摘 要：本文對被評選為“中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典作品”的《黃河》（張羽軍、姚勇創(chuàng)編于1988年），做出了音樂舞蹈形態(tài)的綜合研究、藝術(shù)特征的理性分析、歷史文化屬性的宏觀審視。全文由文本情況、文本解析、文本闡發(fā)3個部分組成。在“文本情況”中，作者從四個藝術(shù)層面上予以揭示；在“文本解析”中，作者針對音樂、舞蹈的藝術(shù)形態(tài)做出了深入的本體解析；在“文本闡發(fā)”中，作者對編導(dǎo)者運用“音樂創(chuàng)編法”的得失給予了深入的分析。在結(jié)論中作者指出：盡管舞蹈《黃河》對音樂編創(chuàng)法的運用還比較單純、淺顯。但它畢竟在我國“音樂編創(chuàng)法”這“萬里長征”的道路上邁出的第一步。

關(guān)鍵詞：《黃河》；樂舞綜合；形態(tài)解析；20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典

中圖分類號： J645 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號： 1004-2172（2007）04-

一、文本情況①

被譽為中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典的大型舞蹈《黃河》，從藝術(shù)形態(tài)與本體角度上看，由以下4個層面構(gòu)成。

第一個層面：

冼星海于1939年3月在延安創(chuàng)作完成的《黃河大合唱》。由光未然作詞的《黃河大合唱》是冼星海創(chuàng)作中最重要、最具影響力的一部作品，也是中國新音樂歷史上的一部里程碑式的作品。這部著名的作品以黃河為背景，在此基礎(chǔ)上展開了如火如荼、驚天動地的壯麗圖景，是一部中國民族解放的音樂史詩。

第二個層面：

殷承宗、劉莊、儲望華、盛禮洪、石叔誠、許斐星等，于1969年根據(jù)冼星海的《黃河大合唱》改編創(chuàng)作而成的鋼琴協(xié)奏曲。1970年1月，由當(dāng)時的中央樂團和中央音樂學(xué)院在北京人民大會堂的小禮堂聯(lián)合首演。

鋼琴協(xié)奏曲《黃河》是根據(jù)冼星海的《黃河大合唱》的主旋律重新創(chuàng)作而成的。協(xié)奏曲將冼星海原作的基本音樂素材加以改編和縮寫等，再以鋼琴協(xié)奏曲的形式重新表現(xiàn)出來。

第三個層面：

美國費城交響樂團于1976年錄制的唱片音響，奧曼蒂指揮。“文革”末期的1976年，中國大地開始從封閉走向開放的轉(zhuǎn)折階段。被譽為美國五大交響樂團之一的費城交響樂團在指揮大師奧曼蒂的率領(lǐng)下踏上了古老的中國大地，根據(jù)雙方的協(xié)議，樂團演奏了誕生于“文革”時期的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，在當(dāng)時受到了熱烈地歡迎。奧曼蒂版本的《黃河》與后來出現(xiàn)的國內(nèi)其他版本相比較而言，更具有中國當(dāng)時的時代氣息（“高、快、硬、響”的時代特征），聲音處理得較為剛硬、明亮，演奏迅疾、酣暢。20世紀(jì)80年代轉(zhuǎn)化為激光唱片以后，發(fā)行（盜版）的數(shù)量激增。

第四個層面：

張羽軍、姚勇于1988年根據(jù)費城交響樂團的音樂唱片創(chuàng)作的大型舞蹈《黃河》（編導(dǎo)在創(chuàng)作時將第三樂章《黃河怨》刪除），首演演員：張羽軍、李恒達、沈培藝，首演單位：北京舞蹈學(xué)院。②

由于音樂自身具備的強大藝術(shù)震撼力，再加上編導(dǎo)者的藝術(shù)烘托，使得最終的舞蹈文本曾經(jīng)獲得過以下榮譽：1989年榮獲文化部直屬藝術(shù)院團青年舞蹈演員新作品評比創(chuàng)作獎；1994年在“中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典”評比活動中榮獲“經(jīng)典作品獎”。

