“中生代詩人”的概念，對于每一個試圖提出乃至運用這個概念的論者而言，都很難給出其恰當的內涵與外延，由此引起的學術探討與論爭很可能會雜亂無章且曠日持久。但即便如此，也并不表示這一概念的提出和運用全無必要，因為它所包含的超越已有群體界定，超越既成流派框架的學術努力對于當代漢語詩歌歷史與現實的研究而言并非可有可無，而其中寓涵的這一代詩人超越于流派甚至超越于歷史的群體焦慮和詩性自覺更值得深長思之。

今天所謂的“中生代詩人”應是指處在前有前驅先進、后有新生一代，在世代序列中處于中間狀態(tài)的中年詩人，大致主要出生于二十世紀的五六十年代，成熟并稱雄于二十世紀的八九十年代。無論在內地還是在臺港澳，抑或是在其他華文文化圈中，這批詩人現今一方面已成為各路詩壇的祭酒式人物或中堅力量；另一方面也是各路新生力量試圖急切地拋離和超越的對象，某種意義上的眾矢之的。將這樣一個詩人群體以一個客觀的世代統(tǒng)稱起來，其意義在于最大限度地彌合剛剛過去了的時代巨變和由來已久的地域分隔給這一代詩人造成的種種割據分裂，在于最大限度地減弱紛繁復雜的流派之爭和煞有介事的易幟之舉給這一時代詩歌造成的種種破碎滅裂。詩歌鼓勵個性，詩人賞識別致，學術研究和學術認知卻不免在個性呈現和別致風格之間尋求對象的共性。“中生代詩人”的確有許多學術共性可供認知，可供發(fā)掘，可供總結，他們的群體焦慮與詩性自覺可算是最值得認知和研究的學術共性。

群體焦慮

這是一個特別有理由焦慮的群體。他們承載著歷史因襲的重軛，承受著詩壇先輩巨大成就的重壓，其中的不少人還體驗著與世界文化潮流相隔絕的孤寂、荒漠與緊張感，更多的人領略到為難以制馭的文學環(huán)境和難以把捉的技術新潮所淹沒甚至所拋棄的痛苦、焦灼與恐慌感。所有這些因素交匯作用，給這個巨大的世代詩群帶來的焦慮是那樣普遍而深刻。

對于任何一個世代的詩人群體而言，歷史的焦慮如同勤勉的撒旦，它比幸運天使出現的頻率高出許多。當新詩剛剛產生的時候，田漢等新詩人借外人的詩酒澆心中的塊壘，表達了“舊神未死，新神未生”的時代轉換中先驅者常有的一種焦慮與迷茫，一種自信與疑竇。包括胡適在內的新詩嘗試者和倡導者當年都無不交集著這樣的焦慮與迷茫，無不并存著這樣的自信與疑竇。先驅者以無比的熱情和勇敢開創(chuàng)了新詩的種種樣式與風格，以非凡的膽識和魄力融進了西方的現代詩形和中國的傳統(tǒng)詩興，為新詩在中國文化發(fā)展史上的立足和進一步走向輝煌奠定了堅實的基礎。在此基礎上，徐志摩等杰出詩人憑借著豐富的想象和天才的創(chuàng)造力，在新詩語境中成功地拓展了現代漢語的詩性表現功能，為現代漢語在新詩語言表現的潛在能力和獨特魅力的發(fā)揮方面提供了無限的可能性。不過這些先驅者對如何創(chuàng)作優(yōu)美高雅的新詩仍然左顧右盼，或者說心中無底，于是他們在嘗試和開創(chuàng)中左沖右突，在收獲一片精彩的同時也產出了一連串的幼稚、低俗與粗莽，諸如《別擰我，疼》這樣的詩出自徐志摩這樣的新詩高手，正好說明先驅者在尋覓通向好詩的路徑時發(fā)自內心的焦慮與無聊的疼痛。戴望舒、穆旦等詩人或興高采烈或深沉冷峻地用新詩的口吻咀嚼傳統(tǒng)的或現代的中國經驗，取得了空前的成就并深深地影響著后來者，但他們在時代的感召和世事的紛擾中無法超脫或無力超脫，更重要的是他們從來就沒有打定主意是否實現這樣的超脫，甚至從來就沒有弄清楚是否應該有這樣的超脫。于是他們落入了曠日持久的焦慮之中。先驅者和杰出詩人們的所有上述焦慮構成了一種詩學的債務，隨同豐富而博大的詩性遺產等待著后人的繼承，每一個自覺的后來者都會悲哀地發(fā)現，即使他無緣繼承前人的遺產，也必須背負起那些個沉重的焦慮，以自己的綿薄之力走上為前輩還債的艱辛之路。

