左岸筆記

在戰(zhàn)爭(zhēng)與現(xiàn)代生活中回蕩的日本電影

一八九五年電影在法國(guó)首次公開(kāi)放映之后，“作為生意的電影”便迅速在全球各地?cái)U(kuò)散，包括盧米埃兄弟在內(nèi)，他們親自前往或派人到亞洲各國(guó)拍攝歐洲人感興趣的紀(jì)錄片。為數(shù)更多的則是形單影只的放映商，他們帶著放映機(jī)器與影片四處找尋市場(chǎng)。在西方對(duì)東方的好奇與市場(chǎng)的驅(qū)動(dòng)力之下，電影悄然跨越了東方／西方、殖民國(guó)／被殖民國(guó)的藩籬，成為電影史研究者眼中二十世紀(jì)第一波的“全球化”現(xiàn)象。

這批形單影只的西方電影生意人，奏響了東亞國(guó)家例如朝鮮與中國(guó)電影發(fā)展史上的序曲。相較之下，日本則以另一種姿態(tài)迎接電影的到來(lái)。明治維新以后日本迅速地進(jìn)行全面西化，電影恰是一項(xiàng)新鮮的舶來(lái)品。不同于朝鮮與中國(guó)的是，讓電影進(jìn)入日本的中介者并非西方人，而是曾留學(xué)法國(guó)里昂工業(yè)學(xué)校的稻煙勝太郎。這與明治維新以來(lái)大量派出留學(xué)生的政策有直接關(guān)聯(lián)。稻煙勝太郎的同學(xué)之一，正是盧米埃兄弟當(dāng)中的弟弟。原本是電影門(mén)外漢的稻煙勝太郎，在得知電影的新奇及其背后可能的商業(yè)利益之后，隨即引入電影到日本。這個(gè)中介過(guò)程除了偶然的成分之外，多少也與日本通過(guò)留學(xué)建立國(guó)際交流甚至商業(yè)網(wǎng)絡(luò)的策略有關(guān)。稻煙勝太郎引入電影之際，正值甲午戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之時(shí)，一方面，當(dāng)時(shí)日本的社會(huì)氣氛約略是通過(guò)對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)作為巨大他者——中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，更加肯定了明治維新的成功；另一方面，資本主義的高度發(fā)展，也逐漸滲入當(dāng)時(shí)的流行文化當(dāng)中。日本電影的開(kāi)展，正是在戰(zhàn)爭(zhēng)與標(biāo)示摩登的現(xiàn)代生活兩方面同時(shí)開(kāi)展。