以下的研究，主要從第二、四層面上展開。

二、文本解析

第一樂章《黃河船夫曲》

《黃河船夫曲》是一個波瀾壯闊、氣勢磅礴的樂章。音樂創(chuàng)作組成員是根據(jù)以下文學(xué)構(gòu)思的要求進行音樂創(chuàng)作的：“開始樂隊以磅礴的氣勢刻劃船工同驚濤駭浪殊死搏斗的情景。鋼琴以急驟的琶音掀起巨浪，引出了堅定有力的船工號子，表現(xiàn)船工們?nèi)f眾一心同狂風(fēng)巨浪頑強搏斗，象征著中華民族不屈不撓的斗爭精神。音樂不斷發(fā)展，推出了鋼琴的”華彩“樂段，描繪黃河激浪洶涌澎湃，船工們沖過了激流險灘。這時奏出一段抒情曲調(diào)，表現(xiàn)在艱難的斗爭中看見了勝利的曙光，充滿了必勝的信念。最后，鋼琴用強烈的刮奏把音樂引回到緊張的搏斗中，樂曲在船工同驚濤駭浪搏斗的高潮中結(jié)束?！?③

該樂章的音樂曲體結(jié)構(gòu)，是一個具有回旋特點的非再現(xiàn)二部體。圖示如下：

對該樂章曲式結(jié)構(gòu)的分析，國內(nèi)音樂理論界也是見仁見智。戴嘉枋先生認(rèn)為該樂章的曲體結(jié)構(gòu)是“回旋曲式結(jié)構(gòu)”；⑦ 胡凈波先生認(rèn)為是“含有回旋性結(jié)構(gòu)”⑧ 。對此，本人認(rèn)為不甚確切，該樂章的曲式結(jié)構(gòu)應(yīng)該稱之為：“具有回旋特征的非再現(xiàn)二部體”。因為：第一，通常情況下音樂主題應(yīng)該是隨著協(xié)奏曲的主奏樂器而進入的。在該樂章中，鋼琴引入的主題正好是代表船夫形象的堅定、雄壯的旋律：“12 126 56 5”。因此，這一主題應(yīng)該被看作是該樂章的A部，而不是B部。第二，被戴、胡二位先生看作是A部的音樂材料應(yīng)該是該樂章的引子、尾聲和連接，正是由于其在樂曲中所處的特殊位置，使得該樂章具有了回旋性特點。第三，該樂章的音樂展開手法實際上是對同一主題的不同展開，由此形成了基本材料統(tǒng)一、藝術(shù)形象各異的音樂結(jié)構(gòu)特點。

第一樂章的A部舞蹈根據(jù)音樂動機和形象，設(shè)計了兩個動機性主題動作，第一個主題動作是“主題動作的分解”，即它將一個主題動作分解成為形象統(tǒng)一、相互映襯的三個舞蹈副動機，這三個從船工搖漿、拉纖動作中提煉的舞蹈副動機在該樂章中以嚴(yán)格模仿、變化模仿以及對位的方式分別展開，表現(xiàn)船工們不屈不撓、堅韌不拔的精神；第二個主題動作，是“烽火輪”加單手上抻的“A”字型動感姿態(tài)，該主題動作在該樂章中以再現(xiàn)和變化再現(xiàn)的手法展現(xiàn)了“船工同驚濤駭浪搏斗的”場面。