新中國的第一代詩人大多選擇了一條極其悲壯的還債之路，他們或愿意或被迫賣身還債，將自己投入到時代的潮弄之中，讓浪濤的顛簸抖去了纏身的焦慮，迎著或燥熱或凌厲的季風，在忘情的或不無痛苦的叫嚷之間沙啞了歌喉。在同輩詩人中，余光中等人是幸運的，他們沿著前人的焦慮默默地探路，在曲折的迂回中邂逅著各色各樣的成就，后來的人們憑著這些成就講論著新詩的另一番輝煌，這輝煌的背后映現著向明、蔡其矯等等詩人時或模糊時或清晰的身影。

不能說這些詩人的成就或曰輝煌對于正待討論的“中生代詩人”直接形成了巨大的壓迫，使得后者面對成功的超越和榮譽的獲取變得更加焦慮不安。但它們至少沒有減輕“中生代詩人”必然面對的群體焦慮。這種焦慮是歷史性的，更多的則是詩性的和審美的。

歷史性的群體焦慮對于“中生代詩人”而言并不總含有那么富有形而上的虛擬品質，在很容易理解的意義上它是那樣地真實，真實得令人難堪。當這群“中生代詩人”從屬于他們的歷史語境中走出來的時候，他們的環(huán)境普遍地遠離了詩歌，或者說遠離了真正的詩歌。在中國大陸，革命的高歌與吶喊將詩性的思緒擠壓成了變形的囈語或微弱的呻吟，物質的貧乏與荒歉又將詩的表述處理成難以置信的奢侈；在臺灣，政治的軍事的糾結同樣粗暴地砥礪著甚至虐殺著正常的詩性，身家生存的危機感在相當一段時間將原本微弱的詩趣詩興沖刷得無比蒼白。所有準備成為真正詩人的人們在這種環(huán)境下都應該感到惶恐與迷茫，注定具有成功詩人潛質的少年面對著這種或許有些陌生的惶恐與迷茫，至少會感到不同程度的不安與焦慮。這種焦慮在有些成長中的“中生代詩人”那里可能來得很遲，在海峽兩岸的詩壇更具有明顯的和普遍的參差，但無論如何誰都無法逃脫，誰都必須在成為真正的詩人之前被動地接受這種群體焦慮的洗禮。在大陸，較早成熟的、或許可以算作“中生代詩人”前驅者的食指，相應地會比其他“中生代詩人”更早也更加清晰地領略到這樣的焦慮，他為此焦慮著的時候，這種焦慮在大陸甚至還沒有成為群體焦慮。

當然，一個真正的詩人不可能長久地沉溺于這種形而下的焦慮之中；憑借著自己的天才和悟性，他很容易在中外古今的詩學營養(yǎng)中找到自己的資源；只要他愿意并且有足夠的人格定力和文學底力，他能夠經過不太復雜的心理調整跳脫時代的局限或政治的乃至物質的羈絆，他甚至可以由此擺脫群體焦慮而進入獨自逍遙的境界，這種境界無疑屬于詩的層次。即便如此，他仍然免除不了屬于這個世代群體的焦慮，那是一種深刻的、與新詩產生之初倡導者、嘗試者以及后來的成功實踐者的類似體驗密切相連且愈演愈烈、越發(fā)深沉的焦慮，這種焦慮介乎于形而上與形而下之間，介乎于先驅者的遺產與遺留債務之間，介乎于歷史的與美學的品性之間。有些論者寧愿從積極的角度看待這種焦慮素材，寧愿將它們理解為可貴的遺產而不是可怕的債務。陳仲義在論述從大陸到海外“中生代詩人”的代表刊物《今天》時指出：“《今天》是幸運的，歷史提供這樣的機遇，一方面是本土六十年新詩的歷史，積累了足夠的正反經驗，另一方面是西方詩歌史，在經歷了半個多世紀的浪漫主義，跨過包括象征、意象、表現、未來、超現實在內的現代主義，又漫向‘后現代’的流向中，一百多年來的世界詩歌藝術經驗無疑臻至飽和。僅自波特萊爾至二次大戰(zhàn)，這七八十年間的現代主義對浪漫派及古典的某些領域的跨越就是一筆可觀的財富?！雹?/p>

