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　　上個(gè)世紀(jì)七十年代，曾經(jīng)有兩部外國人拍攝的反映中國現(xiàn)狀的紀(jì)錄片：一部是1971年起，由荷蘭著名導(dǎo)演伊文思與他的法國愛人羅麗丹花費(fèi)五年時(shí)間拍攝的，由十二部影片組成的大型系列紀(jì)錄片集《愚公移山》；一部是1972年，由意大利大導(dǎo)演安東尼奧尼拍攝的紀(jì)錄片《中國》。
　　讓我們簡單地回顧一下當(dāng)年對安東尼奧尼影片的批判。當(dāng)時(shí)就是以批判這部影片為由發(fā)起“批林批孔”運(yùn)動(dòng)，而“批林批孔”又與“批周公”有關(guān)，因?yàn)椴邉澾@場運(yùn)動(dòng)的“四人幫”認(rèn)為是周恩來批準(zhǔn)安東尼奧尼來華拍攝這部影片的。批判周恩來的活動(dòng)又是從批判郭沫若開始的：
　　
　　1974年1月25日，江青一伙在中央直屬機(jī)關(guān)和國家機(jī)關(guān)“批林批孔”動(dòng)員大會(huì)上，對周恩來搞突然襲擊。江青在意大利人安東尼奧尼拍的紀(jì)錄片《中國》問題上大做文章，妄圖給批準(zhǔn)安東尼奧尼來華的周恩來強(qiáng)加上“賣國主義”的罪名。在會(huì)上，他們借題發(fā)揮，點(diǎn)名批評郭沫若，暗中把矛頭指向周恩來。當(dāng)著周恩來的面，江青惡毒地指責(zé)郭沫若“對待秦始皇、對孔子那種態(tài)度，和林彪一樣”，兩次讓這位八十二歲的老人站起來蒙受羞辱?！?〕
　　
　　就在這次動(dòng)員大會(huì)五天之后，1月30日的《人民日報(bào)》發(fā)表了題為《惡毒的用心，卑劣的手法——批判安東尼奧尼拍攝的題為〈中國〉的反華影片》的評論員文章。《人民日報(bào)》在1974年用四篇文章批判《中國》這部影片，后來又匯集了幾十篇批判文章出了書。我們來看看1月30號的這篇打頭的檄文：
　　
　　……安東尼奧尼把上海作為“工業(yè)化的大城市”介紹給觀眾，其目的恰恰是要誣蔑我國的社會(huì)主義工業(yè)。明明上海有許許多多現(xiàn)代化的大型企業(yè)，影片的攝制者卻視而不見，而專門搜集設(shè)備簡陋、手工操作的零亂鏡頭。明明黃浦江邊矗立著能制造萬噸輪的造船廠，江上停泊著我國的遠(yuǎn)洋輪，而在安東尼奧尼的鏡頭下，黃浦江里的大貨船都是外國的，小木船都是中國的。影片的攝制者公然站在帝國主義的立場上說，上海的工業(yè)“并非產(chǎn)生于今天”，“上海作為一個(gè)城市，則完全是由外國資本在上世紀(jì)建立起來的”……
　　安東尼奧尼把林縣作為“中國的第一個(gè)社會(huì)主義山區(qū)”介紹給觀眾，其目的恰恰是要誣蔑我國的社會(huì)主義農(nóng)村。在影片中，聞名中外的紅旗渠一掠而過，既看不到“人造天河”的雄姿，也看不到林縣河山重新安排后的興旺景象。銀幕上不厭其煩地呈現(xiàn)出來的是零落的田地，孤獨(dú)的老人，疲乏的牲口，破陋的房舍……他大肆渲染林縣“農(nóng)民的貧困”，把一個(gè)山村說成是“荒涼和被拋棄的地方”，把一所鄉(xiāng)村小學(xué)竭力加以丑化。安東尼奧尼還惡狠狠地說，在今天的中國，“如果我們想發(fā)現(xiàn)一個(gè)農(nóng)村‘天堂’，那就天真了”。這不是赤裸裸地誣蔑解放了二十多年的中國農(nóng)村是人間地獄嗎？
