馬原與新時(shí)期文學(xué)

主 持 人：程光煒、王德領(lǐng)、李建立

主持人的話：在二十世紀(jì)八十年代文學(xué)中，“先鋒文學(xué)”是作為獲取“文學(xué)自主性”的嶄新形象被文學(xué)史認(rèn)定的。但是，在這一權(quán)威性結(jié)論的周邊，實(shí)際分布著許多不為當(dāng)時(shí)研究者所知的“文學(xué)史細(xì)節(jié)”。當(dāng)我們“重返”先鋒文學(xué)的生成空間并試圖重新解讀它的歷史復(fù)雜性的時(shí)候，必然會(huì)觸及這些問題：先鋒文學(xué)是否是作為五六十年代文學(xué)的對(duì)立面進(jìn)入歷史的？它難道僅僅是“翻譯文學(xué)”浪潮所催生的結(jié)果？今天應(yīng)該怎樣看待先鋒文學(xué)“純形式”、“純技巧”的敘事話語實(shí)驗(yàn)？怎樣去理解“先鋒文學(xué)”在九十年代的轉(zhuǎn)型？作為先鋒文學(xué)的代表作家，馬原先生當(dāng)然是與這些問題對(duì)話的最佳人選。但作家思考問題的角度和方式顯然與文學(xué)研究者存在一定差別，甚至截然不同，但它形成的不失豐富的話語張力，恰恰是我們重新討論問題所希望達(dá)到的目的之一。因?yàn)?，文學(xué)史不僅僅是作家、批評(píng)家和文學(xué)史家共同制定的，它同樣也是幾者之間不斷激辯與協(xié)商的結(jié)果。

時(shí)間：2007年7月4日

地點(diǎn)：北京

人物：馬原（作家）

白亮（中國人民大學(xué)文學(xué)院2006級(jí)博士生）

白亮：馬原老師您好，非常高興您能接受我的采訪。當(dāng)我重新嘗試著還原二十世紀(jì)八十年代中后期先鋒文學(xué)的生成空間的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)，先鋒文學(xué)在文壇風(fēng)起云涌之時(shí)，就遭到了命名的混亂，對(duì)這種新的小說潮流，評(píng)論家從不同的角度切入，將其命名為“實(shí)驗(yàn)小說”、“探索小說”、“新潮小說”、“先鋒小說”等，自八十年代以來，先鋒文學(xué)不斷被賦予新的內(nèi)涵，引起了廣泛的爭(zhēng)議，褒貶不一，而且很多爭(zhēng)論仍在繼續(xù)，其實(shí)，對(duì)于先鋒文學(xué)之所以形成和出現(xiàn)的歷史原因，始終缺乏較有說服力的文學(xué)史描述和分析，您作為先鋒文學(xué)的“先鋒”，如何看待八十年代？又如何評(píng)價(jià)先鋒文學(xué)？

