亚洲免费av电影一区二区三区,日韩爱爱视频,51精品视频一区二区三区,91视频爱爱,日韩欧美在线播放视频,中文字幕少妇AV,亚洲电影中文字幕,久久久久亚洲av成人网址,久久综合视频网站,国产在线不卡免费播放

        ?

        亂花迷眼:畢加索與中國

        2007-12-29 00:00:00李兆忠
        書屋 2007年8期


          一
          
          對于二十世紀的中國美術界,畢加索是一個令人困惑的存在,小資的階級屬性,法共的紅色身份,怪誕不經的藝術語言,不可捉摸、變化多端的繪畫風格,所有這些使中國人陷于五里霧中,不管贊美的,還是抨擊的,都帶有相當的盲目性和情緒性。當年徐悲鴻痛斥西方現(xiàn)代藝術,認定它“頹廢”、“墮落”,所謂馬奈的“庸”,雷諾阿的“俗”,塞尚的“浮”,馬蒂斯的“劣”,完全可以挪用到對畢加索的評價上。徐悲鴻依據“真、善、美”的理念和西方古典主義繪畫傳統(tǒng),從中國現(xiàn)實的需要出發(fā),推崇西方的寫實主義,而將西方現(xiàn)代繪畫視若“鄉(xiāng)下人茅廁”。以劉海粟為首的海派畫家對西方現(xiàn)代藝術的肯定,固然表現(xiàn)了與時俱進的進取精神,其中卻不乏趨附時尚的“葉公”。中國現(xiàn)代美術史上,這兩派形同水火,打得不可開交,內在的思路與毛病卻有驚人的一致,都試圖以西方的繪畫替代中國的繪畫,其弊端正如傅雷指出的那樣:“年來國人治西洋美術者日眾,顧了解西洋美術之理論及歷史者寥寥。好鶩新奇之徒,惑于‘現(xiàn)代’之為美名也,競競以‘立體’‘達達’‘表現(xiàn)’諸派相標榜,沾沾以肖似某家某師自喜,膚淺庸俗之流,徒知悅目為美,工細為上,則又奉官學派為典型;坐井觀天,莫為此甚!然而趨時守舊之途雖殊,其昧于歷史因果,缺乏研究精神,拘囚于形式,競競于模仿則一也?!薄?〕這是“全盤西化”歷史背景下必然會出現(xiàn)的現(xiàn)象。
          畢加索在現(xiàn)代繪畫史上引起的最大震動與爭議,是他的“立體主義”與魔幻般的“變形”。1907年《亞威農少女》問世時,西方繪畫界幾乎無一人理解,甚至連他最親密、也最前衛(wèi)的伙伴勃拉克都不例外。這種藝術語言傳到民智未開、千瘡百孔的中國,結果可想而知。盡管在中國古代畫論,尤其在中國民間繪畫的藝術實踐中,不乏與這種語言相通的因素,受制于近代以降嚴酷的現(xiàn)實和啟蒙救亡的迫切需要,西方的寫實主義成為中國效仿的主流,傳統(tǒng)的“文人畫”和民間藝術作為封建遺產被打入冷宮,中國人因此而失去了理解畢加索的有效途徑。在這種背景下,新派畫家對西方現(xiàn)代藝術的追隨,除了給人們增加譏諷的口實,別無結果。當年魯迅就一再嘲諷滬上新派畫家的所謂“變形”,認為這是缺乏起碼的寫實能力、“畫不像”所致。
          一幅控訴法西斯暴行的杰作《格爾尼卡》,使畢加索成為舉世聞名的人道主義藝術家。二戰(zhàn)結束時,畢加索加入了法國共產黨,后來,他創(chuàng)作了譴責美國入侵朝鮮的巨幅油畫《在朝鮮的虐殺》。上世紀五十年代,他的和平鴿飛遍全世界。在這種背景下,畢加索成為新中國的同志和戰(zhàn)友是很自然的,至于藝術上的分歧,可以存而不論。上世紀五十年代左翼老作家李霽野寫過一首詩,標題就叫《訪畢加索同志》,記述1956年夏隨中國文化代表團訪畢加索的情景,贊揚“畢加索相信共產主義”,是“用藝術作斗爭武器的巨人”、“和平戰(zhàn)士”。然而好景不長,這種親密的關系隨著國際共產主義陣營的崩潰而結束。之后中國對畢加索的態(tài)度,與對其他西方現(xiàn)代藝術家沒有太大區(qū)別,頹廢、沒落、反動,是他們的共同標簽。
          “文革”結束,隨著改革開放時代的到來,中國美術終于從僵化的寫實主義程式中解放出來,西方現(xiàn)代藝術開始受到青睞,并且有史以來第一次獨領風騷。1983年,畢加索的原作第一次在北京展出,轟動中國美術界,畢加索的中國第一知音、時任中央工藝美院院長的張仃撰長文,高度評價畢加索的藝術成就,稱畢加索是“世界藝術巨匠”、“二十世紀世界現(xiàn)代藝術的巨峰”、“美的規(guī)律的發(fā)現(xiàn)者”。年輕一代的藝術家則像發(fā)現(xiàn)新大陸一樣地興奮:原來畫還可以這樣畫!于是蜂擁而上,“變形”、“抽象”一時成為藝術創(chuàng)新的不二法門。然而這股熱勁并沒有維持多久,隨著西方現(xiàn)代藝術的大量涌進及其負面效應的產生,刺激了文化民族主義的反彈,人們對畢加索的興趣也大大下降,以至于二十年后畢加索的作品再度來到中國展出,美術界反應平平,傳媒偶爾報出幾則“看不懂”的消息。與之同時,對畢加索的攻擊卻步步升級。
          新一輪對畢加索的否定有深刻的思想背景。上世紀九十年代后,中國經濟發(fā)展迅猛,綜合國力迅速提高,一種壓抑已久的文化優(yōu)越感隨之抬頭,“東方既白”,“二十一世紀是中國文化的世紀”的呼聲日趨高漲。正是在這樣的背景下,以畢加索為首的西方現(xiàn)代藝術成為抨擊對象,其中,以國畫家范曾為最。然而不同于當年的徐悲鴻以西方的現(xiàn)實主義抨擊西方的現(xiàn)代主義,范曾以博大精深的東方文化的代表和衛(wèi)道士自居,憑借老莊玄學,對整個二十世紀的西方現(xiàn)代美學作了全盤否定。在一篇叫《莊子顯靈記》的洋洋奇文中,范曾請出先知的亡靈,導演了一場“太始”(主宰天地萬物的神靈)帶領莊子遨游宇宙,會見西方哲人,辯駁真理、勝出對手的神話。在遨游的途中,他們碰到了“藝魔”畢加索,其中畢加索這樣“獨白”:
          
