樂章的曲式結(jié)構(gòu)應(yīng)該稱之為：“具有回旋特征的非再現(xiàn)二部體”。因?yàn)椋旱谝?，通常情況下音樂主題應(yīng)該是隨著協(xié)奏曲的主奏樂器而進(jìn)入的。在該樂章中，鋼琴引入的主題正好是代表船夫形象的堅(jiān)定、雄壯的旋律：“12 126 56 5”。因此，這一主題應(yīng)該被看作是該樂章的A部，而不是B部。第二，被戴、胡二位先生看作是A部的音樂材料應(yīng)該是該樂章的引子、尾聲和連接，正是由于其在樂曲中所處的特殊位置，使得該樂章具有了回旋性特點(diǎn)。第三，該樂章的音樂展開手法實(shí)際上是對同一主題的不同展開，由此形成了基本材料統(tǒng)一、藝術(shù)形象各異的音樂結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

第一樂章的A部舞蹈根據(jù)音樂動(dòng)機(jī)和形象，設(shè)計(jì)了兩個(gè)動(dòng)機(jī)性主題動(dòng)作，第一個(gè)主題動(dòng)作是“主題動(dòng)作的分解”，即它將一個(gè)主題動(dòng)作分解成為形象統(tǒng)一、相互映襯的三個(gè)舞蹈副動(dòng)機(jī)，這三個(gè)從船工搖漿、拉纖動(dòng)作中提煉的舞蹈副動(dòng)機(jī)在該樂章中以嚴(yán)格模仿、變化模仿以及對位的方式分別展開，表現(xiàn)船工們不屈不撓、堅(jiān)韌不拔的精神；第二個(gè)主題動(dòng)作，是“烽火輪”加單手上抻的“A”字型動(dòng)感姿態(tài)，該主題動(dòng)作在該樂章中以再現(xiàn)和變化再現(xiàn)的手法展現(xiàn)了“船工同驚濤駭浪搏斗的”場面。

第一樂章的B部是一個(gè)抒情性段落，舞蹈根據(jù)音樂的兩個(gè)平行樂句設(shè)計(jì)了以“穿手”、“搖臂”為基礎(chǔ)的舞蹈主題動(dòng)作，并將其分別置于兩個(gè)小段落中。第一個(gè)小段落（第一樂句）是女子七人舞，她們以“穿手”主題表現(xiàn)了黃河兩岸人民的寧靜生活和對美好事物的憧憬；第二個(gè)小段落（第二樂句）是男女集體舞蹈，此時(shí)男性以“搖臂”主題動(dòng)作與女性的“穿手”主題動(dòng)作對位呼應(yīng)，表現(xiàn)了黃河兒女在艱難的斗爭中看見了勝利的曙光，充滿了必勝的信念。第一樂章的尾聲音樂和舞蹈情緒又回到A部，在A部的第二個(gè)主題動(dòng)作的引導(dǎo)下，人群從四面八方聚集于舞臺(tái)中部，五指伸開的雙手直指蒼穹。

第二樂章《黃河頌》

《黃河頌》是一個(gè)莊嚴(yán)、深沉、思索性的樂章。音樂創(chuàng)作組成員是根據(jù)以下構(gòu)思創(chuàng)作音樂的：“大提琴奏出莊嚴(yán)緩慢的引子，引出鋼琴獨(dú)奏，追溯了中華民族的悠久歷史——千百年來勤勞的人民在黃河兩岸勞動(dòng)、斗爭、生活……”在莊嚴(yán)、抒情的樂曲之后，“鋼琴鏗鏘有力的和弦奏出雄偉的結(jié)束部分，象征著覺醒的中國人民猶如巍巍昆侖屹立在世界的東方?！雹?該樂章的音樂曲體結(jié)構(gòu)，是一個(gè)非再現(xiàn)二部體（復(fù)二部曲式）。圖示如下：