對于一個愿意踩著前人的腳印沿著外人的路徑亦步亦趨的詩人來說，上面所說的這些當然是機遇，是財富，是寶貴的遺產，是可貴的經驗，甚至是導航儀和指路燈，是在風云際會的詩潮中招展的旗幟，是在你爭我奪的角力中揮舞的盾牌?？伞爸猩娙恕敝泻苌儆羞@樣的人，或者很少甘于做這路人的人；他們大多是在走進詩壇的最初的一刻就無師自通地亮出了先鋒的姿態(tài)，無論這種先鋒姿態(tài)是彰顯還是隱匿，是滯后還是超前，是自律還是他律，是自發(fā)還是自覺；他們在各個漢語文化的版圖上努力挖掘他們認為足以被稱為詩的礦產資源并加以自主性的開發(fā)利用，甚至于，他們比自己的前驅者和后來者更傾向于忽略自己的產品是否產銷對路，對市場前景一無所知也要忍受著孤寂開發(fā)出屬于自己的一派榛莽。于是，“中生代詩人”很有被人們認同為漢語新詩的一群開辟者，但他們體驗的焦慮卻從一開始就重重地包含了開辟者所通常體驗的那一種質地，連同最初的孤寂的色彩。

問題更在于，開辟者在感受孤寂的焦慮的同時往往能充滿拓荒人的自信與快感，在特定的情形下，“中生代詩人”雖然是在踏踏實實地做著拓荒的事務，卻很難有機會獲得類似的自信和快感，他們深深體驗著的只是深深的焦慮，這使得他們體驗的焦慮超過了新詩產生以來任何世代的詩人。對顧城等杰出的“中生代詩人”和對西方現代主義詩歌同樣具有發(fā)言權的馬悅然發(fā)現：“顧城的即興抒情短詩和西方寫像派詩人（如D.H.勞倫斯、A.洛威爾和H.杜利特爾）的作品之間的極為相似的特征肯定不是直接影響的結果?！雹?這個外國人顯然是想更高地評價顧城，他肯定顧城的詩學創(chuàng)新雖然與勞倫斯、洛威爾和杜利特爾的現代詩極為相似，但并不是模仿而得的結果，而是不折不扣的創(chuàng)新。相信這不是顧城一個人的個別情形，在“中生代詩人”中這樣的與外國現代主義詩作“極為相似的特征肯定不是直接影響的結果”應該說并不鮮見，這是大陸相當長一段時間與世界文化和文學相隔絕的酸澀苦果。面對這樣的苦果，能有幾個評論家和讀者像馬悅然這樣通情達理，撥開時代的沙塵和歷史的迷霧顯現這群詩人的篳路藍縷的開辟之功？“中生代詩人”，特別是習慣性地被稱為朦朧詩人的那批人，以自己的泣血之淚和殫思之慮艱難地開創(chuàng)著，在一派詩性的沙漠上踽踽地前行著，留下了清晰而突兀的腳印卻被人惡謚為“朦朧”，經受過種種不堪的質疑之后，一方面被譏刺為欺世滅宗數典忘祖，一方面又被指責為拾人牙慧食洋不化，所有的開創(chuàng)之功被“肯定”未受到“直接影響”的西方詩歌所無情地遮蔽，同時在其生長的本土卻又蒙受著如此的不白之冤，這一代詩人該如何忍受這種厚重而深沉的焦慮？

連不怎么愿意懂得新詩的詩人都知道，一張白紙，沒有負擔，好寫最新最美的文字，好畫最新最美的圖畫。對于喜歡寫這樣的文字和畫這樣的圖畫的人來說，一張白紙遠遠比綴滿經驗的堆積更有價值?！爸猩娙恕彼媾R的中國新詩幾十年，西方現代主義詩歌近百年的經驗，與其說是財富與積極的遺產，不如說是負擔及沉重的債務；承受著這樣的負擔與債務，他們無疑會比任何同時代的人以及各個世代的詩人體驗更濃重更深沉的焦慮。