          你看這荒唐而癡迷的人間,已被我攪得水潦炎蒸。我隨便吐一口唾沫,他們也將在拍賣會爭競。嗨,管它什么真知的批評和訓斥,我自在狂妄之海游泳。畫商是賜我財富的上帝,“批評家”是我藝海沉浮的救星。我們的神圣同盟,在藝苑便是兕虎和鷲鷹。我要讓古典主義丟盔棄甲,使一切藝術的清教徒膽顫心驚。素描的功底我實在可笑。而我的色彩,達利批評更是無情。那我就拿起我的斧鉞,砍得物象趨于畸形。立體主義——正是我荒誕的起點……
          
          果然,在“太始”明鏡的照耀下,畢加索原形畢露,還原為一頭額上長角、體上長毛、眼神兇暴的“妖?!?,對此莊子發(fā)出如此感慨:“啊,畢加索,畢加索,我討厭離朱,而你卻惡德更多,離朱只是五色令人目盲,而你卻送來夢魘的妖魔。我想不到二千三百年后,人類的社會竟如此的沉墮。”并且斷定:“這是世界末日的征兆。”〔2〕
          顯然,范曾對畢加索不是從具體的歷史現(xiàn)實出發(fā),而是憑個人的好惡與既定的道德觀念所作的極端的價值判斷,完全超越了學理規(guī)范。必須承認,畢加索是一個復雜的綜合體,藝術上的巨大成就與私生活上的缺損緊密結合在一起,其存在本身,充分反映了西方現(xiàn)代藝術的特點與困境,任何簡單的肯定,或者簡單的否定,都不足以闡明事情的真相。范曾對畢加索缺乏起碼的同情和理解,以妖魔化的方式將它一棍子打死,甚至連全世界一致公認的畢加索的繪畫才能都否定,實在有違常識。這一切當然不是空穴來風。
          范曾于上世紀八十年代末漂泊法國,在那里備受冷落,飽嘗寄人籬下之苦。法國人不懂中國畫,更不知道范曾是誰,深深地刺激了這位中國畫家。凡物不平則鳴,豪氣沖天的范曾當然咽不下這口氣,客居巴黎時,就于青燈孤影之下,奮筆疾書,抨擊以畢加索為首的西方現(xiàn)代藝術,澆胸中塊壘,無奈勢單力薄,不成氣候。權衡再三,范曾想方設法打道回府,憑借祖國的堡壘,攻擊畢加索更加得心應手。當然此舉背后,另有一種自負:拯救中國藝術乃至世界藝術的偉大使命,已經歷史地落到了范曾頭上,這種意向在《莊子顯靈記》有清楚的表露〔3〕。
          
          二
          
          盡管畢加索在中國攪起如此大的波浪,人們其實并不了解他。中國畫家中,真正與畢加索過打交道的,只有兩個人,一個是張大千,一個是張仃,而且碰巧的是,兩人幾乎是在同一時間,前后走進法國南部坎城畢加索的“加尼福里”別墅的,而且,兩次會見有著耐人尋味的連續(xù)性。
          先說張大千。
          一提起張大千,人們眼前浮出的,是一個長衫道袍、美髯飄胸、閑云野鶴的古代名士形象,與畢加索這個西方美術界最前衛(wèi)的人物,無論如何也捏不到一起。這兩位,一個是西方現(xiàn)代繪畫史上首屈一指的創(chuàng)新狂,一個是中國現(xiàn)代繪畫史上頂尖級的仿古高手,中國古典繪畫余暉的放射者。然而,世界上的事情就是如此的奇妙,不同的兩極,偏偏能夠碰到一起,擦出奇異的火花。
          