從協(xié)奏曲的整體結(jié)構(gòu)來看，第二樂章的獨(dú)立性不強(qiáng)，實(shí)際上它是第一樂章和第三樂章之間的一個(gè)大的連接部分。作品由引子、尾聲和兩個(gè)主體部分組成。第一段是抒情性的呈示段，音樂渾厚而又舒展，是對黃河及其悠久歷史的由衷贊美；第二段是對第一段的展開與發(fā)展，由《義勇軍進(jìn)行曲》演繹出來的鋼琴和弦與銅管樂器演奏的《義勇軍進(jìn)行曲》的旋律交相呼應(yīng)，并以上方六度跳進(jìn)的手法強(qiáng)調(diào)該感嘆性旋律，將整段音樂推向了輝煌的高潮。

該樂章的舞蹈是一段抒情性雙人舞。引子處，伴隨著音樂深沉悠遠(yuǎn)的旋律，淡淡的頂光打在群舞演員的身上，群舞以涮腰、滾地等動(dòng)作逐步將舞臺(tái)“抽絲”直至完全讓位于雙人舞。當(dāng)主奏樂器——鋼琴奏出主題音樂時(shí)，男女主角以抒情性“交織雙人舞”配以“分離式雙人舞”形式贊美著中華民族的悠久歷史。以穿手為基礎(chǔ)的舞蹈主題動(dòng)作，用“派生發(fā)展”B11 的手法，在雙人舞的展開過程中逐步完整和清晰，并在該樂章結(jié)尾處由群舞演員以相錯(cuò)兩拍、一拍的“橫向可動(dòng)”式對比復(fù)調(diào)形式和卡農(nóng)的手法將其展開、確認(rèn)。

第四樂章《保衛(wèi)黃河》

第四樂章是一個(gè)具有戰(zhàn)斗精神氣質(zhì)的樂章，如果說第一樂章表現(xiàn)的是中華民族“與天奮斗”的民族精神的話，這個(gè)樂章表現(xiàn)的就是“與人奮斗”（抗擊日本帝國主義）的精神風(fēng)貌。音樂創(chuàng)作組成員是按照以下的文學(xué)構(gòu)思進(jìn)行音樂創(chuàng)作的：“開始由銅管奏出富有戰(zhàn)斗性的莊嚴(yán)的引子，象征著毛主席黨中央發(fā)出戰(zhàn)斗號(hào)召。鋼琴急速地奏出八度的‘華彩’樂句，表現(xiàn)全國人民緊急行動(dòng)起來。隨后，由樂隊(duì)引出鋼琴主奏的‘保衛(wèi)黃河’曲調(diào)，表現(xiàn)抗日軍民斗志昂揚(yáng)，奔赴戰(zhàn)場。接著，‘保衛(wèi)黃河’主調(diào)突然轉(zhuǎn)輕，由鋼琴主奏，然后樂隊(duì)輪奏，此起彼伏，逐漸高漲，表現(xiàn)出革命武裝在斗爭中不斷發(fā)展壯大。戰(zhàn)馬馳騁，硝煙彌漫，游擊健兒機(jī)智頑強(qiáng)英勇殺敵。革命隊(duì)伍千軍萬馬勢不可擋。在激戰(zhàn)中，出現(xiàn)鋼琴和樂隊(duì)的競奏，表現(xiàn)抗日軍民同仇敵愾，誓與敵人血戰(zhàn)到底。這時(shí)，樂曲達(dá)到了最高潮，奏出《東方紅》，熱情歌頌偉大領(lǐng)袖毛主席人民戰(zhàn)爭思想的光輝勝利。尾聲在堅(jiān)定有力的步伐中，出現(xiàn)《東方紅》與《國際歌》結(jié)合的音調(diào)，表現(xiàn)億萬人民在馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想偉大紅旗指引下奮勇前進(jìn)，誓將革命進(jìn)行到底?！豹12