馬原：我們常說的八十年代是1979年開始的八十年代。就文學(xué)的規(guī)律而言，一般總是會(huì)在幾十年間出現(xiàn)一個(gè)黃金年代，而這樣的時(shí)期肯定需要一個(gè)長時(shí)間的孕育、醞釀、沉淀和累積。在八十年代出現(xiàn)以前，我們都更愿意談?wù)撊甏鞘且粋€(gè)非常特殊的歷史時(shí)期，我覺得八十年代和三十年代實(shí)際上有些像。1949年，一個(gè)新的國家誕生，因?yàn)樾屡f時(shí)代的交替，1957年之前出現(xiàn)過一段歌舞升平的時(shí)候，當(dāng)時(shí)的寫作比較繁榮，但這種繁榮是和改朝換代相貼近、相吻合的繁榮，有著太多的歌頌和很強(qiáng)的功利色彩。一個(gè)新的國家誕生，必定會(huì)有服務(wù)于這個(gè)國家、政權(quán)的需求，當(dāng)時(shí)那些耳熟能詳?shù)淖髌?，比如《紅日》、《紅旗譜》、《保衛(wèi)延安》、《暴風(fēng)驟雨》、《太陽照在桑干河上》等都是很光明、向上的。但在這樣的寫作中，出現(xiàn)了一些很微妙的東西，它們帶有同八十年代初期一樣的清算和反思，比如寫戰(zhàn)爭(zhēng)、土改的作品中對(duì)舊時(shí)代、舊政權(quán)的清算和反思。而1957年到1964年，天災(zāi)人禍、政治災(zāi)難、經(jīng)濟(jì)上的停滯和倒退帶來了文學(xué)上的斷裂，讓文學(xué)形成了一個(gè)非常久的停滯。從1964年到1966年這兩年，文學(xué)有一個(gè)復(fù)蘇的跡象，但這樣的復(fù)蘇非常有限。1966年開始的“文革”是中國當(dāng)代歷史的一個(gè)分水嶺，在文化層面上，它直接針對(duì)和沖擊的就是中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)。然而，1966年到1976年，文學(xué)也有過一小段繁榮的時(shí)期，八個(gè)樣板戲中的對(duì)白、唱段，一些和政治結(jié)合緊密的電影如《決裂》、《創(chuàng)業(yè)》等，還有小說如《艷陽天》、《金光大道》、《分界線》等，都在全國引起了較大的反響。1976年粉碎“四人幫”之后，政治又壓倒一切，“十年浩劫”中出現(xiàn)的所謂的文學(xué)藝術(shù)的繁榮在八十年代是受到批判的，當(dāng)然也被割裂了，但其中一些新鮮的藝術(shù)元素還是不能不提的。這段時(shí)期的繁榮可以說它是虛假繁榮，但“虛假”這個(gè)冠詞加在文學(xué)藝術(shù)前是否準(zhǔn)確，那是見仁見智的。

嚴(yán)格地說，八十年代其實(shí)從1979年就開始了。1976年到1979年，先經(jīng)歷了一個(gè)三年“批判”的回合，全面清算“四人幫”所帶來的災(zāi)難，這些災(zāi)難不僅是政治的，也是文化的。文學(xué)史敘述中國文學(xué)在1979年開始復(fù)蘇，但這種復(fù)蘇和新中國成立時(shí)期的復(fù)蘇有些相像，也是服務(wù)于當(dāng)時(shí)的時(shí)代、政權(quán)和國家。只要一說到那個(gè)時(shí)代的文學(xué)，必然要提《班主任》、《傷痕》。盧新華的《傷痕》是一篇很短的小說，但它命名了一個(gè)時(shí)代最初的文學(xué)流派——“傷痕文學(xué)”，這個(gè)文學(xué)流派作為文學(xué)時(shí)代的“號(hào)角”開創(chuàng)和引領(lǐng)了一個(gè)新的時(shí)代?！拔母铩笔晔怯山嘣炀偷膹?qiáng)調(diào)“典型”的文學(xué)藝術(shù)時(shí)代，在那個(gè)時(shí)代，永遠(yuǎn)要提“典型環(huán)境中的典型人物”，典型的環(huán)境、典型的意義被提升到一個(gè)極其權(quán)威的層面。而劉心武創(chuàng)作的以《班主任》為代表的一系列的小說其實(shí)就是從“反典型”這樣一個(gè)概念開始的?！暗湫汀北粡?qiáng)調(diào)了十年，而突然出現(xiàn)了一篇很有勇氣的“非典型”作品，正是它的意義所在?，F(xiàn)在看，劉心武在把握政治走向上是一個(gè)很聰明的作家，但他的寫作極其幼稚，《班主任》除了一點(diǎn)認(rèn)識(shí)論方面的意義以外，文學(xué)文本的價(jià)值是不存在的。當(dāng)時(shí)以劉心武為代表的“反典型”的寫作開始的時(shí)候，另一種文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式也浮出了水面，以王蒙、陸文夫、高曉聲、叢維熙等在五十年代被打壓下去的，有實(shí)力的作家為代表。他們的寫作在七十年代末到八十年代初期里其實(shí)是真正的主流。作為一個(gè)作家，他們?cè)诎耸甏幱谌松幸粋€(gè)最好的年齡階段，他們擁有豐富的人生閱歷，對(duì)時(shí)代的冷暖、變遷都有著很深刻的體悟和認(rèn)識(shí)，在他們的作品中，有非常多的“反思”。這一批主流寫作的方向我認(rèn)為是清算，清算過去十年間社會(huì)價(jià)值的得失、人性道德淪落的得失、政治歷史的得失，他們的寫作更多強(qiáng)調(diào)的是“內(nèi)容”，他們關(guān)心的是“寫什么”，解決的是“寫什么”的問題，但我們要明白，今天我說有一個(gè)苦難故事，明天你說有一個(gè)悲愴故事，后天他又說有一個(gè)道德淪喪的故事，再后來又有人說有一個(gè)時(shí)代崩塌的故事，似乎永遠(yuǎn)有“前輩們”在講“那過去的故事”，在做苦大仇深、憶苦思甜的報(bào)告，其實(shí)，這樣的故事講過一段時(shí)間之后，就講不下去了，因?yàn)樽鳛樽x者我們從小就聽這種類型的故事，天長日久，耳朵必然聽出了老繭，老繭一旦生成，就會(huì)對(duì)這類故事形成非常強(qiáng)烈的排斥和逆反，那么，八十年代對(duì)舊時(shí)代的清算、控訴和反思在延續(xù)了相當(dāng)長的一段時(shí)間后，全社會(huì)的“老繭”就生成了。