　　影片完全無視我國城市面貌的巨大變化，渲染北京“依然是個(gè)古老的城市”，住屋“非常簡陋”，“城市規(guī)劃化令人失望”；蘇州“同它的古老的面貌差異很小”；上海城市面貌的改變，不過是昔日“西方的經(jīng)濟(jì)帝國”在租界修建的房子“今天成了辦公樓”。
　　影片竭力否認(rèn)我國人民生活條件的顯著改善，說什么“北京人是貧窮的，但并不悲慘”。承蒙這位導(dǎo)演先生手下留情，還說我們不算悲慘；但他的真意是嘲笑我們“貧窮”。他不是在城市和鄉(xiāng)村拼命捕捉一些鏡頭，攻擊人們“衣服破舊”，“勞動(dòng)繁重”，誣蔑在中國到處都可以遇到“窮人”嗎？所以這些完全是一副帝國主義老爺?shù)那徽{(diào)！
　　……他攻擊人民公社經(jīng)歷了“失望”，胡說無產(chǎn)階級文化大革命“打亂了生產(chǎn)系統(tǒng)”，使前人遺留下來的古跡已剩下“寥寥無幾”……安東尼奧尼把中國人民描繪成愚昧無知，與世隔絕，愁眉苦臉，無精打采，不講衛(wèi)生，愛好吃喝，渾渾噩噩的人群。為了丑化中國人民，他挖空心思地拍攝坐茶樓、上飯館、拉板車、逛大街的人們的各種表情，連小腳女人走路也不放過，甚至于窮極無聊地把擤鼻涕、上廁所也攝入鏡頭。在林縣，安東尼奧尼突然闖入一個(gè)山村，把攝影機(jī)對準(zhǔn)那里的群眾，當(dāng)群眾反對他這種手段時(shí)，他就誣蔑群眾的反應(yīng)是“有的恐懼，有的害怕”，“經(jīng)常是麻木不仁和毫無表情”?！?br/>　　更刻毒的是，安東尼奧尼還用拐彎抹角的語言、含沙射影的手法來向觀眾暗示，中國人民的精神是受壓抑的，心情是不舒暢的，對現(xiàn)實(shí)是不滿的。他在上海城隍廟茶樓的畫面中插入了一句不懷好意的旁白：“這里的氣氛稀奇古怪”，“既想念過去，又忠于現(xiàn)在”。他在這里說的所謂“忠于現(xiàn)在”不過是一句反話，實(shí)際上是要誣蔑中國人民對新社會(huì)的擁護(hù)是出于被迫的，并非真心實(shí)意。安東尼奧尼不是在影片中一再渲染中國人民是不自由的嗎？他公然嘲諷工人討論會(huì)的發(fā)言“重復(fù)而單調(diào)”，“不是一個(gè)真正的討論會(huì)”，誣蔑中國兒童高唱歌頌毛主席、共產(chǎn)黨的“政治性”歌曲同他們的天真可愛不相容，因而并非發(fā)自內(nèi)心。他還胡說由于人們的“謹(jǐn)慎”“使人幾乎覺察不到他們的感情和痛苦”。在他看來，中國人民是有著不滿現(xiàn)實(shí)的莫大“痛苦”的，只是不敢表達(dá)出來而已。這完全是一派胡言。在我們這個(gè)無產(chǎn)階級專政的社會(huì)主義國家里，人民當(dāng)家作主，政治局面生動(dòng)活潑，廣大人民享受著真正的民主，心情無比舒暢……
　　影片在拍攝南京長江大橋時(shí)，故意從一些很壞的角度把這座雄偉的現(xiàn)代化橋梁拍得歪歪斜斜，搖搖晃晃，還插入一個(gè)在橋下晾褲子的鏡頭加以丑化。影片關(guān)于天安門廣場的描繪更是十分可惡。它不去反映天安門廣場莊嚴(yán)壯麗的全貌，把我國人民無限熱愛的天安門城樓也拍得毫無氣勢，而卻用了大量的膠片去拍攝廣場上的人群，鏡頭時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，忽前忽后，一會(huì)兒是攢動(dòng)的人頭，一會(huì)兒是紛亂的腿腳，故意把天安門廣場拍得像個(gè)亂糟糟的集市，這不是存心污辱我們偉大的祖國嗎！