就電影與戰(zhàn)爭(zhēng)之間的關(guān)聯(lián)來(lái)說(shuō)，電影在日本初期的開(kāi)展，與當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)氣氛及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)實(shí)片的仿效有直接關(guān)系。雖然電影通常被視為一種藝術(shù)，不過(guò)，如同電影研究者埃拉·沙哈特（Ella Shohat） 與羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）所提醒的，我們不要忽略，電影的傳播過(guò)程其實(shí)也正與西方帝國(guó)主義的擴(kuò)散時(shí)期同步，彼時(shí)電影技術(shù)的先進(jìn)國(guó)家美國(guó)、法國(guó)、德國(guó)等都在亞洲與非洲進(jìn)行領(lǐng)土的擴(kuò)張。而這些電影技術(shù)先進(jìn)國(guó)家，配合著其殖民統(tǒng)治所需，以“帝國(guó)之眼”拍攝“黑暗非洲”、“神秘東方”與“暴風(fēng)雨的加勒比?！钡刃蜗?。就以愛(ài)迪生與喬治·梅里耶（George Mél iès）為例，愛(ài)迪生在新澤西拍攝了一系列的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，這些戰(zhàn)爭(zhēng)電影旨在強(qiáng)調(diào)被侵略者的野蠻落后；而梅里耶則攝制了大量侵略者遠(yuǎn)航探險(xiǎn)與神秘東方形象的影片。再看日本，一八九九年以美西戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)實(shí)電影便已在日本播放，這使得日本電影經(jīng)營(yíng)者意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)實(shí)電影的市場(chǎng)性。隔年中國(guó)爆發(fā)義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)，日本電影業(yè)者便派攝影師前來(lái)拍攝；而接下來(lái)發(fā)生在一九○五年的日俄戰(zhàn)爭(zhēng)更是引起觀影的高潮。繼甲午戰(zhàn)爭(zhēng)初嘗勝果之后，日本社會(huì)對(duì)日俄戰(zhàn)爭(zhēng)也寄予高度期待，而電影作為再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的功能也被充分地發(fā)揮，日本國(guó)民在銀幕上的戰(zhàn)爭(zhēng)里得到了滿(mǎn)足。事實(shí)上，電影作為政治宣傳的中介，也展現(xiàn)在殖民地的統(tǒng)治當(dāng)中。本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》一書(shū)當(dāng)中，從印刷資本主義的角度指出，近代小說(shuō)對(duì)于國(guó)民意識(shí)的形塑有重要的作用。埃拉·沙哈特與羅伯特·斯塔姆則進(jìn)一步指出，相較于小說(shuō)，電影以更迅速有效以及集體的方式將被殖民者納入共同體的想象當(dāng)中。在殖民地的統(tǒng)治方面，日本也確實(shí)擅于運(yùn)用電影作為統(tǒng)治工具，例如大力在臺(tái)灣地區(qū)開(kāi)拓電影功能的高松豐次郎，便是在受到首相伊藤博文的鼓吹之后而來(lái)臺(tái)發(fā)展，至于伊藤博文本人，不僅是戰(zhàn)爭(zhēng)電影的影迷，更早已意識(shí)到電影的政治宣傳作用。二十世紀(jì)之初，也即日本瘋狂并吞朝鮮的時(shí)候，當(dāng)朝鮮皇太子受日本之邀赴日訪問(wèn)之際，為安撫朝鮮民眾擔(dān)心皇太子有去無(wú)回的不安，正是伊藤博文安排攝影隊(duì)拍下朝鮮皇太子的行蹤，并將拍成的影片在朝鮮公開(kāi)放映，從而消解了一場(chǎng)可能的騷動(dòng)。

電影除了具有再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、政治宣傳的功能之外，同時(shí)也成為摩登現(xiàn)代生活的一部分。從電影進(jìn)入日本到“二戰(zhàn)”之間，日本本地的電影發(fā)展約略可分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是電影傳入日本之后，以辯士作為中心的電影觀看模式與明星制的出現(xiàn)；第二個(gè)階段是于二十世紀(jì)初發(fā)端的“純電影運(yùn)動(dòng)”，導(dǎo)演逐漸成為電影的中心；第三階段則是關(guān)東大地震之后無(wú)聲電影的成熟期，以及進(jìn)入有聲電影時(shí)代之后的高潮期。就電影發(fā)展初期日本電影的內(nèi)容來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)歌舞伎的故事成為主要內(nèi)容，故事主角或武士或藝妓。這類(lèi)故事的背景多是以封建時(shí)代為背景，與正在劇烈改變的城市生活有著很大的落差。也因此，二十世紀(jì)初葉便出現(xiàn)了一些根據(jù)時(shí)代氣氛而來(lái)的電影，而愛(ài)情悲劇則成為故事的主題。如果將這類(lèi)影片與之前的傳統(tǒng)戲劇相比較，不難看出傳統(tǒng)戲劇里的愛(ài)情悲劇多是發(fā)生在風(fēng)月場(chǎng)所的情事。在西方的影響之下，愛(ài)情開(kāi)始成為個(gè)人選擇，為愛(ài)情而愛(ài)情的戲碼也就成為二十世紀(jì)初葉日本電影的主要類(lèi)型之一。不過(guò)，這類(lèi)電影同時(shí)也以愛(ài)情所引發(fā)的悲劇——特別是家庭內(nèi)部沖突為主題。值得注意的是，就觀影形式來(lái)看，盡管明星有著極高的人氣，不過(guò)，電影觀看當(dāng)中卻有一個(gè)更為關(guān)鍵的角色——辯士。辯士，也就是默片時(shí)代電影情節(jié)的解說(shuō)員，類(lèi)似中國(guó)的說(shuō)書(shū)人。辯士角色的出現(xiàn)，源自日本傳統(tǒng)歌舞伎與布偶劇的故事解說(shuō)者。在日本殖民地臺(tái)灣地區(qū)與朝鮮的電影發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，也都出現(xiàn)了這樣的角色。這一形式的出現(xiàn)使得辯士的言說(shuō)主導(dǎo)了電影敘事的進(jìn)行，也就是說(shuō)，觀眾所看到的影像，都被組合到辯士能言善道的講述當(dāng)中。雖然隨著電影的發(fā)展，也出現(xiàn)了一些電影雜志，當(dāng)中有許多介紹電影內(nèi)容的廣告，在觀眾已知電影內(nèi)容的情況之下，辯士的發(fā)揮空間逐漸減小，不過(guò)，無(wú)可否認(rèn)的是，仍有許多觀眾是為著欣賞辯士的口才而去。