而且這樣的焦慮在他們的生命史和創(chuàng)作史上不斷延續(xù)，甚至與日俱增。他們已經經受過后來人的更加勤勉也更加富有威脅的指責，他們中的杰出者已經遭到口號的“Pass”并正在不斷遭受現實的忽略與遺忘，反抗這種忽略與遺忘的辦法似乎只有冰冷的鐵軌之上或激流島上的自殺，以及圍繞著這種自殺的津津樂道，這些都體現著這群詩人極端的焦慮。極端的焦慮對于他們而言正在向前所未有的深層發(fā)展。他們?yōu)橹冻隽饲啻海冻隽私疱X，付出了滿腔的愛乃至付出了可貴的生命的詩正面臨著在他們看來也許是惡俗的消解，詩正在商業(yè)化的操弄和電子化的唆使下迅速地走向非詩，一種裹挾著巨大的物質力量和體現著洶涌的時代潮流的浪濤正在從根柢上腐蝕著這一世代詩人珍視如命的詩性，并有跡象表明它們將最終摧毀詩的廣廈。對此什么樣的人最感焦慮？什么樣的人才有資格倍感焦慮？相信不少“中生代詩人”自己就能作出肯定的回答。

群體焦慮終究會導致群體發(fā)言。前面提到的鐵軌上的慘烈的自殺和激流島上的暗暗的死是一種個體的個別發(fā)言，有關這種個別發(fā)言的詩界一度相當熱鬧的眾聲喧嘩是一種情緒性的群體發(fā)言，自然還是關于種種群體焦慮。這樣的喧嘩之后需要理性的群體發(fā)言，“中生代詩人”概念的自我界定應該就屬于這樣的群體發(fā)言，雖然是七嘴八舌，雖然是眾口難調，但確實包含著相當的理性質地，仍然是關于上述諸多層次和諸多方面的群體焦慮。

詩性自覺

“中生代詩人”作為概念如果屬于這一世代詩人自己的界定，則它的出籠絕不僅僅是為了表達和發(fā)泄群體焦慮，群體焦慮或許可以算作是這一概念產生的基礎因素，它遠遠不能算是這一概念產生的目的。概念的產生未必具有明確的目的，現在論述的這個概念亦復如此。但它一定有著與生俱來的意義，盡管這種意義未必能夠得到自明性的彰顯。可以相信，“中生代詩人”概念能夠得到如此熱烈的呼應與如此激烈的研討，其所蘊含的意義當非常豐富；這種豐富的意義又蘊含著一個基本的價值命題，那便是一定程度上的詩性自覺。

從上個世紀末到本世紀初，漢語新詩基本上告別了屈從于西方現代詩歌或瞠乎其后亦步亦趨地模仿后現代詩歌的歷史，完成了幾代詩人夢寐以求的與世界詩潮對接的任務。這樣的成就相當程度上應歸功于網絡等現代傳播媒體。不過，從某種偏于保守的視角看來，漢語新詩與世界新詩潮的接軌，以及與后現代物質因素的合流，所傳達出來的未必是關于詩的福音；隨著社會文化生活的消費化、卡通化、淺俗化和網絡化的蔓延，詩歌扛頂著各種“主義”的名目，從理論闡解到寫作實踐都在大踏步地走向非詩。各種背景的“新生代”在后現代的鼓噪中揮舞著各種砍刀逼向詩性的價值觀念和思維傳統(tǒng)，這一切又無一例外地出自詩的名義。從某種意義上說，非詩化、反詩性已經成為后現代旗幟下新生代詩人的權力意志、意志行動和行動目標。于是，“中生代詩人”驚呼：“沒有比這個時代的詩歌更備受爭議、責難和壓制的了，沒有比詩人們更飽經磨難的了……”③ 對于這樣的情形，在學術評價上當然可以見仁見智，贊成者大可不必盛氣凌人，甚囂塵上，反對者原也無須藏藏掖掖，羞羞答答，基本的事實還是不難得到確認：正是“中生代詩人”在漢語新詩演進的這近二三十年，苦苦地尋覓著詩性，拳拳地守護著詩性，在從未有過的嘈雜和迷霧中堅定地探求著詩性之謎。有評論者已經注意到臺灣“中生代”詩人簡政珍的基本特性就是“尋覓詩性”④。于堅對于他所屬的這一代詩人的肯定性評價也在于對詩性的堅持，雖然他沒有使用“詩性”一詞：“第三代詩歌中斷了中國新詩自五十年代以來，與龐然大物勾搭的歷史，勇敢地張揚了詩歌的獨立精神，詩歌回到了詩歌。一批杰出文本使?jié)h語重新具有了詩的功能，真正的詩歌標準得以確立?！雹?這里說的真正的詩歌標準無疑包含著詩性的認知。雖然這樣的語氣顯得過于絕對，這樣的判斷也顯得有些夸張，但這些不滿于朦朧詩卻在尋覓詩性的艱難跋涉中又不得不在客觀上與朦朧詩人同處于一個世代的詩人們，與后來的“后”字輩詩人最具本的差異就在這里，就在于追求真正的詩性。其實他們所批判的朦朧詩人也始終在尋求“真正的詩歌標準”，同樣體現著屬于這一時代詩人們的詩性自覺，雖然他們的詩歌寫作有時候還真的避免不了與“龐然大物”的“勾搭”；于是曾有這樣的呼吁，讓這一批詩人再“進一步”擺脫意識形態(tài)化的思維，讓九十年代末的主流詩壇“退兩步”，回到朦朧詩人或稱“崛起”詩人的詩性追尋狀態(tài)⑥。