　　在影片的剪接上，畫面跳來跳去，好像是東拉西扯，雜亂無章，其實(shí)每一個(gè)片段的銜接，都是惡意安排的。比如，影片拍攝者先是向觀眾介紹十三陵地下宮殿陳列館中反映明朝勞動(dòng)人民受壓迫和進(jìn)行反抗的泥塑群像，講述當(dāng)時(shí)農(nóng)民的生活是如何的悲慘，然后鏡頭一轉(zhuǎn)，就出現(xiàn)一隊(duì)青年學(xué)生扛著鐵鍬下鄉(xiāng)參加勞動(dòng)的情景，再轉(zhuǎn)到中阿友好人民公社，用一位女社員在勞動(dòng)中擦汗的鏡頭，來宣揚(yáng)什么“日常的田間勞動(dòng)是勞累繁重的”，并且叫嚷中國農(nóng)村沒有“天堂”！這種手法分明是影射今天中國農(nóng)民的境遇比幾百年前封建社會(huì)的農(nóng)民好不了多少。
　　影片在光線和色彩的運(yùn)用方面也是很壞的。影片的大部分都以灰暗的光線和陰冷的色調(diào)拍攝。黃浦江像籠罩著濁霧，北京的街道被抹上一層青光，林縣的山村陰影重重?？傊?，許多畫面給人以慘淡、凄涼、陰郁、冷酷的印象。尤其惡劣的是，影片攝制者還利用配樂作為進(jìn)行誹謗的手段。他在影片中沒有拍過我國一個(gè)革命樣板戲的鏡頭，卻拿樣板戲的一些唱段肆意嘲弄。當(dāng)響起《龍江頌》中江水英唱“抬起頭，挺胸膛”時(shí)，畫面上出現(xiàn)的竟是豬搖頭的動(dòng)作。據(jù)有關(guān)單位揭露，這種剪接完完全全是偽造的。這是蓄意誣蔑我們的革命樣板戲，攻擊我們的文藝革命，真是惡毒透頂！……
　　
　　今天看來，作為大批判年代的產(chǎn)物，這篇文章中的某些說法難免偏激甚至滑稽，而真實(shí)有時(shí)就在偏激和滑稽之中凸現(xiàn)。該文中還有借對這部影片的批判，進(jìn)而對中國的兩大國際敵人蘇修和美帝進(jìn)行批判，以及表達(dá)對所有帝國主義的新仇舊恨。有人說，對待政治從來不要用非政治化的“真實(shí)觀”來看待問題，這是常識和“潛規(guī)則”。可當(dāng)時(shí)的安東尼奧尼是作為意共左翼分子才被請到中國來拍攝紀(jì)錄片的。
　　沒有正面表現(xiàn)中國社會(huì)的主要矛盾，對于中國人民在文化大革命中取得的偉大成就不屑一顧，而是偏重于捕捉日常生活場景，這可以說是當(dāng)時(shí)國人批判安東尼奧尼影片的一個(gè)重要原因。如果說影片的主題在一定意義上傷害了中國人的自尊，導(dǎo)演采用的某些手法則在某種程度上冒犯了中國人的感情，從一定角度看也難免有之。關(guān)于這些問題，今天看來已經(jīng)無須更多解釋。作為“天生的悲觀主義者”，安東尼奧尼眼中的世界確實(shí)是不完美的。作為西方現(xiàn)代電影的重要代表人物，他的確非常重視通過影片表達(dá)自己的個(gè)人體驗(yàn)。意大利評論家艾柯這樣概括：安東尼奧尼作為“一個(gè)特別傾向于深度探究生存問題和強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人際關(guān)系，而非致力于抽象的辯證法問題和階級斗爭的西方藝術(shù)家”，向西方觀眾“講述的是這場革命中作為次要矛盾的中國人的日常生活，而非展現(xiàn)作為主要矛盾的革命本身”。這個(gè)長片中，安東尼奧尼盡量要求自己不動(dòng)聲色，盡量不表達(dá)觀點(diǎn)，吝嗇使用解說詞，用攝影機(jī)說話。安東尼奧尼的述而不作，能指很多，所以才需要四篇檄文去討伐他。