該樂章的音樂曲體結(jié)構(gòu)，是一個(gè)帶有變奏曲式特征的再現(xiàn)三部曲式結(jié)構(gòu)。圖示如下：

對第四樂章的曲式結(jié)構(gòu)的分析戴嘉枋先生認(rèn)為是“帶有引子、插部和尾聲的變奏曲式”B15； 周潤靜認(rèn)為是“帶插部的變奏曲式”B16 。本人認(rèn)為該樂章應(yīng)該被看作是“帶有變奏曲式特征的再現(xiàn)三部曲式結(jié)構(gòu)”。根據(jù)是：被戴、周二位先生看作是“插部”的《東方紅》是整個(gè)樂章的高潮和中心，前面的變奏可以說是為它的出現(xiàn)所作的準(zhǔn)備，一個(gè)如此重要的高潮和中心段落不應(yīng)該被看作“插部”，而應(yīng)該被看作是三部體的中部。正是由于這個(gè)中部的出現(xiàn)，將原本變奏的部分隔開而具有了呈示和再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)特征（盡管這個(gè)再現(xiàn)部相對于前兩個(gè)部分的規(guī)模來看，非常短?。?/p>

第四樂章是根據(jù)原合唱作品中的第8樂章《保衛(wèi)黃河》、第9樂章《怒吼吧！黃河》和其他的音樂材料綜合創(chuàng)作而成的。在疾風(fēng)驟雨般的引子的伴奏下，領(lǐng)舞男演員以迅雷不及掩耳之勢快速上場，在“分腿跳”之后以A字造型象征一盞指引勝利航向的明燈，這一造型姿態(tài)正是對第一樂章中第二主題動(dòng)作的再現(xiàn)。接著，演員紛紛從舞臺(tái)的各個(gè)臺(tái)口聚集在領(lǐng)舞演員周圍，它象征著凝聚于黨中央周圍的抗日力量以波瀾壯闊的戰(zhàn)斗場景拉開了抗日的序幕。

A部，音樂采用變奏的手法組合而成，合唱中“保衛(wèi)黃河”的主題是這個(gè)樂段的基本主題，主題旋律建立在分解大三和弦之上，雄壯有力；節(jié)奏緊湊跳躍，充滿了張力。鋼琴和樂隊(duì)相互競奏，時(shí)而由鋼琴主奏、樂隊(duì)伴奏，時(shí)而由樂隊(duì)主奏、鋼琴加花填充，時(shí)而由鋼琴和樂隊(duì)做卡農(nóng)模仿等等；舞蹈則以男、女三人舞領(lǐng)舞的形式和主題變奏的手法與音樂主奏樂器（鋼琴、提琴）對應(yīng)，當(dāng)音樂為卡農(nóng)模仿時(shí)舞蹈也以三人組的形式進(jìn)行卡農(nóng)式動(dòng)作主題的模仿， “保衛(wèi)黃河”的主題在這里獲得了淋漓盡致的展開。形象地刻畫了游擊隊(duì)員神出鬼沒、出神入化的矯健雄姿；當(dāng)音樂主題的第二變奏開始后，演員的人數(shù)陡然增加，男子群舞、男女群舞、三人舞、獨(dú)舞以卡農(nóng)、或技巧等營造的舞臺(tái)氣勢為觀眾展現(xiàn)了一幅中國人民和敵人進(jìn)行生死搏斗的氣吞山河的宏偉畫卷。

B部，音樂主題是歌頌領(lǐng)袖毛澤東的歌曲《東方紅》的旋律。由于《東方紅》本身承載著的政治、藝術(shù)內(nèi)涵，也由于音樂自身藝術(shù)進(jìn)行的原因，使得這個(gè)樂段成為該樂章的高潮部分。此處，在一片紅光的背景下，舞蹈先以“方陣”式隊(duì)形、立體空間的對比和相對靜止的舞蹈動(dòng)作場面襯托氣勢恢宏的《東方紅》前兩個(gè)樂句：“東方紅，太陽升，中國出了個(gè)毛澤東”，這種視覺“靜場”處理，使音樂渲染的聽覺氣氛更加恢宏，使舞蹈渲染的場景更加崇高，使樂舞主題更加突出、更加令人肅然。舞蹈在《東方紅》后兩個(gè)樂句的伴奏下，以“齊跳”和卡農(nóng)的手法變化再現(xiàn)了第二樂章群舞部分的主題動(dòng)作（弓箭步，雙手前后抻拉；吸腿，云手涮胸腰）。