“中生代詩人”無論是與前驅者的基本差異，還是與新生代的根本分歧，都在于尋覓詩性、追求真正的詩的標準的詩性自覺。這是一個至今猶然的漫長的過程，其中包含著太多的憂郁與痛苦的體驗。早在八十年代末，他們就明確感知到詩性的危機，因為時候詩壇上涌進了太多的爛詩，更糟糕的是整個社會完全不知道什么樣的詩才是真正的詩，于是將本來算不得詩的東西追捧得炙手可熱，使得莫名其妙的詩人紅得發(fā)紫。一位詩人以相當微弱的聲音這樣呼號：“時下太多的劣質詩集，在三、四流詩人的操縱下，名人題序的掩飾下一級金錢的支配下紛紛出籠。”“伴隨著某某某詩熱的掀起，所帶來的尷尬局面，我想我是有責任的，我們這一代詩人是有責任的。”⑦ 聲音雖然微弱，但卻表達了這一世代詩人普遍的意識。

而今，詩在網絡等媒體上雖然還熱鬧非凡，但在社會生活中早已滑出了無足輕重的邊緣，不過這一點也沒有讓“中生代詩人”掃興。盡管，“商海茫茫，在市俗的現實面前，那些曾經擁擠在詩歌的羊腸小道上的所謂的詩人們似乎一下子走失了許多”⑧，可堅持下來至今仍在寫作的這一代詩人也并不在少數。詩性自覺使得這一時代的詩人始終縈懷于真正的詩的感覺，在整個社會文化時尚忽略詩甚至嘲弄詩、背叛詩的情形下，他們依然以極大的熱忱關注詩性的痛感與詩的前途，這是各種背景和各個流派乃至各個地域的“中生代詩人”的共同興趣。這樣的興趣使得簡明寫出了《饑餓的詩歌》這樣的詩來：“詩歌的饑餓感與生俱來 / 她善變，總是左顧右盼 / 新鮮的血液使她體溫冰涼 / 眼睛、乳房和嘴唇 / 它們的位置總是移來移去……”

體諒“詩歌的饑餓”顯然屬于悖時的感興，正如簡政珍《讀信》中所展示的：“我等著天黑的時候看信 / 讓一束光從黑暗中 / 照亮信紙旁邊 / 一切的等待—— / 一張空白的稿紙 / 一個電話，和一支 / 拆信的小刀”，這種人生方式和感受都屬于過去時?！爸猩娙恕币约八麄兊母信d確實離開了時尚，但正是在與時尚保持的某種距離中天然地保留了他們感興趣的詩性。帶著這樣的詩性自覺，更重要的是凝望著與時尚保持的如此距離，這一批詩人作為詩人群體中的相對滯后者，他們很自然地互相打著招呼，無人以前是否彼此熟識，無論之間是否有所流派之爭；無論是否標舉“中生代”的旗幟，或者無論標舉什么，或者無論是否有所標舉，當他們自覺到可以走在一起，可以彼此認同，這時候，他們已經意識到，時尚將他們拋離了，可是詩容留了他們。

