摘 要：民族音樂學(xué)在我國的發(fā)展是迅速的，近十余年來，在方法論方面更是有著許多借鑒和創(chuàng)新。 在少數(shù)民族音樂的研究中，也出現(xiàn)了許多新的研究視角與方法，鑒于對理論總結(jié)的必要性， 作者對國內(nèi)學(xué)者，在少數(shù)民族音樂跨文化比較方面所進行的研究，做了一些梳理與思考。

關(guān)鍵詞：民族音樂學(xué)；少數(shù)民族；音樂；比較

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：100 4－2172（2008）01－07

我國對少數(shù)民族音樂研究有著很長的歷史，但將少數(shù)民族音樂進行跨文化比較研究，是近幾 十年才逐漸增多的。我國的少數(shù)民族由于在語言、習(xí)俗、宗教信仰等方面有著跨境的特點， 在地域分布上有著“大雜居、小聚居”的特點，而且在文化上也有著多元化的交融，所以在 這一領(lǐng)域，進行跨文化比較是有諸多學(xué)術(shù)優(yōu)勢的。隨著民族音樂學(xué)的發(fā)展，更多的音樂連帶 因素被帶入了民族音樂研究的視野，而且在理論上也極大豐富了原有的學(xué)術(shù)框架，為少數(shù)民 族音樂研究注入了活力。因此有必要在民族音樂學(xué)的視角下，對我國少數(shù)民族音樂的跨文化 比較研究進行一些梳理與思考。

比較音樂學(xué)這個名稱出現(xiàn)在20世紀初的德國，在半個世紀的發(fā)展中，開拓出了一個新的研 究領(lǐng)域。比較的應(yīng)用，早先偏重宏觀方面，如對世界進行“文化圈”的設(shè)定，對異文化國家 歷史的研究等等，逐漸比較的范圍偏重在了微觀層面，樂器、節(jié)奏、民歌等都成為了比較的 對象，并希望以此達到對某種文化異同進行推測的目的。隨著民族音樂學(xué)的發(fā)展，音樂民族 志、雙視角文化立場等方法受到了重視，這時的比較在宏觀和微觀層面都被廣泛使用。

首先把比較音樂介紹到東方來的是中國學(xué)者王光祈，做為霍恩波斯特爾的弟子，他的《東 西方律制之比較》已成為中國比較音樂的開山之作?？纱撕笤谖覈喈?dāng)長的一段時期內(nèi)，都 罕見跨文化音樂比較的成果出現(xiàn)，學(xué)者更多是埋頭于傳統(tǒng)音樂個案的研究。到了80年代，跨 文化的音樂比較開始在大陸學(xué)者中興起，而且勢頭迅猛。王耀華先生曾在1993年的《中國音 樂學(xué)》發(fā)表過《中國音樂的跨文化比較研究》［1］一文，對上世紀80年代和90年代 初的研究領(lǐng)域、研究成果、研究隊伍進行了總結(jié)，并提及到一些對方法論的思考，總結(jié)歸納 了我國音樂跨文化比較的學(xué)術(shù)歷程。民族音樂學(xué)在我國的發(fā)展是迅速的，近十余年來，在方 法論方面更是有著許多借鑒和創(chuàng)新。在少數(shù)民族音樂的研究中，也出現(xiàn)了許多新的研究視角 與方法，鑒于對理論總結(jié)的必要性，作者在以下幾個方面對國內(nèi)學(xué)者，在少數(shù)民族音樂跨文 化比較方面所進行的研究，做了一些梳理與思考。

一、我國少數(shù)民族音樂跨文化比較研究的對象范疇

與西方民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域相比，我國的民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域比較集中，研究對象多是 在國內(nèi)，即便涉及到國外的民族音樂，也多是以一種比較的觀念去進行音樂跨文化研究。目 前，我國少數(shù)民族音樂的跨文化比較研究主要在以下4個領(lǐng)域。