八十年代的小說很奇特，小說作者更是最大的明星，劉心武、王蒙等人的“星”味超過任何一個(gè)影視明星，我個(gè)人都有幸趕上一個(gè)小尾巴，走在街上總是會(huì)有人把我認(rèn)出來，會(huì)有人找我合影、簽名。那時(shí)候，電視也不普及，也沒有什么像樣的電視劇，更沒有什么KTV、搖頭丸、賭場(chǎng)、發(fā)廊，在城市里能打發(fā)業(yè)余時(shí)間的娛樂活動(dòng)特別少，在這樣的情形下，文學(xué)顯得特別熱鬧，全社會(huì)都在閱讀小說，每天都有新作家、新作品，熱熱鬧鬧的，可以說，“傷痕文學(xué)”開啟了一個(gè)文學(xué)“熱”的時(shí)代，熱鬧到了一定時(shí)候就開始繁榮了。到八十年代中期，就有一群人就開始關(guān)心文學(xué)“怎么寫”了，開始關(guān)心利益、個(gè)人情感之外的一些東西，也就出現(xiàn)了文學(xué)史上所謂的“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”?！皩じ膶W(xué)”認(rèn)為我們先不要把我們個(gè)人和周圍人群的喜怒哀樂拿出來沒完沒了地說了，還是將眼光放得久遠(yuǎn)和廣泛一些，多關(guān)心一下大歷史、大文化。在“尋根”的大旗下，出現(xiàn)了一批關(guān)注精神史、思想史的小說家和評(píng)論家，像韓少功、鄭萬隆、張煒、王安憶、張承志、李陀等，他們對(duì)人文歷史有著很濃厚的興趣，并不太關(guān)注我們眼前的喜怒哀樂，而是探尋文學(xué)作品在歷史、思想層面的價(jià)值意義，我認(rèn)為這一文學(xué)流派僅是在內(nèi)容方面上有所拓寬。但其中有一個(gè)作家比較特殊，就是阿城，他和先鋒文學(xué)有著很深的淵源，他已經(jīng)比較關(guān)心文學(xué)“怎么寫”了，1984年他的作品《棋王》成為一個(gè)有趣的文學(xué)范本，這部作品也寫“文革”，也寫知青，但它與先前的苦大仇深完全不一樣，讓大家覺得非常好玩。而隨后出現(xiàn)的馬原、何立偉、劉索拉、徐星等就更加關(guān)注文學(xué)“怎么寫”了。