第一樂章的B部是一個抒情性段落，舞蹈根據(jù)音樂的兩個平行樂句設(shè)計了以“穿手”、“搖臂”為基礎(chǔ)的舞蹈主題動作，并將其分別置于兩個小段落中。第一個小段落（第一樂句）是女子七人舞，她們以“穿手”主題表現(xiàn)了黃河兩岸人民的寧靜生活和對美好事物的憧憬；第二個小段落（第二樂句）是男女集體舞蹈，此時男性以“搖臂”主題動作與女性的“穿手”主題動作對位呼應(yīng)，表現(xiàn)了黃河兒女在艱難的斗爭中看見了勝利的曙光，充滿了必勝的信念。第一樂章的尾聲音樂和舞蹈情緒又回到A部，在A部的第二個主題動作的引導(dǎo)下，人群從四面八方聚集于舞臺中部，五指伸開的雙手直指蒼穹。

第二樂章《黃河頌》

《黃河頌》是一個莊嚴(yán)、深沉、思索性的樂章。音樂創(chuàng)作組成員是根據(jù)以下構(gòu)思創(chuàng)作音樂的：“大提琴奏出莊嚴(yán)緩慢的引子，引出鋼琴獨奏，追溯了中華民族的悠久歷史——千百年來勤勞的人民在黃河兩岸勞動、斗爭、生活……”在莊嚴(yán)、抒情的樂曲之后，“鋼琴鏗鏘有力的和弦奏出雄偉的結(jié)束部分，象征著覺醒的中國人民猶如巍巍昆侖屹立在世界的東方?！雹?該樂章的音樂曲體結(jié)構(gòu)，是一個非再現(xiàn)二部體（復(fù)二部曲式）。圖示如下：

從協(xié)奏曲的整體結(jié)構(gòu)來看，第二樂章的獨立性不強，實際上它是第一樂章和第三樂章之間的一個大的連接部分。作品由引子、尾聲和兩個主體部分組成。第一段是抒情性的呈示段，音樂渾厚而又舒展，是對黃河及其悠久歷史的由衷贊美；第二段是對第一段的展開與發(fā)展，由《義勇軍進行曲》演繹出來的鋼琴和弦與銅管樂器演奏的《義勇軍進行曲》的旋律交相呼應(yīng)，并以上方六度跳進的手法強調(diào)該感嘆性旋律，將整段音樂推向了輝煌的高潮。

該樂章的舞蹈是一段抒情性雙人舞。引子處，伴隨著音樂深沉悠遠的旋律，淡淡的頂光打在群舞演員的身上，群舞以涮腰、滾地等動作逐步將舞臺“抽絲”直至完全讓位于雙人舞。當(dāng)主奏樂器——鋼琴奏出主題音樂時，男女主角以抒情性“交織雙人舞”配以“分離式雙人舞”形式贊美著中華民族的悠久歷史。以穿手為基礎(chǔ)的舞蹈主題動作，用“派生發(fā)展”B11 的手法，在雙人舞的展開過程中逐步完整和清晰，并在該樂章結(jié)尾處由群舞演員以相錯兩拍、一拍的“橫向可動”式對比復(fù)調(diào)形式和卡農(nóng)的手法將其展開、確認(rèn)。

第四樂章《保衛(wèi)黃河》

第四樂章是一個具有戰(zhàn)斗精神氣質(zhì)的樂章，如果說第一樂章表現(xiàn)的是中華民族“與天奮斗”的民族精神的話，這個樂章表現(xiàn)的就是“與人奮斗”（抗擊日本帝國主義）的精神風(fēng)貌。音樂創(chuàng)作組成員是按照以下的文學(xué)構(gòu)思進行音樂創(chuàng)作的：“開始由銅管奏出富有戰(zhàn)斗性的莊嚴(yán)的引子，象征著毛主席黨中央發(fā)出戰(zhàn)斗號召。鋼琴急速地奏出八度的‘華彩’樂句，表現(xiàn)全國人民緊急行動起來。隨后，由樂隊引出鋼琴主奏的‘保衛(wèi)黃河’曲調(diào)，表現(xiàn)抗日軍民斗志昂揚，奔赴戰(zhàn)場。接著，‘保衛(wèi)黃河’主調(diào)突然轉(zhuǎn)輕，由鋼琴主奏，然后樂隊輪奏，此起彼伏，逐漸高漲，表現(xiàn)出革命武裝在斗爭中不斷發(fā)展壯大。戰(zhàn)馬馳騁，硝煙彌漫，游擊健兒機智頑強英勇殺敵。革命隊伍千軍萬馬勢不可擋。在激戰(zhàn)中，出現(xiàn)鋼琴和樂隊的競奏，表現(xiàn)抗日軍民同仇敵愾，誓與敵人血戰(zhàn)到底。這時，樂曲達到了最高潮，奏出《東方紅》，熱情歌頌偉大領(lǐng)袖毛主席人民戰(zhàn)爭思想的光輝勝利。尾聲在堅定有力的步伐中，出現(xiàn)《東方紅》與《國際歌》結(jié)合的音調(diào)，表現(xiàn)億萬人民在馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想偉大紅旗指引下奮勇前進，誓將革命進行到底?！豹12