（一）同語系或跨語系少數(shù)民族的比較

語言是與民間音樂密切結(jié)合的。將同語系少數(shù)民族音樂文化進行比較研究，拉近了語言與 音樂的關(guān)系，同時也便于探詢民族間的近緣關(guān)系。但以目前來看，民族音樂學(xué)對語言學(xué)的借 鑒主要是在方法論方面，以語系劃分做為研究對象選擇的文章還不是很多。這類研究主要有 ：樊祖蔭的《壯侗語族與藏緬語族諸民族中的多聲部之比較》，文章對25個有多聲部民歌的 民族進行分類，發(fā)現(xiàn)它們主要集中在漢藏語系的壯侗和藏緬語族，在語言系屬范圍劃定之后 ，作者又在多聲結(jié)構(gòu)型、和聲音程等方面對音樂進行了比較。劉桂騰的《中國東北阿爾泰語 系諸族的薩滿樂器及其文化特征》［3］，對東北阿爾泰語系諸族的薩滿樂器——抓 鼓、銅鈴、腰鈴、腰鐃、單鼓等，進行了形制和演奏方式的描述，并總結(jié)了這些民族樂器的 總體文化特征。傅彥濱、傅翠萍的《滿#8226;通古斯語族四民族薩滿歌曲屬性辨析》［4］ ，從民族信仰、民歌特點等角度入手，在分析了滿族、鄂倫春族、赫哲族及鄂溫克族薩滿 歌曲的民族屬性、類別屬性、表現(xiàn)功能、表述功能之后，總結(jié)了4個民族薩滿歌曲的共同特 征和個性特征。

（二）少數(shù)民族與漢族的比較

少數(shù)民族和漢族一直處于大雜居、小聚居的民族分布狀態(tài)，漢族與少數(shù)民族聯(lián)系密切，但 兩者之間的音樂文化比較卻很少，為數(shù)不多的幾篇文章有：陳烈的《納西族<祭天古歌>和< 楚辭#8226;九歌>》［5］，作者立足兩個民族的兩部作品，在作品的文化內(nèi)涵、表演方式 、價值精神、內(nèi)容方面進行了比較，并由此認為滇、楚地區(qū)存在著相同的文化因素。梁南基 的《瑤歌與漢歌、壯歌關(guān)系探微》［6］，是從音樂形態(tài)和唱詞方面，論述了瑤、漢 、壯三族間的文化交融。藍雪霏的《畬族民歌與客家民歌的比較研究》［7］，從畬 族與客家音樂的歌唱方式、歌唱場合、歌詞形式（包括俗稱、詞句）、音樂形態(tài)四個方面， 探討了兩種音樂的異同。

（三）少數(shù)民族與跨境民族的比較

文化是族群得以形成的重要標識，族群的遷徙會改變地理位置的距離，但文化的相似性卻 難以磨滅，所以許多學(xué)者在音樂文化的比較中會跨出國境的界限。在我國這樣一個有眾多民 族和鄰國的國家，跨境間民族的比較研究，就更具有了必要性。我國學(xué)者在這方面的研究工 作已有不少成果。杜亞雄的《裕固族西部民歌與有關(guān)民歌之比較研究》［8］，是一 篇比較早的跨境少數(shù)民族音樂比較文章，作者運用多學(xué)科的思維，將裕固族西部民歌分別與 維吾爾族、突厥語系民族、阿爾泰語系民族、以及匈牙利族做了比較，得出民歌相似性與血 緣成反比的結(jié)論，從而又進一步追溯出柯達伊和巴托克忽略了匈奴音樂對匈牙利音樂的影響 。伍國棟的《緬甸民族樂器與緬中民族樂器之聯(lián)系和比較》［9］，全文以音樂民族 志的方法寫作而成，首先詳細介紹了緬甸的王室樂隊及其樂器，和孟、克倫等民族的特殊樂 器，然后從體鳴、皮鳴、弦鳴、氣鳴、樂隊律制等方面比較了緬、中音樂之間的關(guān)系。強調(diào) 了從事西南少數(shù)民族或緬甸樂器的研究應(yīng)當(dāng)從多民族的角度考慮。韓育民的《匈牙利民歌與 哈薩克民歌比較研究》［10］，從匈牙利與哈薩克的民歌本體分析，以及兩個民族的 民俗與人種層面，探討了匈牙利民歌與中國五聲音樂的形似性。周菁葆的《維吾爾與伊斯蘭 諸國的古典音樂比較》［11］，是從樂種名稱、套曲結(jié)構(gòu)、音階、樂器使用4個方面 ，比較了中國的木卡姆、印度斯坦的拉格、伊朗的達斯特加赫以及阿拉伯和土耳其木卡姆的 異同。此類研究還有：李昕的《北美印第安民歌同我國阿爾泰語系若干民族民歌的共同音樂 特征》［12］，劉志群的《中國藏戲與印度梵劇比較研究》［13］，曲六乙的 《中國儺戲與日本能樂的比較——兼談東方傳統(tǒng)戲劇的特點》［14］，韓國的《西雙版納傣族與泰北音樂傳承的比較》［15］，以及楊民康的《試論中 國南方少數(shù)民族音樂與日本民間音樂比較的前景》（上、下）［16］、《云南與東南 亞撣傣系族群佛教節(jié)慶儀式聲樂的比較研究》［17］、《云南與東南亞撣傣系族群傳 統(tǒng)器樂的社會階層特性》［18］和《論佛教傳播史晚期的音樂本土化傣族和日本佛教 音樂的比較》［19］4篇文章。