          關于張大千與畢加索的這次會見,目前唯一可以見證的文字資料,是張大千晚年以“擺龍門陣”方式自述而成的《張大千的世界》,而在畢加索這方面,卻找不到相應的記述。這并不奇怪,這場在某些人看來“東西畫壇兩大巨子”的“歷史性會見”,在畢加索心目中,或許只不過是一次普通的會面,是無數次接受朝拜中的一次,沒有進入西方美術史家的記載也是自然的。而張大千擺這場龍門陣時,已是古稀之年,距那次會見已十二年。眾所周知,老年人的回憶不可靠,其誤差不僅是記憶上的,更有心理上、甚至人格上的,而使歷史真相撲朔迷離。就張大千而言,他與畢加索素昧平生,對西方現(xiàn)代藝術也沒什么興趣,更談不上研究,用他自己的話說就是“不甚了了”。在這種情形下,他的講述就別有一種味道。
          據張大千自己交代,他會見畢加索,起因是《大公報》上的一篇文章《代表畢加索致東方某畫家》,因為該文章以畢加索的口氣,罵他是“資本主義的裝飾品”,而他的習慣是“凡對我捧場獎飾的文章我可以不看,凡對我批評、挖苦我、罵我的文章我倒要仔細看,看人家罵得對不對”,看了這篇文章,張大千萌生了拜會畢加索的念頭。
          然而,促使張大千會見畢加索的顯然不止這些。大家知道,張大千是一個喜歡熱鬧、好結名流達官、善于經營的畫家,何況此時已積累了足夠的藝術資本,尤其那史無前例的敦煌之旅,使他名聲遠播,在某些西方人的眼中,張大千儼然就是東方畫壇的代表。1956年夏,張大千應邀在巴黎東方博物館舉辦《張大千臨摹敦煌石窟壁畫展覽》,在法國盧浮宮藝術博物館舉辦《張大千近作展》,特別是后一個展覽,為吸引觀眾的眼球,主辦方特意將張大千的展覽放在盧浮宮東畫廊,同時在西畫廊舉辦“野獸派”藝術大師馬蒂斯的遺作展,這樣做客觀上將張大千與馬蒂斯置于東西繪畫雙星并列的位置。正是在這樣的背景下,張大千自信堂堂地走進畢加索的別墅。
          此舉確實顯示了張大千不凡的氣度與胸懷。不像徐悲鴻將西方現(xiàn)代繪畫視若洪水猛獸,不遺余力地抨擊,張大千則是以“萬物皆備我”的心態(tài)對待西方現(xiàn)代藝術,一切復雜的問題由此迎刃而解。張大千有一段著名的畫論:“在我想象中,作畫根本無中西之分,初學時如此,到最后達到最高境界也是如此。雖可能有點不同的地方,那是地域的風俗習慣以及工具的不同,在畫面上才起了分別?!薄?〕然而,這通達公允的背后,卻是當仁不讓的“大中華主義”。在盧浮宮西畫廊參觀馬蒂斯的作品時,張大千就認定,“馬蒂斯是學敦煌的,尤其是人物素描的線條”。耐人尋味的是,這套“西學中源”的邏輯,同樣也在畢加索那兒得到了證實。
          令張大千頗為得意的是,他是在沒有任何人引薦、被周圍人認為不可能的情況下,自報家門會見畢加索的。當時的畢加索,聲譽之隆,脾氣之怪,架子之大,確是事實。難怪當張大千表示要“會會畢加索”時,周圍的朋友面露難色,不僅趙無極,這位在法國畫壇已有點名氣的中國畫家不贊同,怕碰釘子,傷張大千面子〔5〕,就連盧浮宮藝術博物館館長薩爾也不敢受這個托。對此。張大千很不以為然,他的理由非常充分:“藝術家只要互相尊重,有什么不能見面的?畢加索架子大,我張大千去拜訪他,他就有面子了,萬一他謝絕我的約會,他總要說個理由?!币粴庵拢瑥埓笄Q定自己行動,他找了一個姓趙的中國翻譯,看準時機,電話直接打到畢加索府上,事情出人意料的順利,畢加索約他第二天上午就見面〔6〕。
          作為后人我們現(xiàn)在知道,張大千能夠如此順利地會見畢加索,齊白石起了很大的作用,因為就在一個月前,一個中國文化代表團先行訪問過畢加索,其中的張仃將一套榮寶齋的木版水印《齊白石畫冊》送給了畢加索,對中國畫本來就有興趣的畢加索如獲至寶,之后一直都在臨摹。正如張大千講述的那樣,落座甫定,主人就捧出五大本學習中國畫的習作,全是學齊白石的,請他指正。他沒想到,這位名揚世界的西畫大師竟是中國畫的愛好者,于是就向他講了中國畫“墨分五色”的用筆技巧,毛筆的工具性能,不求形似重寫意,聽得畢加索頻頻點頭。接下來,就是那番在中國藝術界廣為流傳的畢加索名言——畢加索開門見山就問張大千:“我最不懂的,就是你們中國人何以要跑到巴黎來學藝術?”見張大千驚訝的樣子,他解釋道:“不要說法國巴黎沒有藝術,整個的西方,白種人都沒有藝術!”張大千只好說你太客氣了,畢加索進一步強調:“真的!這個世界上談到藝術,第一是你們中國人有藝術,其次是日本的藝術,當然,日本的藝術又是源自你們中國,第三是非洲的黑種人有藝術,除此而外,白種人根本無藝術!所以我最莫名其妙的,就是何以有那么多中國人、東方人要跑到巴黎來學藝術!”