在電影文本從傳統(tǒng)到現(xiàn)代生活改變的背后，正是城市生活的改變。事實(shí)上，隨著資本主義的開(kāi)展，二十世紀(jì)初葉的東京與大阪，百貨公司開(kāi)始成為新的時(shí)代標(biāo)記，盡管僅有上流階層才得以消費(fèi)得起，不過(guò)，卻成為一般大眾觀光的地景，“今日‘帝劇’，明日‘三越’”就是當(dāng)時(shí)日本的時(shí)代語(yǔ)言（“帝劇”為帝國(guó)劇場(chǎng)、三越為百貨公司之名稱(chēng)，同以新穎現(xiàn)代的消費(fèi)空間成為城市景觀）。就電影發(fā)展來(lái)說(shuō)，隨著觀眾人數(shù)的增加與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在二十世紀(jì)初葉開(kāi)始出現(xiàn)大型的電影公司“日活”。這個(gè)電影公司除了制作電影之外，也掌握了發(fā)行與放映的環(huán)節(jié)，更重要的是，它還開(kāi)始進(jìn)行明星制的經(jīng)營(yíng)。隨著電影的拓展與大量觀眾涌入電影院，看電影儼然成為一種大眾流行文化，然而，電影是否是一項(xiàng)藝術(shù)？盡管電影在日本已有相當(dāng)?shù)挠^眾，部分明星與辯士也成為家喻戶(hù)曉的人物，仿佛他們就是電影的主角，不過(guò)，卻有一批年輕人并不如此認(rèn)為。相反，他們認(rèn)為電影創(chuàng)作者如導(dǎo)演或是編劇才是電影的主角，這批年輕人也形成了對(duì)日本電影發(fā)展有著重要影響的“純電影運(yùn)動(dòng)”。二十世紀(jì)頭十年間德國(guó)、法國(guó)與蘇聯(lián)等地的藝術(shù)思潮不斷涌入日本，不過(guò)，需說(shuō)明的是，歐洲電影對(duì)日本的直接影響最初并非落實(shí)在日本電影上，卻是對(duì)日本戲劇發(fā)生了作用，日本戲劇恰恰是通過(guò)對(duì)西方藝術(shù)電影的吸納，而形成了“新劇運(yùn)動(dòng)”。然而，在推廣歐洲戲劇理念的同時(shí)，歐洲電影成為鮮活的宣傳中介，這也就在無(wú)形中促動(dòng)了純電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。純電影運(yùn)動(dòng)為追求電影作為獨(dú)立藝術(shù)的地位，嘗試避開(kāi)辯士為主導(dǎo)的觀影形式，創(chuàng)作者們通過(guò)剪接等技巧嘗試創(chuàng)作出具有獨(dú)立敘事體系的電影，在這個(gè)嘗試過(guò)程當(dāng)中，劇本的寫(xiě)作者成為純電影運(yùn)動(dòng)探索的主角，而該運(yùn)動(dòng)以文字為中心的嘗試，也吸引了文學(xué)家投入電影創(chuàng)作當(dāng)中。正是這樣一個(gè)嘗試過(guò)程使得電影在日本逐漸成為獨(dú)立的藝術(shù)。