（四）少數(shù)民族與周邊少數(shù)民族的比較

這一方面的音樂跨文化比較研究，多集中在我國西南和東北部地區(qū)，這些地區(qū)是多民族的 聚集地，期間多河流、山川交通不便，但卻為民間音樂的原生性保護提供了很多便利。有關(guān) 這一方面的文章有：樊祖蔭的《布依族、壯族多聲部民歌之比較研究》［20］，作者 在兩族音樂的詞曲結(jié)構(gòu)、調(diào)式、多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)、和聲音程4個方面進行了形態(tài)比較，從中得 出音樂上的近似性，然后以此追溯了布依族與壯族的同源關(guān)系。蒲亨強的《苗瑤畬三族民歌 音調(diào)之比較》［21］一文，是作者在自己“核腔”的理論之上寫成的，首先在三族民 歌中提出Do Mi Sol和Sol Do Rel兩組核腔結(jié)構(gòu)，隨后分別量化出在3個民族分布區(qū)某種核腔 的比重，以此查找三族民歌的共性特征，以達到“從較廣的領(lǐng)域，較長的時間范圍內(nèi)對一些 相關(guān)民族進行比較研究……根據(jù)這些共同特征可以將眾多民族類聚為少量幾個族群”的目的 。藍雪霏的《畬族音樂與高山族音樂之初步比較研究》［22］一文，將兩個民族的音 樂按照認知、行為、本體三個模式進行比較，從中發(fā)現(xiàn)了音樂在兩個民族中功利性的不同， 以及音樂在族人中的地位，審美標準等差異。劉桂騰的《呼倫貝爾薩滿鼓之類型——鄂溫克 、鄂倫春、達斡爾等撒滿樂器的地域文化特征》［23］，將4個民族撒滿鼓的形制特 點，與各自的地域環(huán)境結(jié)合，總結(jié)出山林型、牧區(qū)草原型、混合型3種薩滿鼓。此類的文章 還有：楊秀昭的《壯侗族群多聲部民歌與高山族多聲部民歌之比較》［24］，應(yīng)由勤 的《論高山、彝、傈僳、景頗等民族口弦音樂的音組織特征》［25］等。

二、我國少數(shù)民族音樂跨文化比較研究的理論方法

進入上世紀80年代以來，民族音樂學(xué)以一種更為寬泛的方式影響著我國民族音樂研究， 注重音樂本體以外的其他音樂事項研究，以及對音樂文化的關(guān)注，已經(jīng)成為了我國民族音樂 學(xué)者的研究趨勢。伍國棟將這一時期民族音樂理論研究的理念，稱為“學(xué)科型民族音樂學(xué)理 論研究思想”［26］。這個思想的命題，映射出我國的民族音樂理論正在逐漸走向成 熟、完善，同時也在摸索著有民族特色的民族音樂學(xué)研究。從以上所述文章，也可以看出在 我國少數(shù)民族音樂跨文化比較的研究中，都自覺與不自覺的與民族音樂學(xué)方法理論聯(lián)系到了 一起。下面就其中運用的民族音樂學(xué)理論與方法做一些分析。