A1部，無論是音樂還是舞蹈均是對A部的壓縮再現(xiàn)，“保衛(wèi)黃河”的旋律，成為一往無前的勝利凱歌，“尾聲在堅(jiān)定有力的步伐中，出現(xiàn)《東方紅》與《國際歌》結(jié)合的音調(diào)，表現(xiàn)億萬人民在馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想偉大紅旗指引下奮勇前進(jìn)，誓將革命進(jìn)行到底”。B17 該段的舞蹈是在B部的隊(duì)形和卡農(nóng)式動(dòng)作處理手法的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步以群舞的形式將第一樂章中的動(dòng)作主題再現(xiàn)，充分展現(xiàn)了偉大的抗日戰(zhàn)爭的歷史畫卷。

三、文本闡發(fā)

“橫向地看，炎黃子孫必有‘黃河情結(jié)’；縱向地看，每當(dāng)國難當(dāng)頭或歷史轉(zhuǎn)折之際，‘黃河情結(jié)’必將彰顯，并成為凝聚人民大眾的‘核心’”B18。

創(chuàng)作于1939年的《黃河大合唱》，在國難當(dāng)頭之際鼓舞了億萬中國人民的抗日斗志。建國之后，《黃河大合唱》作為“母體”又孕育出了兩次藝術(shù)的輝煌B19。舞蹈《黃河》可以說是在改革開放大背景下，中國古典舞飛躍性發(fā)展的轉(zhuǎn)折時(shí)期產(chǎn)生的一個(gè)標(biāo)志性作品。歷史地看，舞蹈《黃河》的成功有諸多因素，但我認(rèn)為最值得我們認(rèn)真總結(jié)與借鑒的，應(yīng)當(dāng)是舞蹈《黃河》創(chuàng)作中所使用的“交響化”的舞蹈編導(dǎo)手法。

其實(shí)，與其說“交響編舞法”，不如將之稱為“音樂編創(chuàng)法”更為確切。該法的確立者就是上世紀(jì)美國著名的編導(dǎo)家巴蘭欽，它的主要特征就是將音樂的作曲技法運(yùn)用于舞蹈的編創(chuàng)實(shí)踐。該法在20世紀(jì)80年代隨著國門的開放而進(jìn)入中國大陸并為越來越多的編導(dǎo)家門所重視。雖然，舞蹈《黃河》對音樂編創(chuàng)法的運(yùn)用還比較單純、淺顯。但它畢竟在“音樂編創(chuàng)法”這“萬里長征”的道路上邁出了可喜的第一步。國內(nèi)有不少研究者對舞蹈《黃河》的創(chuàng)作做出過或深或淺的評價(jià)，對其“交響化”手法也多有提及。但這類研究大多是泛泛而談，沒有做具體、深入的藝術(shù)本體分析工作。不言而喻，要想真正把握一部舞蹈藝術(shù)作品的成功之道，不深入到藝術(shù)本體之內(nèi)進(jìn)行剖析，是難以成功的。

下面就讓我們在舞蹈《黃河》藝術(shù)本體解析的基礎(chǔ)上，沿著編導(dǎo)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與舞蹈語匯，探尋編導(dǎo)者的成功之道。

1.運(yùn)用“動(dòng)機(jī)展開”、“主題發(fā)展”的手法結(jié)構(gòu)舞蹈

這種手法是傳統(tǒng)作曲的基本技術(shù)手段之一，編導(dǎo)者也將之作為自己舞蹈創(chuàng)作的基本結(jié)構(gòu)手法。

“動(dòng)機(jī)展開”的手法主要運(yùn)用于第一樂章。例如：

在第一樂章的A部舞段中，編導(dǎo)者根據(jù)音樂動(dòng)機(jī)和形象，設(shè)計(jì)了兩個(gè)動(dòng)機(jī)性主題動(dòng)作，并以嚴(yán)格模仿、變化模仿以及對位進(jìn)行的方式分別展開。以此表現(xiàn)船工們與巨浪搏斗的不屈不撓的民族精神。