“中生代詩人”顯然比任何其他世代的詩人更愿意走在一起，或者結成社群，或者再不結成社群的情形下讓人們強烈地感受到他們中的某些人相互間更加強烈的認同欲。一開始便是這樣，一兩個本來不相干的人可以合出一本詩集，一兩個詩人的喪身可以使得這樣的一群人熱熱地念叨幾年、十幾年，用詩也用散文。有人用“強烈的集團意識和普通公民愿望的有機結合”來概括江河所代表的詩人，且明確說“所謂集團意識，確切地說是指江河這一代人的意識。也就是受愚弄受驅使失落最深的‘老三屆’這一代……”⑨ 有人稱他們中的一批為“崛起的詩群”⑩。除了在中國古代文人生活的語境之中，很少有詩人能夠像這個時代的詩人那樣熱衷于相互唱和，例如，北島吟唱著這樣的《一切》：“一切都是命運 / 一切都是煙云 / 一切都是沒有結局的開始 / 一切都是稍縱即逝的追尋 / 一切歡樂都沒有微笑 / 一切苦難都沒有淚痕一切……希望都帶著注釋 / 一切信仰都帶著呻吟”，舒婷則接過來對他吟詠《這也是一切》：“不是一切呼吁都沒有回響 / 不是一切損失都無法報償 / 不是一切深淵都是滅亡 / 不是一切滅亡都覆蓋在弱者頭上……一切的現在都孕育未來， / 未來的一切都生長于它的昨天?！痹偃缃佑小蹲鎳?，祖國》，舒婷則有《祖國呵，我親愛的祖國》。當然不是說他們愿意在這種呼應之中消逝了自己的個性，有時候他們的呼應實際上包含著彼此的消解。楊煉的《大雁塔》以擬人的筆法這樣唱：“我被固定在這里 / 山峰似的一動不動 / 墓碑似的一動不動 / 記錄下民族的痛苦和生命”，韓東的《有關大雁塔》則消解道：“有關大雁塔 / 我們又能知道些什么 / 我們爬上去 / 看看四周的風景 / 然后下來?！辈贿^消解的是某種意識形態(tài)的意趣，卻沒有消解大雁塔所能夠產生或被賦予的詩性。在韓東的詩中，大雁塔不再那么沉重，但它依然嵌入了自己的“風景”，依然是詩性的一種淡淡地體現。

正是由于這種詩性的體現，不可否認的是，所體現的乃是時尚詩人們矢志不渝信誓旦旦地要加以消解、清算和蕩滌的詩性，人們有理由將楊煉和韓東歸入“中生代”，雖然這樣的歸并會引起若干口舌麻煩，包括來自當事人自己的那種?！爸猩娙恕本褪沁@樣自覺地遵循和維護詩性的一群，異乎于他們的后來者對詩性則越來越失去了尋覓的興趣，甚至越來越失去了講論、傾聽它的耐心。詩性在光鮮、活躍的時尚映照下早已顯得灰暗陳舊，然而它并非沒有價值；人們只要還沒有最終打定主意離棄詩歌，詩性就有它的審美地位。這就是“中生代詩人”群體詩性自覺的意義。

這樣的意義會在時尚化的運作中得到反面的凸現。當人們面對不斷涌現的網絡詩歌軟件和電子詩歌生成器之類的玩意兒，就會從反面激發(fā)起對于真正詩性的期盼，哪怕那種詩性不夠優(yōu)雅，哪怕它帶點俗氣，總比沒有靈魂的機械制作詩更有價值。網載，沒有靈魂更談不上任何與詩人的靈性和天才密切相連的詩性的詩歌可以在相應的網頁上這樣產生：頁面上，共有“華麗”、“朦朧”、“無望”、“無題”、“鄉(xiāng)愁”、“無聊”、“簡單”、“花好月圓”等三十種“風格”可供選擇，還有“朦朧詩人”、“婉約詩人”、“偷情詩人”、“上半身寫作詩人”、“下半身寫作詩人”、“悶騷詩人”、“僵尸詩人”、“豬場詩人”等二十六種“頭銜”需要操作者選擇；操作完這兩個選項，按照系統(tǒng)提示輸入三個名詞、四個形容詞和一個動詞，點擊頁面下方“吾詩已成”即可成詩。如此看來，一天產生幾萬首乃至幾十萬首詩不足為怪，進入這樣的程序制作的時代以后，真正把詩始終當做詩的“中生代詩人”沒有理由固守原有的詩域，并決絕地與不絕的時尚劃開界限。