（一）少數(shù)民族音樂跨文化比較研究視角的設(shè)定

在西方民族音樂學(xué)研究中，比較對象的選擇是比較寬泛的，音樂的形式、樂器、歷史、概 念、環(huán)境等等，都可以作為比較的平臺。在我國少數(shù)民族音樂跨文化比較研究中，比較對象 的設(shè)定，也是有諸多層面的，通過對上述文章的歸納，可以看出研究對象的選擇，主要基于 以下5個方面：

1.以音樂傳播為紐帶的比較研究

音樂傳播，是我國傳統(tǒng)音樂研究的重要方面。它著重考證不同民族之間音樂文化的淵源關(guān) 系，也經(jīng)常被作為考察民族遷徙軌跡的一個佐證。這一類的文章諸如：杜亞雄對我國裕固族 民歌與其他跨境民族民歌的比較，樊祖蔭關(guān)于布依族和壯族多聲民歌的比較，李昕對北美洲 印第安民歌同我國阿爾泰語系若干民族民歌的比較，蒲亨強對苗、瑤、畬三族民歌音調(diào)的比 較研究，以及韓育民等作者的文章。但從寫作視角來看，這些方面的文章已經(jīng)形成了一個套 路，那就是先進行音樂本體的比較，得出某些共性，然后以這些共性去發(fā)現(xiàn)不同民族的歷史 淵源關(guān)系。

2.以地域聯(lián)系為依托的比較研究

地理位置上相鄰的民族，更容易出現(xiàn)音樂文化的交融，其間音樂文化的異同也更為明確。 伍國棟對于緬甸和中國西南少數(shù)民族樂器的比較研究，藍雪霏鑒于閩臺地區(qū)的地理關(guān)系，對 畬族、高山族音樂的研究，和她對同在閩、粵、贛交界地區(qū)的客家和畬族音樂的研究，以及 周菁葆對維吾爾與伊斯蘭諸國古典音樂進行的比較。都屬于以地域聯(lián)系為依托進行比較研究 的文章。

3.以宗教背景為依托的比較研究

宗教對一個民族音樂的影響是巨大的，在宗教的背景下，音樂的認知、表演，樂器使用等 各方面都表現(xiàn)出趨同性，這些趨同性在很長時間內(nèi)都會保留著印記，而且是民族、國界所難 以隔離的。因此在宗教的背景下進行音樂比較，以此來探討文化交流的文章也有很多。如： 楊民康對我國云南與東南亞諸國撣傣系族群音樂的比較研究、以及對佛教傳播史晚期的音樂 本土化傣族和日本佛教音樂的比較研究，劉桂騰對東北地區(qū)薩滿樂器的比較歸納，傅彥濱、 傅翠萍對滿#8226;通古斯語族中滿族、鄂倫春族、赫哲族及鄂溫克族薩滿歌曲屬性的探究，等。

4.以單項音樂個體為對象的比較研究

這一類型的文章，雖然也會涉及音樂文化的諸多比較，但研究對象是相同音樂形式的單項 個體，他們或者是同一體裁、或者是同一樂器，通過這種比較，來客觀的看待不同民族音樂 某方面的共同性或差異性。如：陳烈對納西族《祭天古歌》和《楚辭#8226;九歌》的比較，劉志 群對中國藏戲與印度梵劇的比較分析，曲六乙對中國儺戲與日本能樂的比較研究， 以及應(yīng) 由勤對高山、彝、傈僳、景頗等民族口弦音樂音組織的歸納研究，等。

5.對跨音樂文化比較理論本身的研究

這一方面的理論研究，可以充分發(fā)掘跨音樂文化比較研究的潛力，為不同民族之間音樂的 比較，在思路上和范圍上提供指導(dǎo)。但在少數(shù)民族音樂跨文化比較研究領(lǐng)域，這類的文章還 比較少，主要有：林凌鳳的《西南各民族音樂研究在東南亞音樂研究中的重要地位》、楊民 康的《試論中國南方少數(shù)民族音樂與日本民間音樂比較的前景》。