就我個(gè)人的寫作而言，我對(duì)國家、民族、歷史、人類等思慮的并不是很多。我一輩子都是一個(gè)小說“讀”家，一輩子都特別關(guān)注哪部作品、哪個(gè)作家寫得好，我始終認(rèn)為被稱之為大作家的不是因?yàn)樗麑懥耸裁?，而是因?yàn)樗麑懙煤貌缓?。至于故事，說到底其實(shí)都差不多，每個(gè)故事都要有喜怒哀樂愁，總要有波峰浪谷，總要有一個(gè)人的故事、兩個(gè)人或是更多人的故事。一個(gè)人、兩個(gè)人的故事通常是線性的，即使有變化，也是一個(gè)變動(dòng)的線性結(jié)構(gòu)，而三個(gè)人或更多人的故事就立體了，它開始朝著多個(gè)方向延伸，每增加一個(gè)人，這個(gè)故事就會(huì)更加復(fù)雜。作為一個(gè)小說家，我通常關(guān)心的故事是幾個(gè)人的，像魯迅的《阿Q正傳》、尤利西斯的《等待戈多》、卡夫卡的《城堡》都繪聲繪色地講述過一個(gè)人的故事，我寫一個(gè)人的故事比較少，但也寫過地道的一個(gè)人的故事，比如《白卵石海灘》，寫作一個(gè)人的故事難度較大，通常要思考哲學(xué)、觀念層面上的一些東西，而我還是多思考三個(gè)人、四個(gè)人甚至更多人的故事，這樣的故事很豐富，可能性會(huì)非常多，說到這些，其實(shí)我已經(jīng)落入到了方法論的泥淖里面。上海的文學(xué)評(píng)論家吳亮曾評(píng)論我的小說是一個(gè)馬原的“敘述圈套”，這似乎也被文學(xué)史、文學(xué)評(píng)論家們所認(rèn)同，“圈套”其實(shí)就是方法，我曾寫過一篇小短文《方法》，里面舉過打獵的例子，有的獵人用槍，有的獵人下套子，這就是方法，方法是無處不在的。在相當(dāng)長的一段時(shí)期內(nèi)，中國人太功利了，太關(guān)心與“我”有關(guān)的事情，而與“我”有關(guān)的事情和我所講的方法沒有任何關(guān)系。八十年代的文學(xué)起初認(rèn)為方法不重要，重要的是一吐為快，先把心中塊壘卸下來，等卸下一段時(shí)間以后才發(fā)現(xiàn)天下的故事差不多，真正想讓故事常說常新，就得在“方法”上下工夫。比如，我們倆一同出去旅游，也許途中會(huì)遇到雪崩、翻車、搶劫、詐騙、生病等一系列驚心動(dòng)魄的事情，回來后我們把這些共同的經(jīng)歷寫出來，我們倆之間的故事一定是不一樣的，因?yàn)槲覀冇昧瞬煌姆椒?，所以故事本身不重要，關(guān)鍵是采用何種方法把它敘述出來。再比如，那么多作家寫過婚外情，但都沒有超越《安娜·卡列尼娜》，這部小說中的婚外情是被全世界的讀者所熟悉的，婚外情是日常生活中習(xí)以為常的一種現(xiàn)象，《安娜·卡列尼娜》卻把它描述得非常獨(dú)特，一個(gè)大作家獨(dú)特的方法論決定了這個(gè)作品的獨(dú)特和偉大，絕對(duì)不是因?yàn)樗麑懥嘶橥馇?，而是“托爾斯泰”寫的婚外情。這樣看來，方法實(shí)際是置于內(nèi)容之上的，任何一個(gè)故事都可以用不同的方法去講，這也是我——馬原個(gè)人先鋒文學(xué)的哲學(xué)起點(diǎn)。至于其他先鋒作家的哲學(xué)起點(diǎn)，我個(gè)人無法分析和描述，莫言關(guān)于自己的描述和分析會(huì)比我更精到、更準(zhǔn)確、更到位。同樣，我們也會(huì)看到，八十年代有人也寫過西藏，寫過傳奇，怎么從沒有一部小說寫得像《岡底斯的誘惑》那樣。最初有些讀者就談到我的這篇小說最直接的感受就是特別喜歡，寫得特別好，但就是看不懂?！秱邸?、《班主任》、《活動(dòng)變?nèi)诵巍房梢员桓爬ā⒈幻枋?，但確實(shí)不太好說《岡底斯的誘惑》到底寫得是什么，它看起來亂七八糟，似乎是好幾個(gè)故事拼湊起來的，這篇小說的方法論有別于其他小說，并不能用簡(jiǎn)單的、傳統(tǒng)的邏輯歸納法去洞穿它，很難用三句話去描述它到底寫了什么。