該樂章的音樂曲體結(jié)構(gòu)，是一個帶有變奏曲式特征的再現(xiàn)三部曲式結(jié)構(gòu)。圖示如下：

對第四樂章的曲式結(jié)構(gòu)的分析戴嘉枋先生認(rèn)為是“帶有引子、插部和尾聲的變奏曲式”B15； 周潤靜認(rèn)為是“帶插部的變奏曲式”B16 。本人認(rèn)為該樂章應(yīng)該被看作是“帶有變奏曲式特征的再現(xiàn)三部曲式結(jié)構(gòu)”。根據(jù)是：被戴、周二位先生看作是“插部”的《東方紅》是整個樂章的高潮和中心，前面的變奏可以說是為它的出現(xiàn)所作的準(zhǔn)備，一個如此重要的高潮和中心段落不應(yīng)該被看作“插部”，而應(yīng)該被看作是三部體的中部。正是由于這個中部的出現(xiàn)，將原本變奏的部分隔開而具有了呈示和再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)特征（盡管這個再現(xiàn)部相對于前兩個部分的規(guī)模來看，非常短?。?/p>

第四樂章是根據(jù)原合唱作品中的第8樂章《保衛(wèi)黃河》、第9樂章《怒吼吧！黃河》和其他的音樂材料綜合創(chuàng)作而成的。在疾風(fēng)驟雨般的引子的伴奏下，領(lǐng)舞男演員以迅雷不及掩耳之勢快速上場，在“分腿跳”之后以A字造型象征一盞指引勝利航向的明燈，這一造型姿態(tài)正是對第一樂章中第二主題動作的再現(xiàn)。接著，演員紛紛從舞臺的各個臺口聚集在領(lǐng)舞演員周圍，它象征著凝聚于黨中央周圍的抗日力量以波瀾壯闊的戰(zhàn)斗場景拉開了抗日的序幕。

A部，音樂采用變奏的手法組合而成，合唱中“保衛(wèi)黃河”的主題是這個樂段的基本主題，主題旋律建立在分解大三和弦之上，雄壯有力；節(jié)奏緊湊跳躍，充滿了張力。鋼琴和樂隊相互競奏，時而由鋼琴主奏、樂隊伴奏，時而由樂隊主奏、鋼琴加花填充，時而由鋼琴和樂隊做卡農(nóng)模仿等等；舞蹈則以男、女三人舞領(lǐng)舞的形式和主題變奏的手法與音樂主奏樂器（鋼琴、提琴）對應(yīng)，當(dāng)音樂為卡農(nóng)模仿時舞蹈也以三人組的形式進行卡農(nóng)式動作主題的模仿， “保衛(wèi)黃河”的主題在這里獲得了淋漓盡致的展開。形象地刻畫了游擊隊員神出鬼沒、出神入化的矯健雄姿；當(dāng)音樂主題的第二變奏開始后，演員的人數(shù)陡然增加，男子群舞、男女群舞、三人舞、獨舞以卡農(nóng)、或技巧等營造的舞臺氣勢為觀眾展現(xiàn)了一幅中國人民和敵人進行生死搏斗的氣吞山河的宏偉畫卷。