（二）少數(shù)民族音樂跨文化比較研究中的田野工作

在我國民族音樂研究中，田野工作可以說有著漫長的歷史，其雛形可以追溯到漢代的樂府 。然而經(jīng)過當(dāng)今學(xué)術(shù)理念的變更之后，早期為創(chuàng)作服務(wù)的田野采風(fēng)已經(jīng)具有了更多新的內(nèi)容 ，擴大了描述的范圍。而且在中外民族音樂研究中，田野工作本身還經(jīng)常被做為方法論加以 討論。如Marcia 和Norma的《民族音樂學(xué)田野工作手冊：導(dǎo)言》［27］提出了“誰（ who）為什么（why）怎樣（how）什么（what）時間 （when） 在哪里（where）”的田野問 題清單；Helen Myers也曾細致的論述了田野考察的定義，以及田野考察中的計劃安排、觀 察方式、田野記錄，健康等問題［28］。伍國棟將田野作業(yè)分為了“抽調(diào)式調(diào)查法” 和“融入式調(diào)查法”，等等。有關(guān)田野工作的這些理論探討，系統(tǒng)化了田野調(diào)查的操作，也 為研究者的實地考察提供了好的建議。在我國少數(shù)民族音樂跨文化比較研究中，田野工作也 被放在了一個重要的位置。

1.田野工作中的主位客位、局內(nèi)人局外人雙視角研究方法

在我國，不論是少數(shù)民族之間，漢族與少數(shù)民族之間還是漢族、少數(shù)民族與跨境民族之間 的比較，都充分地借鑒了主位-客位、局內(nèi)人-局外人的雙視角研究方法。在田野工作中，研 究者總要反復(fù)變化自己的觀察角度，以期既接近事物真相，又可以發(fā)揮局外人的客觀優(yōu)勢。 如：藍雪霏在《畬族音樂與高山族音樂之初步比較研究》一文的寫作中，作者是畬族人，對 畬族音樂來說是局內(nèi)人，但就高山族音樂來說又是局外人，作者便要在田野工作中盡量以局 內(nèi)人的身份靠近高山族的音樂生活，以主位的視角去體驗高山族音樂，同時作者還要再從主 觀視角走出來，以客位的觀察來客觀回顧這種異文化音樂。作者就是通過可靠的實地調(diào)查與 雙重視角的變化，從認知模式、行為模式、本體模式對兩個民族的音樂進行了深入比較。她 的另一篇文章《畬族民歌與客家民歌的比較研究》，同樣也是在大量田野調(diào)查之后，以雙視 角立場從歌唱方式、音樂形態(tài)等多方面進行的比較。從目前的研究成果來看，凡是涉及到微 觀的民族音樂文化比較時，研究者多會使用雙視角立場來進行研究。例如：劉桂騰的《中國 東北阿爾泰語系諸族的薩滿樂器及其文化特征》、《呼倫貝爾薩滿鼓之類型——鄂溫克、鄂 倫春、達斡爾等撒滿樂器的地域文化特征》羅藝峰、鐘瑜的專著《音樂人類學(xué)的大視野-華 南與馬來民族音樂考察及比較研究》等。

2.田野工作中的音樂民族志描述

在民族音樂學(xué)的研究領(lǐng)域，關(guān)注音樂表演的“在場”已經(jīng)形成了一個趨勢。Seeger在《音 樂民族志》［29］中寫道：“音樂民族志是記寫人們創(chuàng)造音樂的方式……而不僅僅是 對聲音的描述?！蹦壳拔覈鴮W(xué)者對音樂的記述已經(jīng)開始脫離單純聲音的描述，將與音樂有關(guān) 的多元記錄，作為了音樂分析、總結(jié)的必然經(jīng)過。在少數(shù)民族音樂跨文化比較研究領(lǐng)域，音 樂民族志的描述，體現(xiàn)出微觀和宏觀描寫兩個方向。