          這番話仔細琢磨起來頗令人生疑:畢加索盡可以贊美中國的藝術、日本的藝術、黑人的藝術,也不見得非要妄自菲薄,宣布“白種人根本無藝術”,這不符合起碼的歷史事實,何況,畢加索自己就是白種人。畢加索何出此言?他的原話果真是這樣說的嗎?還是翻譯有問題?抑或是張大千自己的發(fā)揮?這一切現(xiàn)在都已無從考證,我們只能作這樣想:作為一個個性強烈、對西方現(xiàn)代文明充滿批判精神的藝術家,畢加索對西方的文化藝術發(fā)出偏激之論并不奇怪,但說“白種人根本無藝術”則不大可能,這在畢加索的談藝資料里也找不到佐證;問題也許出在翻譯,因為翻譯是中國人,站在中國人的立場,將畢加索的話作了曲譯,張大千在這個基礎上進一步引申發(fā)揮,于是,就成了“白種人根本無藝術”。因為在張大千的意識中,是很愿意聽到這種話的,這正好符合他“萬物皆備于我”的文化心態(tài),因此而“感奮不已”〔7〕。
          有一個花絮值得一提:畢加索陪同張大千夫婦參觀自己的古堡莊園時,一位畫商在一旁恭候,帶著幾幅要求鑒別真?zhèn)蔚漠吋铀髯髌罚吋铀麟S手遞給張大千,請他代為鑒定,張大千經過一番辨認,立即分出真?zhèn)?,令畢加索大為高興,在一旁的畫商更是驚得目瞪口呆。這個講述同樣令人生疑,張大千對畢加索的創(chuàng)作素無研究,對他的立體主義和魔術般的變形也不得要領,這從畢加索贈他《西班牙牧神像》的過程上就可證實,此畫變形劇烈,方形人頭,大嘴嘻開,眼睛一大一小,鼻子歪在一邊,滿頭蝌蚪似的須發(fā)。張大千這樣講述贈畫的經過:“我們看畢加索的畫冊這段時間里……翻到這幅畫時,我當時無以名之,只覺得是鬼臉殼子,足見畫得很怪。我太太忍不住要問:‘這張畫是啥子喲?’畢加索說:‘畫的是西班牙牧神。’否則我也不知道是西班牙牧神。外國人總是比較尊重女士們,他見我太太發(fā)問,總以為她對這幅畫感興趣啰,畢加索反問了一句,‘畫得好不好?’我太太當然只有說很好很好。很好很好的結果嘛,他認為我們最欣賞這幅畫,就把這幅畫送給我們了。我太太還懊悔呢,她說早知道這樣,我該挑一看來順眼的再表示興趣……”〔8〕這番話表明,張大千對畢加索的立體主義變形真的不懂。巧婦難為無米之炊,既然不懂,怎么談得上鑒定?張大千難道真的撞了大運?
          從張大千的自述中我們還可以發(fā)現(xiàn),張大千的四太太徐雯波在這次會見中起了重要的潤滑作用。我們不妨設想,當一位身穿長衫、美髯飄胸的中華奇人伴隨著一位年輕貌美的東方佳人出現(xiàn)在畢加索眼前時,會給他帶來怎樣的刺激和興奮。西方本來有“女士優(yōu)先”的風氣,而畢加索更是一個浪漫成性的人,一生追逐女人無數。畢加索一般不輕易贈人作品,那天卻一反常態(tài),慷慨贈畫給客人,恐怕要歸功于張夫人的魅力。畢加索不僅留他們共進午餐,餐后還親自帶領他們參觀他的古堡莊園。那天張夫人帶著照相機,一向不喜歡別人給自己拍照的畢加索,這次應張夫人的請求,爽快地答應了。畢加索帶他們到花園,興高采烈地與他們合影,他讓張大千戴上一個馬戲團小丑用的大鼻子,讓張夫人斜戴一頂船形小帽,自己則拿一張報紙剪去三個孔后蒙在臉上作面具,在眾人的大笑聲中,由趙翻譯為他們合拍了一張“化裝照”。其時,花園中有一位等待畢加索接見的意大利畫家,見此情景,湊上來想與畢加索合影,卻遭畢加索拒絕,這位畫家轉而請求張夫人,終于如愿以償,看在這位東方夫人的面上,畢加索同意與該畫家合影,前提當然是由張夫人拍攝。
          