同時(shí)期，也出現(xiàn)了一些具有強(qiáng)大震撼力的作品，比如劉索拉的《你別無選擇》，這也是一篇最早進(jìn)入中國人日常用語的小說，八十年代中期，年輕人張口就會(huì)說你別無選擇，這篇小說看上去是寫一群瘋瘋癲癲的藝術(shù)家，實(shí)際上并不那么簡(jiǎn)單，這就像杰克·凱魯亞克寫的《在路上》，作品里的主人公都是一群瘋子，都具有一種頹廢的風(fēng)格。此外，許多具有新鮮寫作方法和品格的小說發(fā)表了。莫言的《透明的紅蘿卜》等作品也帶來了一些新的方法，即類似于玄幻、并摻雜有現(xiàn)實(shí)、歷史的敘述。還有一些超現(xiàn)實(shí)的小說，比如殘雪的小說，她小說里的人群看上去就是一些鬼影在動(dòng)；而孫甘露的小說體現(xiàn)出一種詩意的幻覺，這種詩意是流淌的；余華的小說呈現(xiàn)出一種極度殘忍的，像手術(shù)刀一樣的，殺人如麻的故事；格非的小說則體現(xiàn)出一種優(yōu)雅、極端冷靜、又充滿不可知?dú)庀⒌臄⑹鲲L(fēng)格，還有蘇童小說中那種帶有強(qiáng)烈的舊時(shí)代江南氣息的陰柔和凄美。1985年的確在八十年代具有非常重要的意義，當(dāng)時(shí)《人民文學(xué)》在北京舉辦了一次非常重要的會(huì)議，當(dāng)時(shí)，《人民文學(xué)》作為“皇家”刊物，在我們這些業(yè)余作者眼中是不得了的?，F(xiàn)在《三聯(lián)生活周刊》主編朱偉當(dāng)時(shí)在王蒙的授意下具體操持了那次會(huì)議。在那次會(huì)議上，王蒙以及叢維熙、鄧友梅、劉再復(fù)等一批“前輩們”面對(duì)的是劉索拉、徐星、何立偉、莫言、馬原等一些新人，他們之間文學(xué)表現(xiàn)、文學(xué)觀念的差異是非常顯著的，這應(yīng)該是兩個(gè)斷代的作家群體——前輩與新銳之間具有特別意義的一次對(duì)話。對(duì)于我個(gè)人而言，我也有幸成為《人民文學(xué)》的“后備”作者。總之，八十年代是一個(gè)新的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代我從近距離的觀望者到積極的參與者，一定程度上反映了我的文學(xué)觀和文學(xué)寫作變化的過程。