微觀描寫是指把音樂放在現(xiàn)有的場合，充分結(jié)合當(dāng)時當(dāng)?shù)赜嘘P(guān)的音樂事項進行描述。如： 劉桂騰的《中國東北阿爾泰語系諸族的薩滿樂器及其文化特征》和《呼倫貝爾薩滿鼓之類型 ——鄂溫克、鄂倫春、達斡爾等撒滿樂器的地域文化特征》兩篇文章，就將各件樂器放在了 所屬的民族和生態(tài)環(huán)境中進行描述，各件樂器的形制都用圖表和圖像的形式加以詳細記錄。 楊秀昭的《壯侗族群多聲部民歌與高山族多聲部民歌之比較》，在音樂形態(tài)分析之后，引申 到民歌所在的族源、語言、生態(tài)、習(xí)俗等因素的描述。宏觀的描寫是指采用泛文化、社會、 宗教、歷史等遠距離的觀察對音樂進行的描述，這也往往會在描述后加以總結(jié)，但并不評論 。在文章中使用這一類觀察視角的有：楊匡民、周耘的《巴音、吳樂、楚聲——長江流域的 傳統(tǒng)音樂文化》，從泛文化和歷史的層面描述了巴、吳、楚三地的音樂，雖然文章沒有體現(xiàn) 出具體的民族音樂學(xué)理論，但屬于以文化特征來看待音樂的宏觀視角。曲六乙的《中國儺戲 與日本能樂的比較——兼談東方傳統(tǒng)戲劇的特點》，比較了儺戲和能樂的音樂內(nèi)涵、歷史形 成以及宗教信仰，從而總結(jié)了東方戲劇中保持儀式性和多種藝術(shù)手段的綜合特征。使用此類 視角進行描述觀察的還有：陳烈的《納西族<祭天古歌>和<楚辭#8226;九歌>》，劉志群的《中國 藏戲與印度梵劇比較研究》，等。有一點需要說明的是，音樂民族志的宏觀與微觀觀察往往 是相互結(jié)合來使用的，很難說一篇文章只用了一種描述的手法，只是更多的偏向某一種視角 而已。

（三）少數(shù)民族音樂跨文化比較中的語言學(xué)運用

語言學(xué)的學(xué)科理論方法可以說一直走在民族學(xué)的前面，民族學(xué)對語言學(xué)有著多方面的借鑒 ，在民族音樂學(xué)里這種影響更可以說是無處不在。在我國，楊蔭瀏先生在《國樂前途及其研 究》一文中就提到了語言學(xué)與音樂學(xué)結(jié)合的問題。到了今天，語言學(xué)與音樂學(xué)不論在學(xué)科方 法，還是學(xué)科內(nèi)容上都有著廣泛的結(jié)合。在中國少數(shù)民族音樂的跨文化比較研究領(lǐng)域，這種 影響直觀的體現(xiàn)在對歷史語言學(xué)和音位學(xué)的借用。在羅藝峰、鐘瑜的《音樂人類學(xué)的大視野 -華南與馬來民族音樂考察及比較研究》一書，第三章“口弦及其源流的歷史語言學(xué)研究” 中，作者先將口弦名稱的同源詞列出，然后在不同的語系或語族間尋找讀音相同、基本相同 ，或音節(jié)有些相同的詞，從其中的語言轉(zhuǎn)換關(guān)系，和古今讀音的對應(yīng)關(guān)系中，推出了無聲調(diào) 讀音的口弦名稱，要早于帶聲調(diào)的口弦名稱這一結(jié)論。在該書的“從跨語系（族）語言比較 推測口弦的起源”一節(jié)，作者又運用了音位學(xué)的理論，從不同語言的聲母、韻母、音節(jié)中看 待“口弦”這個詞發(fā)音的異同，推測出這件樂器可能有多種起源結(jié)論。

（四）少數(shù)民族音樂跨文化比較與比較民族學(xué)研究目的的趨同

比較民族學(xué)隸屬民族學(xué)，它非常側(cè)重跨文化的比較，通過利用民族志和民族史中的一些結(jié) 論，來研究不同民族文化特征的相似性與差異性。在少數(shù)民族音樂的跨文化比較研究中，也 通常都會對不同民族的文化差異給予關(guān)注，只是比較的目的多是來發(fā)現(xiàn)其中的文化相似性。 在上述以音樂傳播為紐帶進行跨文化比較的文章中，大都表現(xiàn)出了和比較民族學(xué)相近的研究 目的，即對音樂背后文化、社會、歷史的關(guān)注，只不過前者所依據(jù)的主要為形態(tài)比較的結(jié)論 。