A部的第一個(gè)主題動(dòng)作是動(dòng)機(jī)性的“主題動(dòng)作分解”的手法組成的。編導(dǎo)者將一個(gè)“動(dòng)機(jī)性主題動(dòng)作”分解成為形象統(tǒng)一、相互映襯的三個(gè)副動(dòng)機(jī)：第一個(gè)副動(dòng)機(jī)是雙腿并立仰頭挺胸，然后俯身下蹲；第二個(gè)副動(dòng)機(jī)是雙手向后率劃，上身后仰，然后含胸俯身；第三個(gè)副動(dòng)機(jī)是蹲伏向前爬行。前兩個(gè)副動(dòng)機(jī)是對船工搖漿動(dòng)作的提煉，后一個(gè)副動(dòng)機(jī)是對纖工拉纖動(dòng)作的提煉。前兩個(gè)副動(dòng)機(jī)以分解的形式進(jìn)行模仿展開，像似拉纖工的指揮者高喊著船工號(hào)子；后一個(gè)副動(dòng)機(jī)則以對位的形式與第二個(gè)副動(dòng)機(jī)呼應(yīng)，像似眾纖工對指揮者號(hào)子的呼應(yīng)。這三個(gè)副動(dòng)機(jī)實(shí)際上是一個(gè)主題動(dòng)作的拆分。該主題在第四樂章的再現(xiàn)段和結(jié)尾再次出現(xiàn)，為舞蹈風(fēng)格的統(tǒng)一、舞蹈主題的緊扣、舞蹈結(jié)構(gòu)的收攏都起到了很好的作用。

A部的第二個(gè)主題動(dòng)作也是動(dòng)機(jī)性的“主題動(dòng)作分解”，由一個(gè)“烽火輪”加單手上抻的“A”字型動(dòng)感姿態(tài)組成，表現(xiàn)黃河船工與洶涌波濤搏斗的藝術(shù)形象，它首次出現(xiàn)于第一樂章的連接段。之后，以再現(xiàn)和變化再現(xiàn)的手法（如將動(dòng)作元素的抻拉、擴(kuò)大；抻拉方向改變等）在A部的b段和樂章的結(jié)尾段展開，將“船工同驚濤駭浪搏斗”的視覺場面推向高潮。該主題在第四樂章的引子中再次出現(xiàn)，在這里它所承擔(dān)的是強(qiáng)調(diào)和闡釋主題思想、舞蹈意境深化的使命。

B部是在“穿手” 和“搖臂” 構(gòu)成的兩個(gè)動(dòng)作主題的展開中完成的。這兩個(gè)抒情伸展的主題動(dòng)作，配以抒情性的音樂，恰如其分地“表現(xiàn)在艱難的斗爭中看見了勝利的曙光，充滿了必勝的信念”的意境。

“主題發(fā)展”的手法主要運(yùn)用于第四樂章。比如：

第四樂章A部舞蹈與變奏特征鮮明的音樂結(jié)構(gòu)相互對映。編導(dǎo)者在這里采用了單一主題變奏的技術(shù)手法，營造如火如荼的鏖戰(zhàn)場面；在B部舞段中，伴隨著《東方紅》的樂曲，舞蹈再現(xiàn)了第二樂章B部的抒情伸展的主題動(dòng)作，以此歌頌偉大的領(lǐng)袖毛澤東、偉大的中國共產(chǎn)黨；A1部（再現(xiàn)部）中的舞蹈，再次出現(xiàn)第一樂章的第一個(gè)動(dòng)機(jī)性主題動(dòng)作，并以卡農(nóng)的手法將舞蹈的情緒層層推進(jìn)至恢弘的結(jié)尾。