B部，音樂主題是歌頌領(lǐng)袖毛澤東的歌曲《東方紅》的旋律。由于《東方紅》本身承載著的政治、藝術(shù)內(nèi)涵，也由于音樂自身藝術(shù)進行的原因，使得這個樂段成為該樂章的高潮部分。此處，在一片紅光的背景下，舞蹈先以“方陣”式隊形、立體空間的對比和相對靜止的舞蹈動作場面襯托氣勢恢宏的《東方紅》前兩個樂句：“東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東”，這種視覺“靜場”處理，使音樂渲染的聽覺氣氛更加恢宏，使舞蹈渲染的場景更加崇高，使樂舞主題更加突出、更加令人肅然。舞蹈在《東方紅》后兩個樂句的伴奏下，以“齊跳”和卡農(nóng)的手法變化再現(xiàn)了第二樂章群舞部分的主題動作（弓箭步，雙手前后抻拉；吸腿，云手涮胸腰）。

A1部，無論是音樂還是舞蹈均是對A部的壓縮再現(xiàn)，“保衛(wèi)黃河”的旋律，成為一往無前的勝利凱歌，“尾聲在堅定有力的步伐中，出現(xiàn)《東方紅》與《國際歌》結(jié)合的音調(diào)，表現(xiàn)億萬人民在馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想偉大紅旗指引下奮勇前進，誓將革命進行到底”。B17 該段的舞蹈是在B部的隊形和卡農(nóng)式動作處理手法的基礎(chǔ)上，進一步以群舞的形式將第一樂章中的動作主題再現(xiàn)，充分展現(xiàn)了偉大的抗日戰(zhàn)爭的歷史畫卷。

三、文本闡發(fā)

“橫向地看，炎黃子孫必有‘黃河情結(jié)’；縱向地看，每當(dāng)國難當(dāng)頭或歷史轉(zhuǎn)折之際，‘黃河情結(jié)’必將彰顯，并成為凝聚人民大眾的‘核心’”B18。

創(chuàng)作于1939年的《黃河大合唱》，在國難當(dāng)頭之際鼓舞了億萬中國人民的抗日斗志。建國之后，《黃河大合唱》作為“母體”又孕育出了兩次藝術(shù)的輝煌B19。舞蹈《黃河》可以說是在改革開放大背景下，中國古典舞飛躍性發(fā)展的轉(zhuǎn)折時期產(chǎn)生的一個標(biāo)志性作品。歷史地看，舞蹈《黃河》的成功有諸多因素，但我認(rèn)為最值得我們認(rèn)真總結(jié)與借鑒的，應(yīng)當(dāng)是舞蹈《黃河》創(chuàng)作中所使用的“交響化”的舞蹈編導(dǎo)手法。

其實，與其說“交響編舞法”，不如將之稱為“音樂編創(chuàng)法”更為確切。該法的確立者就是上世紀(jì)美國著名的編導(dǎo)家巴蘭欽，它的主要特征就是將音樂的作曲技法運用于舞蹈的編創(chuàng)實踐。該法在20世紀(jì)80年代隨著國門的開放而進入中國大陸并為越來越多的編導(dǎo)家門所重視。雖然，舞蹈《黃河》對音樂編創(chuàng)法的運用還比較單純、淺顯。但它畢竟在“音樂編創(chuàng)法”這“萬里長征”的道路上邁出了可喜的第一步。國內(nèi)有不少研究者對舞蹈《黃河》的創(chuàng)作做出過或深或淺的評價，對其“交響化”手法也多有提及。但這類研究大多是泛泛而談，沒有做具體、深入的藝術(shù)本體分析工作。不言而喻，要想真正把握一部舞蹈藝術(shù)作品的成功之道，不深入到藝術(shù)本體之內(nèi)進行剖析，是難以成功的。