步入二十世紀(jì)二十年代，隨著日本的都市化進(jìn)程加快、都市消費(fèi)空間與都市消費(fèi)文化的成形，日本的電影發(fā)展也步入了一個(gè)嶄新的階段。當(dāng)時(shí)的文化氣氛是洋溢著對(duì)現(xiàn)代化生活的想象，美國(guó)電影正是在這樣的情境之下大受歡迎。其最主要原因在于，美國(guó)電影當(dāng)中所呈現(xiàn)的現(xiàn)代生活，從象征消費(fèi)生活的汽車(chē)到女性的獨(dú)立等，眾多影像無(wú)一不展現(xiàn)了現(xiàn)代城市生活，也因此，這些電影引起日本城市中產(chǎn)階級(jí)的喜愛(ài)。在這樣的情形下，觀眾群在這一時(shí)期逐漸擴(kuò)展到中產(chǎn)階級(jí)。而就日本本土電影的發(fā)展來(lái)說(shuō)，二十年代已有日活與松竹兩家大型電影公司。不過(guò)，對(duì)于日本電影乃至大眾文化的形成，一九二三年的關(guān)東大地震無(wú)疑是一個(gè)重要的關(guān)鍵。最主要原因在于，既有文化的生產(chǎn)中心東京一夕之間被瓦解，在地震之后，城市空間重新建立，在此過(guò)程當(dāng)中，社會(huì)結(jié)構(gòu)與消費(fèi)生活也被重新架構(gòu)。因?yàn)橘Y本的再集中，大量生產(chǎn)、大量宣傳與大量消費(fèi)的時(shí)代揭開(kāi)序幕。從消費(fèi)生活的改變這一方面來(lái)看，百貨公司也許是一個(gè)象征代表。不同于二十世紀(jì)初葉針對(duì)上流階層的消費(fèi)取向，關(guān)東大地震之后，百貨公司開(kāi)始售賣(mài)一般大眾所需的日常用品，這就使得百貨公司開(kāi)始邁向大眾化。另外，更值得注意的是大眾文化空間的出現(xiàn)，以文學(xué)而言，不僅有著以商業(yè)與大眾消費(fèi)為導(dǎo)向的大眾文學(xué)的出現(xiàn)，更出現(xiàn)了針對(duì)不同讀者群的雜志，從針對(duì)少年、少女到針對(duì)家庭主婦等不一而足。此外，關(guān)東大地震之后，女性的職業(yè)類(lèi)別開(kāi)始有清楚的分野，女性角色不再固定于傳統(tǒng)女工或是店員的職業(yè)形象，而是也可以擔(dān)任社會(huì)地位較高的工作。