          盡管張大千不懂畢加索的繪畫,卻從不懷疑畢加索的藝術才能與藝術功力。六年以后,張大千重游巴黎,在義妹費曼爾經營的“大觀園”餐館里,見到了畢加索畫的中國畫《草上刀螂》。在后來的自述中,張大千這樣寫道:“這次我看到這幅畫,我不敢說,比起六年前在畢加索家里看到他學的中國畫進步,我卻感覺到已經更加有中國畫的神韻。我一向說我不懂西畫,但我認為畫無論中西,都是點、線構成的,不要說畢加索亂畫,我們學畫的人,由他幾筆線條,就可以看出他深厚的功力。盡管有人批評畢加索標新立異,但藝術貴創(chuàng)造,他要有了深厚的造詣與功力之后,才能創(chuàng)新!”〔9〕這是很中肯的評判,符合張大千的胸懷。
          
          三
          
          對于張大千來說,畢加索僅僅是他豐富多彩人生中的一個插曲,一個值得夸耀的點綴;對于張仃,畢加索則是他生命結構中的一個重要的砝碼,一個合成性因素。唯其如此,在那個階級斗爭不斷升級、社會生活日趨粗鄙化的年代,他得到了“畢加索加城隍廟”的稱號,就像“印象派”、“野獸派”,后來變成一個響亮的命名,甚至成了張仃的藝術品牌。確實,假如要在二十世紀的中國尋找一個畢加索那樣的多才多藝、風格多變的畫家,這個人非張仃莫屬,同樣,假如要在二十世紀的中國尋找最懂畢加索的人,這個人亦非張仃莫屬。
          作為畢加索的知音,張仃與畢加索的靈魂似乎有某種神秘的契合。張仃首次接觸畢加索的作品,是1932年在北平私立美專國畫系讀書時,那時他年僅十六,作為一位東北流亡青年,心靈正遭受巨大的創(chuàng)痛。一次在一位家境比較富裕的同學家里,張仃看到畢加索的畫冊,一下子就被震撼了。畢加索雄強的氣質、豐沛的激情、大膽的叛逆和自由的表達,深深地刺激了他。本來就對學校保守風氣不滿的他,現(xiàn)在更加無心臨古,畫那種高冠貴胄、閑情逸致的文人畫了。在美專一周年的展覽會上,張仃公然以丈二宣紙,畫了一批羅漢鬼怪之類,結果引起先生與同學們的嘲笑。兩年后,由于參與組建左翼美術家聯(lián)盟,張仃被國民黨憲兵逮捕,押送南京憲兵司令部,以危害民國罪判刑三年半,后“念其年幼無知”改送蘇州反省院。在獄中,張仃利用獄方讓他辦“自新報”的機會,繼續(xù)畫漫畫揭露社會黑暗,其中一幅作品,就是憑記憶復制的畢加索的《小丑》。甚至到了革命圣地延安,張仃仍然不忘畢加索,用變形的手法給延安的文化人畫漫畫,在魯藝的講壇上開講西方現(xiàn)代繪畫,結果給自己帶來麻煩,被左派視為異類。魯藝美術系的領導、漫畫家蔡若虹最看不慣張仃喜歡畢加索,常拿這件事嘲諷他。他們的窯洞靠得很近,有一次蔡若鴻請客,在院子里宰雞,當著眾人面,把剁下的雞頭稱作“畢加索”,還宣稱畢加索那樣的“立體派”,他一天可以畫幾十幅。
          1940年在重慶,張仃看見了畢加索的《椅子上的黑衣bVrxNuvNL7oe47asi0uA7t1RtRw38d4p14/jJisWxvE=少女》(1937年),興奮得不能自持,四十年后張仃這樣激動地憶寫:“我看見一個少女的正面與側面,經過概括了的,化了妝的,明艷照人的臉,長長的睫毛,長長的黑發(fā),黑上衣,花格裙,典型的法國美女。如用古典的方法描繪,頂多不過是一幅時裝廣告而已。畢加索用最現(xiàn)代的方法,畫了最現(xiàn)代的美女典型。他是冷靜分析,大膽概括,熱情表現(xiàn)?!薄笆曛?,我再次看到她的復制品,依然使我心動;再過十年,將依然如此。我看之不足,就用中國畫的工具,進行臨摹,我要通過實踐,來經歷他的美感體驗?!薄?0〕
          張仃對畢加索的變形為什么有如此的理解?答案其實并不復雜。以中國民間藝術的眼光來看,畢加索的變形并非不可理解,在中國古代的巖畫、壁畫、年畫及民間剪紙中,這種造型方式并不鮮見。事實上,畢加索也是受了非洲民間藝術——雕刻的啟發(fā),才誘發(fā)一場劃時代的藝術變革。人類原始的感覺與靈性,最具藝術性,最不受現(xiàn)代理性和文明的束縛。畢加索的過人之處,在于作為一個現(xiàn)代人,能夠穿透現(xiàn)代文明的屏障,返回自然的家園,像兒童一樣無拘無束地觀察生活,創(chuàng)造藝術。此中的奧秘,自幼在中國北方民間藝術氛圍中成長,對民間藝術有著特殊愛好的張仃心領神會。因此,與張大千隨機一動的訪問不同,張仃在拜訪畢加索之前,與畢加索已有二十多年神交的歷史,對他來說這次會見具有圓夢的性質。