下面就讓我們在舞蹈《黃河》藝術(shù)本體解析的基礎(chǔ)上，沿著編導(dǎo)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與舞蹈語匯，探尋編導(dǎo)者的成功之道。

1.運用“動機展開”、“主題發(fā)展”的手法結(jié)構(gòu)舞蹈

這種手法是傳統(tǒng)作曲的基本技術(shù)手段之一，編導(dǎo)者也將之作為自己舞蹈創(chuàng)作的基本結(jié)構(gòu)手法。

“動機展開”的手法主要運用于第一樂章。例如：

在第一樂章的A部舞段中，編導(dǎo)者根據(jù)音樂動機和形象，設(shè)計了兩個動機性主題動作，并以嚴(yán)格模仿、變化模仿以及對位進行的方式分別展開。以此表現(xiàn)船工們與巨浪搏斗的不屈不撓的民族精神。

A部的第一個主題動作是動機性的“主題動作分解”的手法組成的。編導(dǎo)者將一個“動機性主題動作”分解成為形象統(tǒng)一、相互映襯的三個副動機：第一個副動機是雙腿并立仰頭挺胸，然后俯身下蹲；第二個副動機是雙手向后率劃，上身后仰，然后含胸俯身；第三個副動機是蹲伏向前爬行。前兩個副動機是對船工搖漿動作的提煉，后一個副動機是對纖工拉纖動作的提煉。前兩個副動機以分解的形式進行模仿展開，像似拉纖工的指揮者高喊著船工號子；后一個副動機則以對位的形式與第二個副動機呼應(yīng)，像似眾纖工對指揮者號子的呼應(yīng)。這三個副動機實際上是一個主題動作的拆分。該主題在第四樂章的再現(xiàn)段和結(jié)尾再次出現(xiàn)，為舞蹈風(fēng)格的統(tǒng)一、舞蹈主題的緊扣、舞蹈結(jié)構(gòu)的收攏都起到了很好的作用。

A部的第二個主題動作也是動機性的“主題動作分解”，由一個“烽火輪”加單手上抻的“A”字型動感姿態(tài)組成，表現(xiàn)黃河船工與洶涌波濤搏斗的藝術(shù)形象，它首次出現(xiàn)于第一樂章的連接段。之后，以再現(xiàn)和變化再現(xiàn)的手法（如將動作元素的抻拉、擴大；抻拉方向改變等）在A部的b段和樂章的結(jié)尾段展開，將“船工同驚濤駭浪搏斗”的視覺場面推向高潮。該主題在第四樂章的引子中再次出現(xiàn)，在這里它所承擔(dān)的是強調(diào)和闡釋主題思想、舞蹈意境深化的使命。

B部是在“穿手” 和“搖臂” 構(gòu)成的兩個動作主題的展開中完成的。這兩個抒情伸展的主題動作，配以抒情性的音樂，恰如其分地“表現(xiàn)在艱難的斗爭中看見了勝利的曙光，充滿了必勝的信念”的意境。

“主題發(fā)展”的手法主要運用于第四樂章。比如：

第四樂章A部舞蹈與變奏特征鮮明的音樂結(jié)構(gòu)相互對映。編導(dǎo)者在這里采用了單一主題變奏的技術(shù)手法，營造如火如荼的鏖戰(zhàn)場面；在B部舞段中，伴隨著《東方紅》的樂曲，舞蹈再現(xiàn)了第二樂章B部的抒情伸展的主題動作，以此歌頌偉大的領(lǐng)袖毛澤東、偉大的中國共產(chǎn)黨；A1部（再現(xiàn)部）中的舞蹈，再次出現(xiàn)第一樂章的第一個動機性主題動作，并以卡農(nóng)的手法將舞蹈的情緒層層推進至恢弘的結(jié)尾。