白亮：去年我的師兄李建立先生做過“先鋒小說”如何在八十年代成為“主流文學(xué)”的個(gè)案研究，很有意思。為此，他查閱了當(dāng)時(shí)的《西藏文學(xué)》，找到許多珍貴的第一手資料。他認(rèn)為，以您為代表的“先鋒小說”在沒被公認(rèn)之前，在西藏拉薩時(shí)期，事實(shí)上存有一個(gè)“史前史”。在您與扎西達(dá)娃為核心的“圈子”中，其實(shí)早就在討論馬爾克斯等“拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義”了，并且已有很成功的小說實(shí)驗(yàn)，但始終未在文學(xué)界引起廣泛注意。只是到《上海文學(xué)》發(fā)表了您的作品，尤其是上海的先鋒文學(xué)批評(píng)家（如吳亮）“強(qiáng)力推動(dòng)”，并把您小說的寫作范式納入他們的“批評(píng)話語”之后，“先鋒小說”才成為一個(gè)文學(xué)史事實(shí)。在當(dāng)時(shí)，上海已經(jīng)成為先鋒文學(xué)的“批評(píng)中心”，一個(gè)作家登上文壇，受到萬人矚目，顯然需要被前者所認(rèn)定、欣賞和接納，進(jìn)入他們所掌控的文學(xué)生產(chǎn)流程，我們把這一現(xiàn)象稱為“文學(xué)經(jīng)典化”過程。眾所周知，在經(jīng)典化的周邊，分布（或暗藏）著許多不為后來研究者所知的“文學(xué)史細(xì)節(jié)”，但這諸多細(xì)節(jié)卻很容易被看作僅僅是作家的“個(gè)人行為”，實(shí)際上，它也是一種各種文壇力量共同“博弈”的結(jié)果。您能談?wù)勥@一從“西藏到上海”的歷史過程嗎？

馬原：我個(gè)人經(jīng)歷中其實(shí)并真正存有過一個(gè)“從西藏到上海”的軌跡，我先是從西藏到沈陽，為了我兒子的教育，我才到了上海。因此，“從西藏到上海”并不是我文學(xué)的履歷，僅僅是我人生中為了孩子而選擇的一個(gè)方向而已。

1982年我去了西藏。1985年之前的這段時(shí)間里，我們?cè)谖鞑氐拇_是有個(gè)文學(xué)小圈子的。這個(gè)圈子非常文學(xué)，首先，在日常生活中，我們把生活詩化，經(jīng)常聚會(huì)，《拉薩河的女神》描述了一群藝術(shù)家的聚會(huì)，每一個(gè)人都確有其人，都有真實(shí)的原形，這樣的生活在別人看來是傳奇，但它確實(shí)就是我們?nèi)粘?shí)在的生活。其次，我們關(guān)注文學(xué)，當(dāng)時(shí)我?guī)ヒ槐竞病けR爾弗的小說，立刻在這個(gè)作家群落里成為一本流行讀物，被傳閱翻看得稀爛，拉美文學(xué)也讓我們著實(shí)激動(dòng)了一回?！妒斋@》雜志從來沒有按照中國的地域出過作家專號(hào)，當(dāng)時(shí)我們這個(gè)文學(xué)圈子受到了中國最權(quán)威的文學(xué)刊物《收獲》的另眼相看，1986年，《收獲》計(jì)劃出一期“西藏專號(hào)”，向在西藏的作家們約稿，但是，隨后由于“馬建事件”，寫西藏成為一個(gè)禁忌，這個(gè)計(jì)劃也就流產(chǎn)了。當(dāng)時(shí)我們這個(gè)文學(xué)圈子的寫作勢(shì)頭非常高，如若這個(gè)“西藏專號(hào)”沒有夭折，也許會(huì)出現(xiàn)好幾個(gè)馬原、扎西達(dá)娃，會(huì)有更多的作家的名字為大家所熟知。再次，這個(gè)文學(xué)圈子的寫作具有很高的風(fēng)格化，我們的寫作蘊(yùn)含著豐富的可能性。