          1956年春,張仃赴法國巴黎任國際博覽會中國館的總設計,臨行前他將一對珍藏多年的楊柳青民間門神版畫收入囊中,因為他有一種預感:這次的法國之行能夠見到畢加索,并且相信,畢加索看見這對門神,一定會高興得跳起來,他要把它送給畢加索,給他的藝術創(chuàng)作帶來新的刺激。
          在巴黎工作時,張仃結識了趙無極,從他那兒了解不少畢加索的情況。博覽會結束后,趙無極開著自己的車,帶著張仃到處尋訪畢加索的作品,還帶他去了正在籌建的畢加索博物館的倉庫,看到了大量畢加索的原作。交談中,張仃透露了希望拜訪畢加索的念頭,對此趙無極并無把握,但考慮到張仃是新中國委派的法國國際博覽會中國館的總設計,紅色藝術家,來頭不小,而畢加索是法共黨員,與新中國關系很好,通過法共的關系也許能如愿。趙無極還給張仃提議:如果拜訪畢加索成功,不妨請他做中國的榮譽公民,并且邀他到中國訪問。
          就在張仃琢磨如何拜訪畢加索時,一個中國文化藝術代表團來到法國,團長冀朝鼎,成員有化學家侯德榜,作家李霽野、何家槐,國畫家王雪濤,橋梁專家茅以升,歌唱家郎毓秀,還有一位女政工干部。張仃接到文化部一紙電文,奉命加入代表團,一入團,他就提議:去拜訪畢加索,因為畢加索法共的身份,這個建議馬上獲得通過。通過法共的聯(lián)絡,事情一帆風順,畢加索熱烈歡迎中國同志。幾天后的一個下午,代表團一行來到法國南部坎城畢加索的別墅。
          作為一次禮節(jié)性拜訪,這次訪問無疑很成功,其情形在李霽野的《致畢加索同志》一詩中有具體記述〔11〕,然而對于張仃來說,這不是一次盡興的拜訪,而且留下一個不小的遺憾:他為畢加索精心準備的那對民間門神版畫,由于那位女政工干部的阻攔未能送出,理由是門神代表封建迷信,不宜送外國客人,以免鬧笑話,影響新中國的形象。幸虧張仃隨身還帶著一套《齊白石的畫冊》,于是拿它代替門神,齊白石是新中國推崇的“人民藝術家”,當然沒問題。然而,女政工干部又節(jié)外生枝,要求這套畫冊和代表團的禮品——景泰藍玉雕之類合在一起,作為中國政府的禮物一起送給畢加索,這次張仃不干了,堅持以個人的名義贈送畢加索,也許是為了照顧他的情緒,也就通過了。還有,請畢加索做中國的“榮譽公民”的事,張仃一心促成,代表團卻無權決定,結果不了了之。現(xiàn)在看來,張仃堅持以個人名義贈送畢加索客人禮物,嚴格地說有違外事紀律,不同于張大千會見畢加索純屬個人訪問,張仃是作為中國官方代表團的一員的身份拜訪畢加索,受到嚴格的外事紀律的約束,個人無條件服從集體,而張仃竟然不顧這些,由此顯出他特立獨行的藝術家性格。
          盡管如此,這次會見仍有令張仃難忘的地方。當張仃請畢加索到中國訪問時,畢加索思索了一下,說:“中國太好了,但我年紀大了,怕到了中國后,(藝術上)又有一個大的變化,自己會受不了?!边@個回答很見畢加索的個性,畢加索是一個罕見的藝術創(chuàng)新狂,每一次生活環(huán)境的變遷,都會引起畫風的改變,然而此時畢加索已是七十五歲的高齡,不可能再像過去消化非洲黑人藝術那樣,去消化中國的藝術。最重要的是,那套齊白石的畫冊,引起畢加索極大的興趣,使張仃深感欣慰。這套畫冊果然對畢加索晚年的藝術創(chuàng)作帶來某種微妙的影響。
          合影照片上,七十五歲的畢加索左手摟著張仃的肩膀,穿著隨意,笑容親切,目光炯炯盯著前方,張仃西裝領帶,身子筆挺,臉上綻著燦爛的微笑。這一老一中,個頭相仿,親密之狀,宛如親子。已是世界藝術巨星、每天接受四面八方朝拜的畢加索,對這位來自遙遠中國的年輕同行素昧平生,也許憑直覺感受到他們是藝術上的同道吧,假如他知道,這位中國同行從小就崇拜他的藝術,為此受過不少誤會和打擊,日后還將遭受更大的災難,不知他會作何想?
          