2．運(yùn)用三人舞的藝術(shù)形式呈示主題、展示作品

縱觀整部舞蹈作品，我們不難發(fā)現(xiàn)：每一次主題的出現(xiàn)或每一個(gè)段落的開始基本上都是由三人舞的形式呈現(xiàn)開來的；不僅如此，在舞蹈的展開過程中，大多也是以三人舞的藝術(shù)形式作為基礎(chǔ)單位，進(jìn)行各種舞蹈內(nèi)涵的展示。例如：

第一樂章的A部和尾聲，第四樂章A部的主部均是由三人舞導(dǎo)入主題動(dòng)作；

在第四樂章的第一、二、四音樂主題變奏中也是以三人舞作為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)因子展開舞蹈主題變奏的。

3．運(yùn)用“卡農(nóng)”的手法展開主題、發(fā)展動(dòng)機(jī)

“卡農(nóng)”手法是復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作和發(fā)展中的一個(gè)基本手法，它的運(yùn)用可以深化音樂形象、豐富音樂意境。在舞蹈《黃河》中，編導(dǎo)者也在有意識(shí)地大量使用這種手法。例如：第一樂章的A部舞段、第二樂章的結(jié)尾處的群舞段，第四樂章A部的第二變奏舞段，尤其從第四樂章B部的后半部分至尾聲等，都是用“卡農(nóng)”的手法，以相錯(cuò)一拍、兩拍、四拍時(shí)值的運(yùn)行方式進(jìn)行動(dòng)作主題的呈示與展開，達(dá)到烘托藝術(shù)氛圍的目的。

四、在編導(dǎo)技法方面的問題

誠然，我們也應(yīng)當(dāng)看到：舞蹈的成功并不意味著編導(dǎo)者在運(yùn)用“音樂編舞法”上是完美無缺的，也不能理解為對該方法的掌握是深入嫻熟的。舞蹈《黃河》在技法的運(yùn)用和舞蹈的表演等方面均存在著一些不足和缺憾。

在編導(dǎo)技法方面的問題主要表現(xiàn)為：

1．技法運(yùn)用的單調(diào)、機(jī)械問題

編導(dǎo)者在創(chuàng)作過程中將許多樂段中不同主題的對位部分做了忽略，由此使得“音樂編導(dǎo)法”的運(yùn)用變得不夠深入。例如，第四樂章的尾聲音樂是將《東方紅》、《國際歌》和《保衛(wèi)黃河》以對位的復(fù)調(diào)形式復(fù)合進(jìn)行的。但是，舞蹈作品中只注意到了一條旋律線索，忽略了其他兩個(gè)重要的因素。這就使得舞蹈形態(tài)與音樂形態(tài)呈現(xiàn)為不對稱的窘狀。

2．舞蹈語匯教學(xué)程式化問題

編導(dǎo)者在舞蹈動(dòng)作語言的創(chuàng)作與設(shè)計(jì)方面，將現(xiàn)有的程式化的“基訓(xùn)組合”課堂教學(xué)中的舞蹈語言，大量地植入舞蹈作品中。同時(shí)，為了烘托音樂的藝術(shù)氛圍，還將中國傳統(tǒng)戲劇表演中的“過場”“炫技”手法簡單地照搬到作品中來。例如：第四樂章的A部，女子三人舞、群舞表現(xiàn)出的“基訓(xùn)組合”堆砌現(xiàn)象；男群舞表現(xiàn)出的“炫技”手法照搬傾向等。這些堆砌與照搬，對作品風(fēng)格的統(tǒng)一性與舞蹈語匯的創(chuàng)新性，均構(gòu)成了傷害。

3．樂舞結(jié)構(gòu)不對等問題

在第二樂章的前半部分中，編導(dǎo)者只是采用雙人舞的展開形式來詮釋音樂、表現(xiàn)構(gòu)思。這對于表現(xiàn)這段悠長、深情、厚重的音樂段落來看，顯然頭重腳輕（音樂的藝術(shù)張力大、舞蹈的藝術(shù)張力?。?/p>