西藏是我寫作的重點(diǎn)。談到西藏，必然要談到信仰問題。西藏與我的思想有一個(gè)很強(qiáng)的碰撞，因?yàn)樾轮袊瞥孕诺慕Y(jié)果，我們從小的教育都是無神論，但是隨著年齡的增長，我越來越懷疑無神論，教育告訴我無神，但我自己認(rèn)為這世上是有神的，尤其是我到了一個(gè)全民信教的環(huán)境——西藏，全民信教就是全民都有神。在到西藏之后，我發(fā)現(xiàn)自己一直是一個(gè)有神論者，但我原來并不知道，我也不會(huì)去想自己是不是一個(gè)無神論者，就像你每天呼吸氧氣，卻不去想自己每天是靠氧氣活著一樣，在無神論的環(huán)境中，我以為自己是無神論者，以為很多東西是迷信，我并不信那些東西，但我又迷惑于很多非常奇怪的東西，你有深刻的疑問，卻找不到恰當(dāng)?shù)摹⒛苷f服自己的解釋。那么這樣一種環(huán)境和氛圍就會(huì)對(duì)我的寫作產(chǎn)生重大的影響和意義。對(duì)我的寫作而言，有神的世界特別豐富，在《岡底斯的誘惑》中我寫過，到達(dá)拉薩后，每次我會(huì)匯入傍晚轉(zhuǎn)經(jīng)的人流之中，因?yàn)槲覀冞@些外來的人做不到心無旁騖，所以很難靜下心來，似乎就像小丑一樣。我們當(dāng)中的一些人一定要逆著人流而行，他們覺得眼前的一切都非常奇怪，就會(huì)不停地拍照，其實(shí)，拍照的人并沒有察覺到，在某一個(gè)瞬間，你自己被一個(gè)更大、更遠(yuǎn)的鏡頭攝入的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)自己在拍人家的時(shí)候就像一個(gè)窺視者，像一個(gè)心懷叵測(cè)的人。那些轉(zhuǎn)經(jīng)者都是有信仰的人，他們正在朝佛，心無旁騖，正做著一件非常神圣的事情，人人高視闊步，從他們的神態(tài)和眼睛中，你能看出他們特別充實(shí)，他們的精神和狀態(tài)是一定會(huì)讓你非常傾慕，因?yàn)槟阕约涸谏钪谐錆M了各種煩惱，你會(huì)為水電費(fèi)、賬單、父母的身體是否健康、女同事是否喜歡搭理你等許多瑣碎的事情煩惱，但你看那些朝圣轉(zhuǎn)經(jīng)者一點(diǎn)都不煩，他們真是幸福啊，他們的生活是充實(shí)飽滿的，而對(duì)照自身，你就會(huì)感到自己過的是一種非常卑微和齷齪的生活，而卡夫卡的苦惱不正在于此嗎，他發(fā)現(xiàn)人類是很可憐的，人類的生活毫無尊嚴(yán)，卑微齷齪，這類作家的創(chuàng)作非常相似，在他們的作品中，你看不到一點(diǎn)詩意，而在拉格洛夫的小說中，生活的每一個(gè)片段、瞬間都是非常詩意的，我自己的小說，其實(shí)也是這樣的。稍微自豪一些，馬原寫的小說并不是那些所謂的新歷史小說，年代不詳，我都寫我身邊的人和事，要么是我，要么是陸高，要么是姚亮，這都是真真切切的男人在生活，我寫的都是我自己的生活，這其中沒有特別多的虛構(gòu)，我的日常生活已經(jīng)被我傳奇化了，所以我把我的日常生活以小說的形式描述出來的時(shí)候，在讀者看來更像傳奇，而不是日常小說。馬原把自己的生活傳奇化，再把日常生活變成了“傳奇”，他的小說一定不是倫理小說、言情小說。比如簡(jiǎn)·奧斯汀的小說，他將一個(gè)女人生活中瑣屑的小事描寫得充滿美感，將女人的悄悄話、私房話詩意化，很多好作家都有將生活詩意化的能力，當(dāng)然，馬原也在這些好作家之列。