　　
　　我們曾經(jīng)的紀(jì)錄片觀念都是“陽光的”，很多人都不知道像《中國人民的勝利》《百萬雄師下江南》這樣的紀(jì)錄片，有大量的補(bǔ)拍、扮演。比如有個(gè)非常著名的鏡頭，就是解放軍沖進(jìn)南京總統(tǒng)府，扯下青天白日旗換上紅旗的場景，是像拍故事片一樣拍出來的，也沒有人覺得有什么不好。安東尼奧尼自然是不會(huì)知道這種避免被批判的拍攝方法的。然而正是這種個(gè)人感受的堅(jiān)持與“偷拍”的欲望，決定了《中國》終歸是珍貴的，因?yàn)檫@里面有大量的當(dāng)時(shí)中國“缺席的”歷史真實(shí)影像紀(jì)錄在。
　　（二）
　　伊文思和羅麗丹的《愚公移山》歷時(shí)五年完成，一個(gè)長達(dá)十二小時(shí)的十二集系列片記錄了當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的方方面面，僅從每集的片名即可略見一斑：《大慶油田》（八十四分鐘），《上海第三醫(yī)藥商店》（七十五分鐘），《上海電機(jī)廠》（一百三十一分鐘），《一位婦女，一個(gè)家庭》（一百一十分鐘），《漁村》（一百零四分鐘），《一座軍營》（五十六分鐘），《球的故事》（十九分鐘），《秦教授》（十二分鐘），《京劇排練》（三十分鐘），《北京雜技團(tuán)練功》（十八分鐘），《手工藝藝人》（十五分鐘），《對上海的印象》（六十分鐘）。即便這些影片在我國上映之初也沒有多少人看過，更不用說今天的年輕人了。令人稍感欣慰的是，中央電視臺播出的六集電視系列紀(jì)錄片《伊文思眼中的中國》（邵振堂導(dǎo)演），使新老國人有機(jī)會(huì)看到《愚公移山》的某些片斷。
　　在拍攝之初，周恩來對伊文思說過：“用不著遮遮掩掩，中國是個(gè)窮國，是第三世界的國家，地域遼闊也改變不了這一事實(shí)。我們不能打腫臉充胖子，那是自欺欺人，到頭來倒霉的還是自己。”他又補(bǔ)充道：“用不著去拍一部粉飾太平的影片，中國是什么樣兒，你就按什么樣兒拍?！?br/>　　伊文思后來在一本回憶錄中記述了拍攝《愚公移山》時(shí)所受到的現(xiàn)實(shí)的“中國式制約”。比如，攝制組首先被帶到大寨村，在當(dāng)時(shí)的中國人眼里大寨是完美的典型，但在伊文思眼里：“這里的一切太井然有序，太完美無缺，太呆板生硬，讓人感到很不舒服?！边@樣的地方恰恰是伊文思試圖極力避免拍攝的。在清華大學(xué)的拍片經(jīng)歷同樣使他不滿，比如當(dāng)伊文思問大學(xué)生們上大學(xué)之前做什么工作時(shí)，所有人都回答自己是工人，“這怎么可能？”伊文思感到失望。當(dāng)他問這些學(xué)生對知識分子從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的態(tài)度時(shí)，所有人都稱頌體力勞動(dòng)，對插秧、養(yǎng)豬之類的農(nóng)活齊聲稱道，伊文思明白：“這都是文化大革命式的生搬硬套的口號，它同我們想拍的東西風(fēng)馬牛不相及?！?br/>　　在新疆的經(jīng)歷更是讓伊文思和羅麗丹啼笑皆非，地方負(fù)責(zé)人總是告訴他們哪兒能拍，哪兒不能拍，哪些場面絕對要拍。