正是在這一個(gè)大眾文化興起的年代當(dāng)中，電影步入了另一個(gè)高潮，暢銷(xiāo)的文學(xué)作品拍成電影的模式蔚為流行。其中可分為兩大主要類(lèi)型，一是以明治維新之前的封建時(shí)代為背景的小說(shuō)，第二則是描寫(xiě)當(dāng)代社會(huì)風(fēng)景的小說(shuō)；前者在日本電影當(dāng)中被稱(chēng)為“時(shí)代劇”，后者則被稱(chēng)為“現(xiàn)代劇”。就時(shí)代劇而言，不僅出現(xiàn)了巨星阪東妻三郎，更有大眾文學(xué)家林不忘所寫(xiě)的《丹下左膳》以連載小說(shuō)的形式引起轟動(dòng)，以至于作者將此題材創(chuàng)作續(xù)篇，相關(guān)改編電影也家喻戶(hù)曉。除此之外，吉川英治也是描寫(xiě)封建時(shí)期日本的暢銷(xiāo)作家。時(shí)代劇小說(shuō)的大量出現(xiàn)，有其特定的時(shí)空背景，例如一九二二年日本共產(chǎn)黨組黨對(duì)政局所帶來(lái)的不確定性、二十年代中期步入昭和時(shí)代以后的經(jīng)濟(jì)不景氣等因素，都促使社會(huì)上出現(xiàn)一種期待英雄出世的集體心理。而在現(xiàn)代劇的方面，描寫(xiě)現(xiàn)代生活基調(diào)的電影固然是主軸，不過(guò)，其中也分為幾種不同的類(lèi)型。第一種電影類(lèi)型包括描寫(xiě)小市民現(xiàn)實(shí)生活的電影，尤其在大地震之后，緊隨而來(lái)的是全球的經(jīng)濟(jì)不景氣，描寫(xiě)小市民現(xiàn)實(shí)生活的處境成為重要的電影類(lèi)型之一，其中，小津安二郎的《我出生了，但是……》則是此電影類(lèi)型的杰作。另外，隨著大地震之后日本的社會(huì)轉(zhuǎn)型，諸如女性擺脫傳統(tǒng)家庭主婦的指定角色而外出工作、摩登少男少女的出現(xiàn)等現(xiàn)象，也呈現(xiàn)在電影銀幕上，其中，關(guān)于女性的愛(ài)情電影，尤其是現(xiàn)代劇的焦點(diǎn)。在描寫(xiě)當(dāng)代生活的小說(shuō)家菊池寬、小島政二郎、川口松太郎等出現(xiàn)之后，也一改新派劇女性悲劇的情況。在傳統(tǒng)新劇派的電影類(lèi)型當(dāng)中，女性的角色通常是弱勢(shì)、被背叛的，然而，二十世紀(jì)三十年代之后，電影中的女性開(kāi)始出現(xiàn)轉(zhuǎn)型，例如溝口健二的電影當(dāng)中的女性角色開(kāi)始具有獨(dú)立自主、決斷自己命運(yùn)的可能。事實(shí)上，這除了與二十年代以來(lái)女性的社會(huì)角色逐漸增強(qiáng)有關(guān)之外，還有一個(gè)客觀原因，即是三十年代日本發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)之后，在男性被征兵的情形之下，女性在社會(huì)上所扮演的角色相對(duì)更被突出。

除了關(guān)東大地震所帶來(lái)的重構(gòu)大眾文化空間的影響之外，隨著錄音技術(shù)的改變，唱片工業(yè)的出現(xiàn)也對(duì)日本電影發(fā)生意想不到的作用。隨著美國(guó)資本的進(jìn)入，一九二七年維克達(dá)（Victor）與一九二八年哥倫比亞（Columbia）兩家公司的成立，確立了日本唱片工業(yè)的啟程。唱片工業(yè)帶來(lái)了“流行的立體化”——電影、流行音樂(lè)與小說(shuō)三者之間相互作用。《東京行進(jìn)曲》就是一個(gè)指標(biāo)性的例子?！稏|京行進(jìn)曲》原本是刊載于流行雜志《國(guó)王》的連載小說(shuō)，該小說(shuō)以當(dāng)時(shí)流行生活為背景而獲得極大反響；隨即不但被改寫(xiě)為流行歌曲，同時(shí)也被拍成電影。

值得注意的是，在日本邁向發(fā)達(dá)資本主義的過(guò)程中，在社會(huì)階級(jí)快速分化的情形下，左翼思想迅速地進(jìn)入日本并且形成勢(shì)力。根據(jù)日本內(nèi)務(wù)省警保局的報(bào)告，隨著第一次世界大戰(zhàn)、十月革命的成功等因素，社會(huì)主義與共產(chǎn)主義思想如燎原之火般進(jìn)入日本；大地震之后，高等學(xué)校以上畢業(yè)的所謂的知識(shí)階層尤其受到左翼思想的影響。在大地震之后，與大眾文學(xué)相伴出現(xiàn)的，則是左翼思想著作或文學(xué)作品的大量出現(xiàn)，例如小林多喜二的《蟹工船》在一九二九年出版以后，一年之間便再版十次之多。除此之外，根據(jù)丸山真男的調(diào)查，當(dāng)時(shí)的日本甚至是唯一出版了馬克思、恩格斯全集的國(guó)家。在這樣的時(shí)代精神之下，也出現(xiàn)了普羅電影運(yùn)動(dòng)，左翼的電影工作者們意識(shí)到電影已然成為被資本家操縱的印鈔機(jī)，因此，他們拍攝了大量的反體制（包括反對(duì)軍國(guó)主義）紀(jì)實(shí)電影。不過(guò)，在右翼勢(shì)力掌握政治權(quán)力之后所發(fā)動(dòng)的左翼肅清當(dāng)中，這微弱的良心最終徹底消失。

