“80后”寫作進入到具體的文本分析

“80后”寫作成為這些年來被媒體關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象，有關(guān)“80后”的新聞不斷，議論不斷，但基本上只是停留在媒體炒作的階段，雖然文學(xué)批評界也有一些對“80后”寫作進行分析批評的文章，但并沒有引起人們的重視，相反，在“80后”寫作的成功市場運作的映襯下，人們覺得文學(xué)批評界對“80后”寫作是處在失語的狀態(tài)。最近，文學(xué)界對于這種批評有了積極的回應(yīng)。中國作家協(xié)會所屬的魯迅文學(xué)院于今年4月底召開了一次青年作家研討會，邀請的青年作家基本上都是“80后”，不少“80后”的代表性人物均參加了研討會，如郭敬明、張悅?cè)?、蔣峰、步飛煙等?！赌戏轿膲穭t在今年第3期組織了一個關(guān)于“80后”寫作的評論專輯，與以往的討論“80后”文學(xué)現(xiàn)象所不同的是，這一個專輯的文章完全是針對“80后”寫作的具體文本進行分析批評的。

《南方文壇》第3期的專輯在其編者按中說：“關(guān)于‘80后’寫作的討論一直不斷，我們在否定什么之余，是否更應(yīng)該肯定什么?！彼麄冎鲝堃越ㄔO(shè)性的態(tài)度來認真分析“80后”寫作。專輯共發(fā)表了六位批評家對六位“80后”作家的評論文章。這六位作家既有頗有市場號召力的所謂“偶象派”，如張悅?cè)?、春樹、李傻傻等，也有還沒有廣泛影響的新人，如笛安、顏歌，更有以打工者身份進入文壇的鄭小瓊。從作者的陣營就明顯看出“80后”并不是一個統(tǒng)一的板塊，而是有著多副面孔、多重色彩的寫作群。批評家們在分析他們的文本時，更看重他們各自的獨特性，而不是企圖歸納出“80后”的共性。

徐妍認為，張悅?cè)皇且粋€執(zhí)拗的幻想者，“她不是好的觀察者，而是好的幻想者。她的小說依靠的是對幻想的執(zhí)著迷戀而不是對經(jīng)驗的忠誠書寫。小說極大程度上舍棄了經(jīng)驗世界的支撐而一味地在幻想世界里沉墜，這是張悅?cè)恍≌f最有爭議的主要原因”。徐妍還指出，張悅?cè)皇堋翱崤拔幕钡挠绊?，她的幻想情結(jié)基本由將“愛”與“死亡”的原型意象組成，因而張悅?cè)坏乃悸犯咏鼩堁?。徐妍比較了張悅?cè)慌c殘雪的不同：“殘雪小說大多依賴哲學(xué)的運思來審視置身的經(jīng)驗世界，而張悅?cè)坏男≌f則依靠句子和語詞騰空飛翔于一個超驗的精神世界”，徐妍由此委婉地提出了張悅?cè)粚懽鞯娜笔В哼@種依賴于語詞的幻想與外界沒有接通，是一個“精神的懸空之地”。