2．運用三人舞的藝術(shù)形式呈示主題、展示作品

縱觀整部舞蹈作品，我們不難發(fā)現(xiàn)：每一次主題的出現(xiàn)或每一個段落的開始基本上都是由三人舞的形式呈現(xiàn)開來的；不僅如此，在舞蹈的展開過程中，大多也是以三人舞的藝術(shù)形式作為基礎(chǔ)單位，進行各種舞蹈內(nèi)涵的展示。例如：

第一樂章的A部和尾聲，第四樂章A部的主部均是由三人舞導(dǎo)入主題動作；

在第四樂章的第一、二、四音樂主題變奏中也是以三人舞作為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)因子展開舞蹈主題變奏的。

3．運用“卡農(nóng)”的手法展開主題、發(fā)展動機

“卡農(nóng)”手法是復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作和發(fā)展中的一個基本手法，它的運用可以深化音樂形象、豐富音樂意境。在舞蹈《黃河》中，編導(dǎo)者也在有意識地大量使用這種手法。例如：第一樂章的A部舞段、第二樂章的結(jié)尾處的群舞段，第四樂章A部的第二變奏舞段，尤其從第四樂章B部的后半部分至尾聲等，都是用“卡農(nóng)”的手法，以相錯一拍、兩拍、四拍時值的運行方式進行動作主題的呈示與展開，達到烘托藝術(shù)氛圍的目的。

四、在編導(dǎo)技法方面的問題

誠然，我們也應(yīng)當(dāng)看到：舞蹈的成功并不意味著編導(dǎo)者在運用“音樂編舞法”上是完美無缺的，也不能理解為對該方法的掌握是深入嫻熟的。舞蹈《黃河》在技法的運用和舞蹈的表演等方面均存在著一些不足和缺憾。

在編導(dǎo)技法方面的問題主要表現(xiàn)為：

1．技法運用的單調(diào)、機械問題

編導(dǎo)者在創(chuàng)作過程中將許多樂段中不同主題的對位部分做了忽略，由此使得“音樂編導(dǎo)法”的運用變得不夠深入。例如，第四樂章的尾聲音樂是將《東方紅》、《國際歌》和《保衛(wèi)黃河》以對位的復(fù)調(diào)形式復(fù)合進行的。但是，舞蹈作品中只注意到了一條旋律線索，忽略了其他兩個重要的因素。這就使得舞蹈形態(tài)與音樂形態(tài)呈現(xiàn)為不對稱的窘狀。

2．舞蹈語匯教學(xué)程式化問題

編導(dǎo)者在舞蹈動作語言的創(chuàng)作與設(shè)計方面，將現(xiàn)有的程式化的“基訓(xùn)組合”課堂教學(xué)中的舞蹈語言，大量地植入舞蹈作品中。同時，為了烘托音樂的藝術(shù)氛圍，還將中國傳統(tǒng)戲劇表演中的“過場”“炫技”手法簡單地照搬到作品中來。例如：第四樂章的A部，女子三人舞、群舞表現(xiàn)出的“基訓(xùn)組合”堆砌現(xiàn)象；男群舞表現(xiàn)出的“炫技”手法照搬傾向等。這些堆砌與照搬，對作品風(fēng)格的統(tǒng)一性與舞蹈語匯的創(chuàng)新性，均構(gòu)成了傷害。

3．樂舞結(jié)構(gòu)不對等問題

在第二樂章的前半部分中，編導(dǎo)者只是采用雙人舞的展開形式來詮釋音樂、表現(xiàn)構(gòu)思。這對于表現(xiàn)這段悠長、深情、厚重的音樂段落來看，顯然頭重腳輕（音樂的藝術(shù)張力大、舞蹈的藝術(shù)張力?。?。