右翼崛起之后的日本，電影再次成為重要的宣傳工具，一九三七年在偽“滿(mǎn)洲國(guó)”所成立的“滿(mǎn)洲映畫(huà)株式會(huì)社”、一九三九年所成立的“中華電影股份有限公司”即是電影淪為殖民宣傳工具的最明顯例證。甚至日本在四十年代占領(lǐng)菲律賓與印度尼西亞之后，也在這兩地都設(shè)立了電影制作中心。如果再加上朝鮮與臺(tái)灣地區(qū)兩個(gè)殖民地，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期“日本帝國(guó)”的電影生產(chǎn)基地可以說(shuō)相當(dāng)龐大。在侵略戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中，日本的電影內(nèi)容隨著戰(zhàn)爭(zhēng)口號(hào)的逐階段不同而轉(zhuǎn)變。一九三七年“七七事變”爆發(fā)之后，在日本隨即出現(xiàn)了幾種以中國(guó)為主題的電影類(lèi)型：第一類(lèi)是描述日軍進(jìn)攻的“文化映畫(huà)”（Kulturfilm）。所謂的文化映畫(huà)乃是指有利于宣傳與教育的電影類(lèi)型，這個(gè)語(yǔ)匯源自德國(guó)電影。一九三八年龜井文夫所制作的《上?！罚褪乔秩A戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期文化映畫(huà)的代表。這部通過(guò)實(shí)地拍攝日軍侵略上海過(guò)程同時(shí)也介紹上海的電影，在日本很快引起轟動(dòng)，當(dāng)時(shí)日本文壇著名作家大佛次郎、林房雄與佐藤春夫等都曾為文推薦。值得注意的是，在一九三九年日本政府頒布了《映畫(huà)法》，這部法律規(guī)定，每放映一部劇情片就必須搭配一部文化映畫(huà)?？梢韵胍?jiàn)，日軍的侵略行動(dòng)在亞洲各國(guó)實(shí)地進(jìn)行的同時(shí)，也在東京及日本各地的銀幕上以影像的形式放映著。第二種類(lèi)型則是進(jìn)行“日華親善”的政治宣傳，《東洋平和之道》便是這類(lèi)電影的代表。這部電影的主要情節(jié)是描述中國(guó)華北農(nóng)村的一對(duì)年輕夫婦，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)之故逃離家鄉(xiāng)，然而，沿途卻看到日軍“保護(hù)良民”的嚴(yán)格軍紀(jì)，相反，當(dāng)他們逃到北京近郊的明十三陵，卻只見(jiàn)倉(cāng)皇而逃的中國(guó)軍隊(duì)搶奪老百姓財(cái)產(chǎn)。當(dāng)他們逃到朋友家時(shí)，這對(duì)夫婦與朋友一家人對(duì)未來(lái)時(shí)局也有所討論，有堅(jiān)決反抗日軍的，也有認(rèn)為應(yīng)該與日本和平相處的，電影最終在朋友父親所寫(xiě)的書(shū)法“化干戈為玉帛”等象征“日華親善”的字樣上結(jié)束。