          這次不盡興的拜訪,對張仃的藝術創(chuàng)作起了重要的刺激作用。六年后,在用中國畫工具大量臨摹畢加索及其他西方現(xiàn)代畫家作品基礎上,張仃以云南少數民族地區(qū)的自然人文景觀為題材,推出一批變形的彩墨裝飾畫,在當時的環(huán)境中,堪稱石破天驚,它一誕生就受到左派的質疑,被認為是在“搞流派”、“藝術獨立王國”,張仃魯藝時代的同事華君武看了這批畫之后,戲稱這是“畢加索加城隍廟”。時值文革前夕,政治氣氛越來越緊張,張仃對此仿佛毫不在意,像夸父逐日一樣,狂熱地追求著自己的藝術目標,創(chuàng)作了二百余幅這樣的作品。文革爆發(fā),在中央工藝美院召開的張仃“黑畫”批判會上,《蒼山牧歌》人體變形比較厲害,有人就責問:“為什么把傣族姑娘的腳畫得那么腫,這不是影射少數民族生活艱難,對社會主義不滿嗎?”《公雞》糅合了立體主義的手法,氣勢逼人,有人這樣解釋:“公雞看上去那么好斗,赫魯曉夫攻擊偉大領袖毛主席,說他是‘好斗的公雞’,這不是在呼應赫魯曉夫嗎?”更有甚者,靜物畫《向日葵》中的向日葵明明是插在彩陶罐里,有人硬說是插在骨灰罐里,這是何等的罪孽!專業(yè)美術工作者的揭發(fā)為紅衛(wèi)兵小將的革命行動提供了有力的武器,張仃受到殘酷迫害,那二百余幅凝結著他數年心血的作品,不得不銷毀在爐火中。
          從文革浩劫中幸存下來的少量作品中,我們可以發(fā)現(xiàn),張仃對畢加索的借鑒謹慎而有分寸,其中有兩點值得注意:首先,張仃對畢加索的藝術作了巧妙的剝離,取其形(高超的藝術變形),遺其神(頹廢變態(tài)心理),真實地表達了新中國建立初期中國人民欣欣向榮、剛健清新的情感,符合“真、善、美”原則;其次,張仃是以中國畫的工具材料——筆墨翻譯畢加索的語言,洋溢著中國的氣派和情調,符合“洋為中用”的原則。令人不可思議的是,這些符合主流意識形態(tài)的藝術竟遭如此的命運,可見那個時代瘋狂到什么程度。
          作為畢加索的真正知音,張仃并不喜歡談論畢加索。1983年,畢加索原作首次在北京公開展出,人們想起了張仃,多家新聞媒體約他談談,均被謝絕。后來張仃終于寫下了《畢加索》一長文,這是他一生中唯一的談畢加索的文章。文章一上來就解釋:他不想談畢加索,并不是害怕再來一次十年動亂,而是因為喜歡畢加索;繪畫藝術,用語言解說,往往徒勞,畢加索的作品本身是最好的說明,毫無偏見的去看,它會告訴你一切。文章從畢加索的語言、畢加索的善與真誠、畢加索的熱情與勇氣、畢加索對美的規(guī)律的發(fā)現(xiàn)、畢加索對美術遺產的繼承五個方面,全面地肯定了畢加索。張仃將人們看不懂畢加索的繪畫,歸結為藝術上的無知和多年來極左思潮、庸俗社會學的禁錮。他這樣為畢加索的繪畫不能“悅目”辯護:“對于反對者來說是‘不堪入目’,這等于一個精于加減乘除的人以為愛因斯坦與數學無關一樣?!薄?2〕
          確實,張仃太喜愛畢加索了,喜愛到極致,難免愛屋及烏,甚至不及其余。張仃是一個人格單純、藝術眼光敏銳的人,藝術感覺的高度發(fā)達與對人事紛紜的懵懂,形成巨大反差。他對畢加索藝術語言的理解和把握,至少從形式層面看,是極到位的。然而現(xiàn)實中的畢加索,要比張仃心目中的復雜得多。在畢加索的作品中,善與惡、神與魔、文明與野蠻、人生探索與人生游戲,總是彼此不分地交織在一起,這無疑是西方現(xiàn)代社會生活及其文化傳統(tǒng)對畢加索塑造的結果。正如英國作家、畫家、美術史家羅蘭特·潘羅斯說的那樣:“畢加索不滿足于只看到別人已經看到的地方,他對生活的熱愛促使他追問和探究表面現(xiàn)象。在他的凝視下,美才被剝去了一種傳統(tǒng)看法所制造的偽裝,那種看法曾經假定了美和丑之間的一種對照,并把兩者像白晝和黑夜那樣區(qū)分開來。他從來不做美的敵人和丑的戰(zhàn)士,像某些人要使我們認為的那樣。他使我們看到了美的多種多樣的存在形式。(略)在自然界,美與丑是一對難解難分的伴侶,畢加索的藝術在任何時候都表達出他對于作為一個整體的自然界的愛。他像米開朗基羅一樣,承認自然界的規(guī)律。”〔13〕相比之下,張仃的藝術觀念和審美理想,基本上沒有超越古典的“真、善、美”,體現(xiàn)在對畢加索的解讀中,就是他的注意力總是集中在健康、嚴肅,接近“真、善、美”的那一路作品,而對另一類頹廢色情、心理變態(tài)之作則視而不見。由此可見,張仃是借畢加索表達自己的藝術理想,這樣一來對畢加索的誤讀是在所難免的。比如他這樣解讀《哭泣的女人》(1937年):“在二次大戰(zhàn)前夕,畢加索似有預感,他畫了《哭泣的女人》,在那么巨大的痛苦中哭泣的女人,令觀者顫栗——這種畫,用別的方法,決不能給人如此強烈的印象,畢加索不是用手,是用他的心,是用他的靈魂來畫的。”〔14〕而據西方美術史家研究,這幅作品中絕望的哭泣,包含著性虐待的體驗,畫中的原形是畫家的情人朵位·瑪爾,畢加索始亂終棄的女人之一。眾所周知,畢加索對女人的態(tài)度極不嚴肅,有性虐待狂傾向,所有女人都成為他藝術創(chuàng)新的墊腳石,愛過他并且與他同居過的女人,往往不是自殺就是瘋狂,這已經成為畢加索的最有爭議的話題。這一切與性情淳樸、道德高尚、具有中國傳統(tǒng)圣賢氣質的張仃,是相當遙遠的。張仃能夠精到把握的,是作為“藝術家”的畢加索,而對另一個作為“男人”的畢加索則完全懵懂。
          應當說,張仃對畢加索的這種解讀方式具有相當的代表性,可以代表一批思想開明的畫家對西方現(xiàn)代藝術的態(tài)度,然而,耐人尋味的是,張仃并沒有沿著“畢加索加城隍廟”的道路走下去?!拔母铩边@一鞭子抽得實在太狠,一時泯滅了他心中的色彩與變形,把他驅趕到唯有玄與素的焦墨山水的世界,并且走上不歸之路。1979年張仃為北京首都機場候機廳作完大型壁畫《哪吒鬧?!泛?,就金盆洗手,徹底告別裝飾繪畫,一心一意地去探索他的焦墨山水,令他的同道傷感不已。
          