伊文思很清楚，這與他所期望表現(xiàn)的中國南轅北轍。在喀什，“早晨七點(diǎn)，十字路口與整條街上都擁入了成百名的男女，他們服裝鮮艷，笑容可掬，小學(xué)生們穿戴一新，第二天如此，第三天仍舊如此……在一個(gè)商店里的排演可謂達(dá)到了頂點(diǎn)，安居樂業(yè)的居民們圍著琳瑯滿目的柜臺來回走動(dòng)，自由自在地挑選商品”。攝制組所到之處，至少有五六部官方汽車開道，而且地方領(lǐng)導(dǎo)人還為攝制組選定拍攝角度。這些素材沒有編入《愚公移山》，而在大寨和清華大學(xué)拍攝的素材被扔進(jìn)了垃圾堆。
　　1975年初，伊文思和羅麗丹他們帶著剪輯完成的七集影片來到北京，這些影片在北京組織了幾場放映，某位芭蕾舞演員出身的文化部負(fù)責(zé)人對這些影片提出了多達(dá)六十一條的修改意見。比如，不應(yīng)該把頌揚(yáng)毛澤東的樂曲《東方紅》與下雨的畫面接在一起；要把公園里推兒童車的小腳女人的鏡頭剪掉，或者用解說詞說明這是舊中國遺留下來的；有兩個(gè)提破箱子的人吵架，讓人覺得他們像是做小買賣的，建議剪掉；表現(xiàn)黃浦江的清晨的鏡頭發(fā)灰，會(huì)讓人聯(lián)想到污染……伊文思辯護(hù)說：“如果影片中的解說詞有歷史陳述方面的錯(cuò)誤，或是統(tǒng)計(jì)方面的錯(cuò)誤，我們可以糾正?！?br/>　　之前已經(jīng)多次拍攝有關(guān)中國題材的伊文思顯然比安東尼奧尼來得近人情，他雖然深知那些統(tǒng)一規(guī)劃不是事實(shí)本真，但是可以理解中國人民的良苦用心，所以盡量折衷的委婉表達(dá)。這部系列電影在當(dāng)時(shí)滿足了西方人了解封閉已久的中國的渴望，僅在法國的映期就長達(dá)六個(gè)月，意大利、西德、荷蘭、芬蘭、美國、加拿大等等國家爭相購買拷貝和電視播映權(quán)。然而，1976年10月后，《愚公移山》很快被撤出西方的電影院和電視臺。有人開始懷疑這部帶有烏托邦色彩的影片的真實(shí)性，甚至有人開始指責(zé)它是一部中國制造的官方影片。善良的人認(rèn)為伊文思和羅麗丹被中國人欺騙了，不友好的人則認(rèn)為他們幫助中國人欺騙西方。這種情況使伊文思和羅麗丹處于非常尷尬的境地，甚至在長達(dá)十年的時(shí)間里在歐洲找不到工作。
　　1977年12月29日，《愚公移山》在北京舉行中國首映式。當(dāng)時(shí)，烏蘭夫副委員長、張平化部長等和首都電影界人士出席，黃鎮(zhèn)部長、王炳南會(huì)長和影片攝制者伊文思、羅麗丹先后講了話。
　　
　　運(yùn)用影像手段對歷史進(jìn)行真實(shí)的記錄與保存，無疑是人類的進(jìn)步。但是通過這一新手段，歪曲、偽飾歷史的現(xiàn)象卻也幾乎伴隨這百年影像紀(jì)錄史。而目前可以慶幸的是，影像技術(shù)的大眾化掌握和運(yùn)用，DV、數(shù)碼相機(jī)、手機(jī)電影、網(wǎng)絡(luò)等使一個(gè)全新的“讀圖時(shí)代”出現(xiàn)，又正在對那種刻意的將歷史“技術(shù)化”的現(xiàn)象予以徹底改變，那種刻意的“假象”將一去不復(fù)返了。
　　
　　注釋：
　　〔1〕闞民，《“文革”中的郭沫若》，見《黨史博覽》2000年第10期。