春樹也是“80后”寫作“偶像派”的代表人物之一，張清華由春樹的寫作歸納出“80后的意識形態(tài)”：“他們成長于物質(zhì)化的中國迅速發(fā)育的時代，感受到來自金錢和財富的力量，社會價值的迅速勢利化、實利化，以及文化的娛樂化、泡沫化和空洞化，不得不過早地面對現(xiàn)實的種種生存壓力，還有就學(xué)、擇業(yè)和求職的種種現(xiàn)實問題，而這些在前幾代人那里，曾經(jīng)并不這么突出和緊迫。他們不得不用很成人化的方式與心態(tài)，來應(yīng)付這種種現(xiàn)實壓力，來消費和娛樂，逃避或發(fā)泄。因此用‘簡化內(nèi)心’和‘強化行為’來使自己變得果敢和具有選擇承擔(dān)能力，便成了他們一個非常自然的邏輯。而社會在其中則如看到了利益和利潤的老農(nóng)，推波助瀾，將這些壓力和訴求一一轉(zhuǎn)化為消費需求與市場份額。”張清華力圖穿越“代際”隔閡，去理解年輕一代的寫作，因此他認為春樹的寫作與二十世紀(jì)六十年代美國文化有著內(nèi)在的一致性：“我們可以把美國六十年代的這些文化理解為現(xiàn)代主義和先鋒，為什么不能給近在眼前的這些書寫以認真的詮釋和認識呢？這似乎是不公平的?！彼瑫r認為，“80后”一代的才華和早熟是值得敬佩的，但他們需要在“成熟的敘事和藝術(shù)的言說”上下更大的功夫。

張檸特別指出了李傻傻在寫作中所包含的其他“80后”作家缺乏的生活體驗，這就是他的鄉(xiāng)村體驗。所以張檸把李傻傻的寫作比喻為“一個鄉(xiāng)下男孩的寓言”?！耙环N是鬼魅的、噩夢般的鄉(xiāng)村經(jīng)驗，還有一種是充滿城市下水道和農(nóng)貿(mào)市場爛菜葉子氣息的都市經(jīng)驗，這兩種經(jīng)驗借助于一種奇異的敘事風(fēng)格的相互轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了李傻傻創(chuàng)作風(fēng)格的基本色調(diào)?！钡J為李傻傻的小說結(jié)構(gòu)還存在著問題：“他的敘事結(jié)構(gòu)，與城市街道上和公共汽車站牌柱子上張貼的小廣告圖案非常相似，也就是一種俗稱的‘牛皮癬結(jié)構(gòu)’——其中每一張‘牛皮癬’小紙片的背后，都充滿成功的欲望、落網(wǎng)的險情、失敗的打擊、惡作劇的怪笑；每一個小紙片背后都是一群創(chuàng)業(yè)農(nóng)民試圖非法介入都市的冒險故事?！睆垯帉⑦@些理解為“李傻傻正在探索一種新的結(jié)構(gòu)破碎細節(jié)的方式，”但他同時提醒李傻傻“僅僅有對破碎經(jīng)驗的迷戀是不夠的”。

邵燕君曾就“80后”寫作的個人體驗匱乏提出過批評，因此在評論笛安的創(chuàng)作時，邵燕君首先驚喜于笛安忠實于自己的青春體驗?！疤貏e在目前的‘80后’創(chuàng)作群體里，對于‘體驗’的強調(diào)卻顯得特別重要。構(gòu)成一部作品血肉的是經(jīng)驗，相對于經(jīng)驗，體驗要狹窄但更切近，只有經(jīng)由個人深切體驗轉(zhuǎn)化的經(jīng)驗，才能構(gòu)成一個作家創(chuàng)作最內(nèi)在的資源和個性，也是進一步吸納他人經(jīng)驗、各種間接經(jīng)驗的基礎(chǔ)。一個作家能不能有效地處理自己的青春體驗，從本質(zhì)上決定了其創(chuàng)作道路是否堅實寬廣。不少‘80后’作家的創(chuàng)作正是隔絕了個人體驗，其筆下人物不僅是缺乏血肉的，更缺乏活人的溫度和彈性?！钡谀贻p作家普遍存在一種心理，以為青春體驗是一種不成熟的狀態(tài)。邵燕君認為笛安也抱有這種誤解，所以在后來的寫作中，她有意放棄青春體驗，并以為這是寫作上成熟的標(biāo)志。邵燕君說，當(dāng)她放棄了青春體驗，她的作品反而不成功。邵燕君說：“其實，‘80后’作家需要盡快走出的只是‘青春寫作’的青澀狀態(tài)，而不是青春體驗——如果青春體驗仍是他們目前最重要的人生體驗的話。說到底，深切而獨特的個人體驗永遠是所有作家最珍貴的寶藏，許多成年作家仍在反復(fù)書寫青春的記憶，恰青春年少的‘80后’又何必太過著急呢？”她由此熱情希望笛安能“珍惜珍重”。