結語：“中生代”與“中生態(tài)”

一開始勉為其難地將上個世紀五六十年代出生的詩人稱為“中生代詩人”，不過是出于對大陸和臺灣這一世代詩人群體的某種共同特色的理解，也就是文中所論述到的群體焦慮與詩性自覺。顯然，詩人到底處在什么年齡段并不是決定性的判斷依據，誰也不能武斷地認定四十年代最后一天出生的詩人與五十年代最初一天出生的詩人就會如何呈現他們的斷代鴻溝。在界定“中生代詩人”這一概念時，時間因素原不應視為決定性的因素，必須從這一批詩人共同的志趣和類似的詩性自覺尋找他們的同代依據。這就是說，“中生代”雖然是個斷代概念，時代性的考量在所難免，但與一個世代詩人的整體風貌和群體品性相比，時間外延的確定并不如通常想象的那么重要。

糾結于具體的歷史情形，“中生代”之類的斷代性概念其能指意涵總不免會引起難以止歇的爭論。憑什么現在仍然掌握一定話語權的詩人就可以將自己所屬的這個時代稱為“中生代”，如果往前推八十年，徐志摩等新月派詩人不也可以標舉起“中生代”的旗幟？——他們超越了白話詩倡導者和最初的實踐者，同時也被鼓吹“生殖器的暴動”的“新生代”詩人粗暴地推搡著，帶著某種凄涼的微笑趔趄前行。其實只要徐志摩等詩人當年有這樣的念頭和作為，“中生代”的概念未嘗不可以先在那時候訇然登場。漢語新詩發(fā)展的歷史上可以而且應該有幾個“中生代”詩人群體，如果不同時代的類似詩人群擁有今天所談論的詩人們的這樣的意識與自覺。一定意義上超越了前驅者篳路藍縷的開創(chuàng)，同時又強烈地感受到新生代力量虎視眈眈的擠逼，這種處在中間狀態(tài)且有為歷史所認可的建樹的詩人，只要他們愿意，并且有某種共同的特性和相應的資質，都可以稱為“中生代詩人”。從這個意義上說，“中生代”不僅僅是甚至主要不是一個時間概念，而是一種寫作狀態(tài)，一種詩人生活和詩歌運作的特定狀態(tài)，可以換寫作“中生態(tài)”。

當學者和批評家花費過多的時間和精力論辯那些人可以算作“中生代”，“中生代”的時間起訖點應該怎樣來討價還價地商定的時候，不妨勻出一些時間和精力，探討詩歌領域乃至整個文學領域“中生態(tài)”的寫作特征和運作規(guī)律等較深入的理論問題?！?/p>

【注釋】

① 陳仲義：《中國朦朧詩人論》，10頁，江蘇文藝出版社1996年版。

② 馬悅然：《今天！——中國當代詩歌選》序言，1985年瑞典版；陳仲義：《中國朦朧詩人論》，14頁，江蘇文藝出版社1996年版。

③⑤ 于堅：《穿越漢語的詩歌之光（代序）》，楊克主編的《1998中國新詩年鑒》，1、5頁，花城出版社1999年版。

④ 鄭慧如、黎山墝等持有或認同這樣的觀點，見鄭慧如：《意象逼視人生的美學厚度——讀簡政珍的詩》，收入《當鬧鐘與夢約會》，1頁，作家出版社2006年版。

⑥ 朱壽桐：《進一步，退兩步——從“崛起詩”看中國新詩的前途》，收入《現代漢詩：反思與求索》一書，作家出版社1998年版。

⑦ 周?。骸蹲钚略姼鑼υ挕肪幒?。《最新詩歌對話》乃《南京文化》編輯部1991年6月內部編印的一本書。

⑧ 周?。骸段疑囊簧⒍ㄅc水有關》，《水手與岸》，四川人民出版社1996年版。

⑨ 陳仲義：《中國朦朧詩人論》，158頁，江蘇文藝出版社1996年版。

⑩ 徐敬亞：《崛起的詩群》，載《當代文藝思潮》1983年第3期。

（朱壽桐，暨南大學現代文學研究中心教授）