與相當(dāng)刻板化的《東洋平和之道》相較，第三種電影類(lèi)型——將中國(guó)形象女性化的電影則特別值得注意，這類(lèi)電影的特殊性在于帶動(dòng)了流行文化生產(chǎn)機(jī)制的再生產(chǎn)。李香蘭主演的“大陸三部曲”——一九三九年的《白蘭之歌》、一九四○年的《支那之夜》與《熱砂的誓言》，乃至一九四一年的《蘇州之夜》等便是其中的代表。這類(lèi)電影盡管也是在“日華親善”的主題下進(jìn)行，但是，其方式卻是通過(guò)李香蘭所飾演的中國(guó)女性角色，將中國(guó)的形象女性化，使之成為日本男性得以輕易擁有的對(duì)象。這幾部電影有著極其相似的電影情節(jié)，李香蘭一成不變地飾演對(duì)日本人存有戒心的中國(guó)女性，片中男主角的形象則都是肩負(fù)“日華親善”重責(zé)，經(jīng)過(guò)真實(shí)的交往之后，李香蘭最終都被男主角的“日華親善”精神所感動(dòng)進(jìn)而墜入愛(ài)河。值得注意的是，隨著李香蘭的演出與走紅，流行文化機(jī)制也大量生產(chǎn)“女性化的中國(guó)”。當(dāng)時(shí)日本的流行音樂(lè)界，依照南博的區(qū)分，可分為“公”與“私”的流行歌兩類(lèi)。所謂的“公”的流行歌，是指一九三七年侵華戰(zhàn)爭(zhēng)全面展開(kāi)之后，日本各大媒體乃至政府部門(mén)經(jīng)常發(fā)起與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)主題的歌曲征集活動(dòng)，因?yàn)閼?yīng)征的作品賞金動(dòng)輒上萬(wàn)，在激烈競(jìng)爭(zhēng)的情形下，最后被選中的歌曲經(jīng)常引起轟動(dòng)。所謂的“私”的流行歌則是指流行音樂(lè)體制所制作的歌曲。在南博所說(shuō)的“私”的流行歌當(dāng)中，與李香蘭的電影相同，也不斷生產(chǎn)著“女性中國(guó)”形象。其中，最值得注意的莫過(guò)于岡晴夫的“賣(mài)花姑娘”系列。一九三七年之后，岡晴夫“賣(mài)花姑娘”系列的第一首便是一九三八年的《上海賣(mài)花姑娘》，在歌詞當(dāng)中，不同于電影當(dāng)中日軍戰(zhàn)無(wú)不克的雄性風(fēng)景，上海賣(mài)花姑娘被放置在夜晚、港邊與夢(mèng)境的柔性景色當(dāng)中被描述。而該系列的第二首流行歌《廣東賣(mài)花姑娘》同樣也是以南國(guó)、港口、法國(guó)橋?yàn)楸尘啊３酥?，同一時(shí)期，帶有異國(guó)情調(diào)的藍(lán)調(diào)歌曲例如《廣東藍(lán)調(diào)》也開(kāi)始流行，這些歌詞其實(shí)大同小異，也就是將代表中國(guó)的大城市浪漫化與女性化。

一九四○年日本政府提出“大東亞共榮圈”的口號(hào)之后，日軍開(kāi)始對(duì)東南亞的侵略。而這時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影也出現(xiàn)了新類(lèi)型，一種類(lèi)型是通過(guò)強(qiáng)化甚至虛構(gòu)某一歷史事件，建構(gòu)西方帝國(guó)對(duì)“大東亞共榮圈”成員的侵略?！度f(wàn)世流芳》與《南方發(fā)展史：海上的豪族》是這種類(lèi)型的代表作。《萬(wàn)世流芳》（日本上映時(shí)名為《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》）以林則徐力抗輸入鴉片的英國(guó)為主題，描述了英國(guó)對(duì)中國(guó)的壓迫；《南方發(fā)展史：海上的豪族》則虛構(gòu)了荷蘭入侵臺(tái)灣地區(qū)之際，日本武士協(xié)同臺(tái)灣原住民趕走荷蘭人的故事。另外，隨著侵略的進(jìn)行，戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)況也成為電影內(nèi)容，而電影的片名不是戰(zhàn)意昂揚(yáng)就是如同地圖版面擴(kuò)張的標(biāo)示。前者例如《擊落星條旗》描述日軍于菲律賓戰(zhàn)爭(zhēng)島擊退美軍的勝利，《英國(guó)的崩潰》描述日軍進(jìn)攻香港的勝戰(zhàn)；后者則例如《新加坡總攻擊》、《香港淪陷記》等。

應(yīng)該說(shuō)，從電影進(jìn)入日本到“二戰(zhàn)”，日本的電影發(fā)展，正如同明治維新以來(lái)日本歷史的一個(gè)縮影，是在戰(zhàn)爭(zhēng)的擴(kuò)張與現(xiàn)代的消費(fèi)生活當(dāng)中開(kāi)展與奠基。在擴(kuò)張的炮聲與都會(huì)現(xiàn)代生活的喧囂聲當(dāng)中，力圖成為藝術(shù)的電影矛盾地折映著時(shí)代……