對協(xié)奏曲第三樂章《黃河怨》的刪除則更不妥當(dāng)。這個樂章不僅在結(jié)構(gòu)上是起著承前啟后的核心紐帶作用，在內(nèi)容上也是對“保衛(wèi)黃河”、抗日救亡運動之所以出現(xiàn)的說明和解釋?？梢哉f：它是第四樂章“保衛(wèi)黃河”的“因”，第四樂章“保衛(wèi)黃河”則是“黃河怨”的“果”。此種基于某種結(jié)構(gòu)和時間長度的考慮的刪減做法，對于音響文本的穩(wěn)定性來看是不妥的，對于藝術(shù)形象的豐富性、結(jié)構(gòu)邏輯的完整性來說也是一個缺憾。這種做法都不同程度地削弱了舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。

4.在舞蹈表演方面的問題

舞蹈表演的缺憾主要體現(xiàn)于舞蹈技巧和動作的不規(guī)范，這個問題在第四樂章中體現(xiàn)的尤為明顯。在《保衛(wèi)黃河》中，舞蹈演員（尤其是男舞者）“勾腳”、“彎腿”、“扣胸”、“夾肩”等顯而易見的動作瑕疵比比皆是。這些瑕疵不僅削弱了舞蹈作品的藝術(shù)張力，也降低了作為“精品”舞蹈的含金量。

瑕不掩玉，盡管舞蹈《黃河》對“音樂編創(chuàng)法”的運用還比較單純、淺顯，但它畢竟在我國“音樂編創(chuàng)法”創(chuàng)作實踐這個“萬里長征”的道路上邁出了可喜的第一步，這或許就是該作品的歷史價值和現(xiàn)實意義之所在。

責(zé)任編輯：馬林

注釋：

①“樂舞研究”是本人在近年來經(jīng)常使用的一個研究概念，概括地說就是立足音樂藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的形態(tài)與本體，對舞蹈做品做出音樂形態(tài)與舞蹈形態(tài)的綜合分析、研究與評價。

②本文分析的文本是2001年7月由中央音樂學(xué)院北京環(huán)球音像出版社發(fā)行的《中國古典表演系列——經(jīng)典劇目成品集》第三片中的版本，表演：葉波、韓峰等。

③中央樂團：鋼琴協(xié)奏曲《黃河》總譜，中央樂團1970年內(nèi)部刊印稿。

④pas de trios(三人舞)的縮寫

⑤group dance(群舞)的縮寫

⑥Female group dance(女子群舞)的縮寫

⑦戴嘉枋：《鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的音樂分析（上）》《音樂藝術(shù)》2004年第四期

⑧胡凈波：《西方協(xié)奏曲形式在新中國的嬗變（上）》《樂府新聲》2003年第一期

⑨中央樂團：鋼琴協(xié)奏曲《黃河》總譜，中央樂團1970年內(nèi)部刊印稿。

B10pas de deux(雙人舞)的縮寫

B11“派生發(fā)展”的手法是指在原主題的基礎(chǔ)上逐步加入新的因素，使之逐步脫離原來的形象形成新的主題形象。

B12中央樂團：鋼琴協(xié)奏曲《黃河》總譜，中央樂團1970年內(nèi)部刊印稿。

B13Solo dance(獨舞)的縮寫

B14Male group dance(男群舞)的縮寫

B15戴嘉枋：《鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的音樂分析（上）》《音樂藝術(shù)》2004年第四期

B16周潤靜：《鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的創(chuàng)作特點與曲式分析》《內(nèi)蒙古教育學(xué)院學(xué)報》2000年第四期

B17中央樂團：鋼琴協(xié)奏曲《黃河》總譜，中央樂團1970年內(nèi)部刊印稿。

B18明言：《從民族的“黃河情結(jié)”到藝術(shù)的“黃河精神”——兼談中國新音樂的民族精神、歷史使命》，“中國音樂評論網(wǎng)”（www.ecmcn.net）。

B19第一次“輝煌”指的是被推選為“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，第二次“輝煌”指的是被推選為“中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典”的大型舞蹈《黃河》。