此類的文章比較普遍。如:樊祖蔭的《布依族、壯族多聲部民歌之比較研究》、蒲亨強的 《苗瑤畬三族民歌音調(diào)之比較》、李昕的《北美印第安民歌同我國阿爾泰語系若干民族民歌 的共同音樂特征》。此類的文章還有楊秀昭的《壯侗族群多聲部民歌與高山族多聲部民歌之 比較》，梁南基的《瑤歌與漢歌、壯歌關(guān)系探微》，韓育民的《匈牙利民歌與哈薩克民歌比 較研究》，周菁葆的《維吾爾與伊斯蘭諸國的古典音樂比較》， 以及傅彥濱、傅翠萍的《 滿#8226;通古斯語族四民族薩滿歌曲屬性辨析》等。

（五）少數(shù)民族音樂跨文化比較研究中的其他理論

受跨學(xué)科研究的影響，音樂學(xué)領(lǐng)域中也有了許多跨學(xué)科性質(zhì)的研究，如：音樂學(xué)和考古學(xué) 結(jié)合的音樂考古學(xué)，受物理學(xué)影響的音樂聲學(xué)，以及音樂治療學(xué)，音樂社會學(xué)等等。在我國的民族音樂研究中，同樣出現(xiàn)了一些具有跨學(xué)科性質(zhì)的理論研究，如：音樂地理學(xué)、音樂生態(tài)學(xué)、音樂傳播學(xué)、音樂民俗學(xué)等等，這些不同學(xué)理間的交叉，開闊了民族音樂的研究思路，同時也便于開創(chuàng)新的理論視角。在少數(shù)民族的跨文化音樂比較研究中，自然也對這些新的理論有所涉及。如：上述劉桂騰的兩篇文章，就分析了不同樂器與它所在的生態(tài)環(huán)境的關(guān)系，并結(jié)合生態(tài)環(huán)境對樂器的文化生態(tài)屬性進行歸類，體現(xiàn)出文化生態(tài)學(xué)的學(xué)術(shù)視角。再如楊民康的《試論中國南方少數(shù)民族音樂與日本民間音樂比較的前景》，立足民族音樂學(xué)的視野，看待中國南方少數(shù)民族與日本的音樂關(guān)系，提出了 “單向性的音樂文化溯源”和“雙向性的音樂文化比較”兩個思路，上述楊民康的其他幾篇文章，以及藍雪霏、李昕等作者的文章，在借助不同音樂樣式談?wù)摽缥幕容^的同時，都通過描述和比較引申出了文化的發(fā)展方向，這顯示了文化傳播學(xué)的學(xué)科目的。還有一些特殊的研究視角，如應(yīng)有勤在《論高山、彝、傈僳、景頗等民族口弦音樂的音組織特征》一文中，采用測音的方法，通過諧音的使用序次、對應(yīng)的實際音高和唱名，推論出了不同口弦的音階音律特征等等，可以說這些多元化的理論研究，已經(jīng)為少數(shù)民族音樂研究提供了發(fā)展動力。

三、對少數(shù)民族音樂跨文化比較研究的思考

我國的少數(shù)民族音樂跨文化比較研究，雖然在研究對象上涉及了眾多民族、地區(qū)和語系，在研究理論上涉及了民族音樂學(xué)的許多框架和方法。但作為對有著55個少數(shù)民族，傳統(tǒng)音樂極為豐富的泱泱大國來說，對民族音樂學(xué)已傳入20多年的中國民族音樂研究來說，目前的研究現(xiàn)狀還不容樂觀。

（一）學(xué)術(shù)成果和研究對象的局限性

作者查閱了從上世紀80年代至今，20余年來有關(guān)少數(shù)民族音樂跨文化比較的文章，不過20余篇，拿這個數(shù)量與其他音樂類的研究成果相比，應(yīng)該說這是一個冷清的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。翻閱這些文章，可以看出所研究的對象也比較集中，多為西南、東北以及西北地區(qū)的少數(shù)民族，相比西方的民族音樂學(xué)而言，我們的視野還不夠?qū)掗煟€有更多的少數(shù)民族需要被關(guān)注。