          畢加索作為一部活的西方現(xiàn)代美術史,他的政治立場與藝術方法的某種錯位,加上個人私德的某種缺損,決定了他的全部復雜性。中國文藝界對于這位西方繪畫巨星毀譽不一、大相徑庭的評價和認識,反映了西風東漸背景下中國文化思想界四分五裂、莫衷一是的尷尬處境與各式人等不同的期待。畢加索在中國的沉浮升降,宛如一個晴雨表,折射著現(xiàn)代以降中國的文藝、政治乃至整個文化氣候與生活狀態(tài)。這種局面至今沒有終結,大概也不會終結。
          
          注釋:
          〔1〕傅雷:《世界美術名作二十講·序》,《傅雷文集·藝術卷》,安徽文藝出版社1998版,第9頁。
          〔2〕以上引文引自《故園卮言——范曾自選集》,南開大學出版社2004年版。
          〔3〕《莊子顯靈記》第三章《詩人》寫太始和莊子來到美如仙境的東方詩苑,看到一場以詩人范伯子為中心的風流聚會,其中不僅寫盡同代才俊李叔同、陳散原、吳汝倫、張騫等對范伯子的高山仰止之情,連莊子都贊他為“曠古的奇跡”,“真正的詩人”。甚至連開天辟地的太始,都稱頌范伯子的詩“風靡寰中”,范伯子本人更是當仁不讓,認定只有蘇東坡、黃山谷、元好問值得與之“盤旋”。范伯子者,范曾的曾祖父也,作者實際上暗示了這樣一條中國文化“道統(tǒng)鏈”:太始—莊子—蘇東坡—范伯子—范曾。
          〔4〕〔5〕〔7〕〔8〕〔9〕李永翹:《張大千年譜》,四川省社會科學出版社1987年版,第309?303?303?304?343頁。
          〔6〕會面地點約在法國南部一個小鎮(zhèn)的陶器開幕式會場上,由于會場上人群過于擁擠,那次會見沒有成功,畢加索又約他次日中午到自己的別墅會面。
          〔10〕〔12〕〔14〕張仃:《它山文存》,河北教育出版社2005年版,第74、73、74頁。
          〔11〕《李霽野文集》第三卷,百花文藝出版社2006年版,第226頁。
          〔13〕(英)羅蘭特·潘羅斯:《畢加索——生平與創(chuàng)作》,人民美術出版社1986年版,第469頁。

        亚洲AV成人无码国产一区二区 | 国产成人久久777777| 免费无码又爽又刺激高潮的视频网站| 国产一区二区三区四区色| 99久久国内精品成人免费| 亚洲人成人无码www影院| 女人做爰高潮呻吟17分钟| 亚洲香蕉毛片久久网站老妇人| 中文字幕人妻精品一区| 天天夜碰日日摸日日澡性色av| 亚洲精品国产第一区二区尤物| 亚洲成Av人片不卡无码观看| 全国一区二区三区女厕偷拍| 人妻在卧室被老板疯狂进入| 爽爽午夜影视窝窝看片| 99日本亚洲黄色三级高清网站| 国产中文字幕亚洲精品| 亚洲av日韩aⅴ无码色老头| 亚洲国际无码中文字幕| 国产高跟丝袜在线诱惑| 国产日韩精品中文字幕| 亚洲av无码xxx麻豆艾秋| 国产爆乳乱码女大生Av| 成年女人18毛片观看| 久久影院午夜理论片无码| 精品福利视频一区二区三区| 手机AV片在线| 久久夜色国产精品噜噜亚洲av| 日日碰狠狠添天天爽| 国产91色在线|亚洲| 水蜜桃在线观看一区二区国产| 99久久精品免费看国产| 乱码一二三入区口| 亚洲黄片高清在线观看| 亚洲麻豆视频免费观看| 国产麻豆精品久久一二三| 亚洲中文字幕久爱亚洲伊人| 国产视频激情视频在线观看| 亚洲精品国产suv一区88| 国产一区二区激情对白在线| 麻豆国产精品久久天堂|