謝有順評論的鄭小瓊絲毫沒有人們印象中的“80后”寫作的痕跡，她出生在二十世紀(jì)八十年代初，從2001年至2006年，一直在廣東東莞的一家五金廠打工，工余時間寫作詩歌和散文，她的寫作與底層打工的經(jīng)歷有著密切關(guān)系，因此謝有順將其稱為“一個意味深長的詩歌事件”。他認為，鄭小瓊“突出的才華，旺盛的寫作激情，強悍有力的語言感覺，連同她對當(dāng)代生活的深度介入和犀利描述，在新一代作家的寫作中具有指標(biāo)性的意義?！敝x有順從鄭小瓊的詩歌中提煉出“鐵”的元素，他說：“‘鐵’是鄭小瓊寫作中的核心元素，也是她所創(chuàng)造的最有想象力和穿透力的文學(xué)符號之一?！薄拌F”在鄭小瓊的詩歌中成為一種象征，“鐵”粉碎了生活，也侵犯了生命世界，底層人群在“鐵”的擠壓下變得渺小而孤立?！拌F”的元素賦予鄭小瓊詩歌深刻的意義，謝有順說：“她對一種工業(yè)制度的反思、對一種匿名生活的見證，帶著深切的、活生生的個人感受，同時，她把這種反思、見證放在了一個廣闊的現(xiàn)實語境里來辨析；她那些強悍的個人感受，接通的是時代那根粗大的神經(jīng)。她的寫作不再是表達一己之私，而是成了了解這個時代無名者生活狀況的重要證據(jù)；她所要抗辯的，也不是自己的個人生活，而是一種更隱蔽的生活強權(quán)。這種生活強權(quán)的展開，表面上看，是借著機器和工業(yè)流水線來完成的，事實上，機器和流水線的背后，關(guān)乎的是一種有待重新論證的制度設(shè)計和被這個制度所異化的人心。”謝有順高度評價了鄭小瓊的寫作，認為像她這樣在艱難的境遇里堅持與現(xiàn)實短兵相接的寫作，在當(dāng)下的文壇里都不多見。

《文藝爭鳴》一直致力于“新世紀(jì)文學(xué)”的研討，該刊主編張未民認為，“80后”寫作應(yīng)該是新世紀(jì)文學(xué)的重要現(xiàn)象，他將“80后”寫作界定為“新性情寫作”，在新世紀(jì)文學(xué)中充當(dāng)了“別一種先鋒”的角色。他在《新性情寫作：對“80后”寫作的試解讀》一文中認為，“80后”寫作作為新性情寫作有四個特征，一是情感化的生活經(jīng)驗；二是個性化的張揚；三是幻夢的世界，或者說性情寄托；四是不泯的童心，或者說性情的解放。張未民說：“新性情寫作最根本的特征就在于童心的率真，而這率真的童心，在文學(xué)審美領(lǐng)域并不能用年齡或成人社會學(xué)加以現(xiàn)實化還原，相反倒是應(yīng)該給予理解和首肯的?！庇腥伺u“80后”是一群沒有長大的孩子，張未民則為他們辯護道：“如果我們的文學(xué)中果真有一群永遠不肯長大的孩子，我們的文學(xué)中始終能有一片童心的未泯所在，那么對于文學(xué)來說，也許并非全然是壞事。”