對協(xié)奏曲第三樂章《黃河怨》的刪除則更不妥當(dāng)。這個(gè)樂章不僅在結(jié)構(gòu)上是起著承前啟后的核心紐帶作用，在內(nèi)容上也是對“保衛(wèi)黃河”、抗日救亡運(yùn)動(dòng)之所以出現(xiàn)的說明和解釋?？梢哉f：它是第四樂章“保衛(wèi)黃河”的“因”，第四樂章“保衛(wèi)黃河”則是“黃河怨”的“果”。此種基于某種結(jié)構(gòu)和時(shí)間長度的考慮的刪減做法，對于音響文本的穩(wěn)定性來看是不妥的，對于藝術(shù)形象的豐富性、結(jié)構(gòu)邏輯的完整性來說也是一個(gè)缺憾。這種做法都不同程度地削弱了舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。

4.在舞蹈表演方面的問題

舞蹈表演的缺憾主要體現(xiàn)于舞蹈技巧和動(dòng)作的不規(guī)范，這個(gè)問題在第四樂章中體現(xiàn)的尤為明顯。在《保衛(wèi)黃河》中，舞蹈演員（尤其是男舞者）“勾腳”、“彎腿”、“扣胸”、“夾肩”等顯而易見的動(dòng)作瑕疵比比皆是。這些瑕疵不僅削弱了舞蹈作品的藝術(shù)張力，也降低了作為“精品”舞蹈的含金量。

瑕不掩玉，盡管舞蹈《黃河》對“音樂編創(chuàng)法”的運(yùn)用還比較單純、淺顯，但它畢竟在我國“音樂編創(chuàng)法”創(chuàng)作實(shí)踐這個(gè)“萬里長征”的道路上邁出了可喜的第一步，這或許就是該作品的歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義之所在。

責(zé)任編輯：馬林

注釋：

①“樂舞研究”是本人在近年來經(jīng)常使用的一個(gè)研究概念，概括地說就是立足音樂藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的形態(tài)與本體，對舞蹈做品做出音樂形態(tài)與舞蹈形態(tài)的綜合分析、研究與評價(jià)。

②本文分析的文本是2001年7月由中央音樂學(xué)院北京環(huán)球音像出版社發(fā)行的《中國古典表演系列——經(jīng)典劇目成品集》第三片中的版本，表演：葉波、韓峰等。

③中央樂團(tuán)：鋼琴協(xié)奏曲《黃河》總譜，中央樂團(tuán)1970年內(nèi)部刊印稿。

④pas de trios(三人舞)的縮寫

⑤group dance(群舞)的縮寫

⑥Female group dance(女子群舞)的縮寫

⑦戴嘉枋：《鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的音樂分析（上）》《音樂藝術(shù)》2004年第四期

⑧胡凈波：《西方協(xié)奏曲形式在新中國的嬗變（上）》《樂府新聲》2003年第一期

⑨中央樂團(tuán)：鋼琴協(xié)奏曲《黃河》總譜，中央樂團(tuán)1970年內(nèi)部刊印稿。

B10pas de deux(雙人舞)的縮寫

B11“派生發(fā)展”的手法是指在原主題的基礎(chǔ)上逐步加入新的因素，使之逐步脫離原來的形象形成新的主題形象。

B12中央樂團(tuán)：鋼琴協(xié)奏曲《黃河》總譜，中央樂團(tuán)1970年內(nèi)部刊印稿。

B13Solo dance(獨(dú)舞)的縮寫

B14Male group dance(男群舞)的縮寫

B15戴嘉枋：《鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的音樂分析（上）》《音樂藝術(shù)》2004年第四期

B16周潤靜：《鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的創(chuàng)作特點(diǎn)與曲式分析》《內(nèi)蒙古教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第四期

B17中央樂團(tuán)：鋼琴協(xié)奏曲《黃河》總譜，中央樂團(tuán)1970年內(nèi)部刊印稿。

B18明言：《從民族的“黃河情結(jié)”到藝術(shù)的“黃河精神”——兼談中國新音樂的民族精神、歷史使命》，“中國音樂評論網(wǎng)”（www.ecmcn.net）。

B19第一次“輝煌”指的是被推選為“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，第二次“輝煌”指的是被推選為“中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典”的大型舞蹈《黃河》。