（二）有關(guān)音樂傳播研究的局限性

在少數(shù)民族音樂跨文化比較研究領(lǐng)域，有許多文章是以研究音樂的傳播為目的的比較，普遍的來看，這種比較的視角是不夠?qū)拸V的，大都還是以音樂的本體分析為主。在西方民族音樂學(xué)的研究理念下，有關(guān)音樂傳播的研究是有許多方面可以參照的，諸如概念認知、觀演方式、歌詞形式等等。而且民族音樂學(xué)研究非常重視近代史中音樂變遷的現(xiàn)象，如城市化、現(xiàn)代化、全球化等等，與這種多視角的研究范圍相比，我國少數(shù)民族音樂跨文化的比較研究，顯然還有待于整體拓寬比較層面。

（三）田野工作中理論方法的局限性

由于民族音樂學(xué)的田野工作，由人類學(xué)發(fā)展而來，在具體操作中與我國以往為創(chuàng)作而進行的采風(fēng)有很大不同，而且學(xué)科交叉的理論比較多，所以少數(shù)民族音樂跨文化比較研究，在田野工作的理論操作上出現(xiàn)一些被忽視的層面。比如1.田野工作中的記譜，由于少數(shù)民族文化的特殊性，有許多民族并沒有音樂記譜法，這時對于記譜就要謹慎一些。但就我國的少數(shù)民族音樂研究來看，普遍還是傳統(tǒng)的記譜方法。在西方，有學(xué)者在記譜方面提出了許多新的建議和模式，在記譜的目的上，就出現(xiàn)了由Bruno Nettl主張的，文化的記譜和分析的記譜［30］，以及Jairazbhoy Nazir主張的，主觀的記譜和客觀的記譜等方法［31］，這些記譜方法，增強了記譜的合理有效性。2.音樂民族志在描述中強調(diào)參與性。做為一個音樂學(xué)者對音樂的理解，和做為表演者對音樂的理解是不同的，參與性的觀察，維系了音樂記錄的多元性，這對于音樂民族志方式的描述是非常重要的。從目前我國音樂跨文化比較的文章中，還多數(shù)體現(xiàn)不出有參與性的調(diào)查。比如許多不同跨文化的樂器比較，就看不到作者是否參與到了異文化的樂器演奏中去體驗。3.田野調(diào)查注重變化，這是音樂民族志的一個重要方面，歷時和共時的層面交叉，構(gòu)成了音樂民族志的完整性。Antoney Seeger在《音樂民族志》中說：“…演奏總是存在著下一次，因此就出現(xiàn)了我們所謂的‘傳統(tǒng)’；下一次演出與上一次之間必定存在著不同之處，我們就稱之為變化…”。音樂民族志要求對音樂的發(fā)生、表演、形態(tài)、傳承方式等方面的記錄是忠實的，每次田野工作中音樂事項的變化就尤為重要，而對這種變化的分析同樣是民族音樂學(xué)所關(guān)注的，從上面的文章來看，普遍忽視了音樂中變化的因素。

Lauwence在《誰的民族音樂學(xué)？西方民族音樂學(xué)與亞洲音樂研究》［32］中提到，許多漢族和少數(shù)民族學(xué)者，像西方民族音樂學(xué)者那樣面臨許多任務(wù)和問題，他們也必須克服陌生的環(huán)境、學(xué)習(xí)語言、養(yǎng)成聽覺習(xí)慣（哪怕不太熟練），做為異文化者去有正確的感知研究的客體。從這點來說，我們和西方民族音樂學(xué)者遇到的困難是相同的。但我們做為一個中國音樂的局內(nèi)人，或者做為漢文化圈的局內(nèi)人，是有很多優(yōu)勢的。我們應(yīng)當(dāng)進一步發(fā)揮這種優(yōu)勢，去積極的投入到被忽視的少數(shù)民族音樂跨文化比較研究當(dāng)中。

責(zé)任編輯：李姝

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