與此同時，雷達發(fā)在《文匯報》上的一篇評“80后”作家馬亮的《草花戒》的文章，也是從具體文本出發(fā)，讀出了“80后”的豐富性。雷達認為他從馬亮的小說中看到了另一個“80后”形象，即身處西北的“80后”，他們生活在中華文明發(fā)源地的西部，這里的文化底蘊太深厚了，這里的青年作家承續(xù)了西部厚實大氣的文化精神，“他們沒有此前“80后”文學(xué)中描繪的炫目的物質(zhì)欲望，也沒有在欲望中欲仙欲死的極樂追尋。他們?nèi)匀悔呌趥鹘y(tǒng)”。所以，雷達并不贊成一味地強調(diào)年輕一代對傳統(tǒng)的反叛，并不認為代際之間無法溝通。他從馬亮的作品中“看到了一種和解”，“作者無時無刻都在訴說成長時的煩惱、痛苦與叛逆，但是，在這些背后，我看到的是主人公對于父輩的認同。他們在乎父輩的感受，在乎家庭的溫暖，在乎理想的延續(xù)，同樣，在經(jīng)歷若干的情感痛苦之后，他們還在乎性的純潔，以及種種人生的責(zé)任。這些都表明，其實，在骨子里他們還是愿與前輩人和解、溝通，并與他們一致。這是生活所給予的啟示，也是文化在內(nèi)在本質(zhì)上的校正”。

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究存在現(xiàn)代性的過度闡釋

溫儒敏在《文學(xué)評論》今年第2期上撰文討論現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科領(lǐng)域目前出現(xiàn)的某些困擾和發(fā)展存在的問題。該文提出了四個問題，即“邊緣化”與“漢學(xué)心態(tài)”，“思想史熱”現(xiàn)象，“泛文化”研究，“現(xiàn)代性”的過度闡釋。溫儒敏在分析“現(xiàn)代性”的過度闡釋時認為，現(xiàn)代性成為了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的又一種“宏大敘事”，“在很多情況下，‘現(xiàn)代性’不過是被借用來處理文學(xué)史的一種標(biāo)尺，目的是要以此質(zhì)疑和顛覆以往那種以‘啟蒙’為價值依托的研究取向。于是我們在太多的論文中看到如何把‘現(xiàn)代性’的追求解釋為二十世紀(jì)中國文學(xué)的基本主題，也看到如何把與‘現(xiàn)代性’相關(guān)的現(xiàn)代主義等藝術(shù)形式解釋為‘現(xiàn)代性’的最高表現(xiàn)形式，等等，雖然不無新意，但也往往讓人感到這里的‘現(xiàn)代性’只是一種先驗的概念，是刻意要顛覆傳統(tǒng)，實現(xiàn)‘翻新’”。他還指出了“現(xiàn)代性”過度闡釋帶來的三個“危險”：一是現(xiàn)代性被當(dāng)做可無限推廣的知識體系，成為“無邊的現(xiàn)代性”。二是其出發(fā)點和歸宿都主要是意識形態(tài)批判，文學(xué)只是這種批判的材料或通道。三是在不斷的論述中成為新的簡單化的模式，束縛對復(fù)雜豐富的文學(xué)史現(xiàn)象的想象力。溫儒敏在分析這些問題產(chǎn)生的原因時，特別強調(diào)了學(xué)術(shù)生態(tài)對學(xué)術(shù)心態(tài)的影響，他對當(dāng)前學(xué)術(shù)生態(tài)的日益惡化表示了深深的擔(dān)憂。他說，標(biāo)準(zhǔn)混亂助長了不良學(xué)風(fēng)，學(xué)風(fēng)浮泛又制造大量學(xué)術(shù)泡沫。有些學(xué)者花費長時間扎扎實實的功夫好不容易做出了成果，大量“短平快”的學(xué)術(shù)泡沫馬上充斥其左右，真正有分量的成果反而給淹沒了，治學(xué)心態(tài)也破壞了。他最后認為，現(xiàn)代文學(xué)面對學(xué)科邊界極大擴張以及理論方法的泛化，存在自我解構(gòu)的危險，有必要做做“瘦身運動?！?/p>