西藏對(duì)我最大的意義在于它就像是一個(gè)充滿傳奇色彩的舞臺(tái)，進(jìn)入西藏，就等于登上了這個(gè)舞臺(tái)，登上這個(gè)舞臺(tái)，自然而然會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的生活具有了傳奇的色彩，我的生活和寫作變得更加富有彈性。比如，打開一罐罐頭，這本身是一個(gè)挺日常的生活行為，即使在食物匱乏的年代，打開罐頭，也不是多么稀奇的事情，但若在拉薩打開一罐罐頭，它的意味就不一樣了，這是一種美，一種詩意。西藏對(duì)我最大的意義還在于我個(gè)人“有神”的意識(shí)的確立，在到西藏之前，我自己很多意識(shí)都是模糊的，所以，吳亮在《馬原的敘述圈套》中說有神論和泛通神論是馬原創(chuàng)作的兩個(gè)基本點(diǎn)，有神論也不是那么單純，我不是一個(gè)佛教徒、喇嘛教徒，也不是一個(gè)基督教徒，可是我特別欣賞基督教和基督教徒，因?yàn)檫@一宗教的一整套的方法論都有一些特別之處，比如懺悔的方式，一個(gè)人對(duì)上帝說，實(shí)際上是對(duì)自己說，“我今天什么地方做的不對(duì)”，而這個(gè)環(huán)節(jié)是懺悔中最重要的儀式，其實(shí)就是自己約束自己，幫助自身改正一些生活中的不良習(xí)慣，這樣的宗教程式竟然會(huì)產(chǎn)生這樣大的魔力。實(shí)際上，“吾日三省吾身”說的是每天多次反省自己的得失，自己的人格就會(huì)不斷提升，這與宗教上的某些程式和意義是相通的。因此，我把有神論的方法論具體化、形而下以后，宗教上的一些東西就變得妙不可言，這也對(duì)我的創(chuàng)作產(chǎn)生了非常重要的影響。這些意義在拉薩都是能夠切身感受到的，那些教徒們每天都是對(duì)自己的神說話的，他們有時(shí)候說的可能都是一些無意義的話，轉(zhuǎn)著經(jīng)筒不停地說著“啊嘛呢叭咪哞”這六字真言，這六字沒有什么具體的意義，但讀它的時(shí)候你會(huì)情不自禁地進(jìn)入一種狀態(tài)，就像我們進(jìn)入經(jīng)堂聽到那些喇嘛口中念念有詞一樣，所念之語對(duì)聽者是沒有什么意義的，他們雖然自說自話，但也是給任意旁聽者講述的，由此，那種氛圍、那種情境已經(jīng)具有了某種特殊含義了。

白亮：今天回顧先鋒小說的“歷史”，我首先感興趣的已經(jīng)不是那些“正面評(píng)價(jià)”。在這種評(píng)價(jià)視野中，先鋒小說被看作是與傳統(tǒng)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“斷裂”的主要力量，它的文學(xué)要義首先當(dāng)然是促成了當(dāng)代中國文學(xué)的“轉(zhuǎn)型”。在這個(gè)今天看來顯然狹隘的評(píng)價(jià)視界中，先鋒小說被簡(jiǎn)化為一種“文學(xué)進(jìn)化論”的結(jié)果，被從“文學(xué)傳統(tǒng)”中剝離出來。而事實(shí)上，基于當(dāng)時(shí)特殊的歷史語境，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)雖然與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)被一鍋端掉了，但這種文學(xué)因素實(shí)際并沒有從當(dāng)時(shí)的文學(xué)環(huán)境中“離席”。最近好像有人說過，“尋根文學(xué)”除了喊了一個(gè)“大口號(hào)”之外，其實(shí)在思想資源和敘事方法上與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)并無本質(zhì)區(qū)別。我覺得這個(gè)研究視角也可以拿來“重識(shí)”先鋒小說。就您所受的文學(xué)教育而言，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)應(yīng)該對(duì)您有過很大影響，諸如它強(qiáng)調(diào)描寫的精細(xì)、準(zhǔn)確、生動(dòng)、逼真；敘述的客觀、真實(shí)；要把人物描寫得惟妙惟肖等等。由于八十年代主張“文學(xué)探索”，以及“翻譯文學(xué)”的強(qiáng)力沖擊和影響，這一切使您的文學(xué)觀發(fā)生了根本變化。在您的寫作中，您似乎有意“顛覆”現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的經(jīng)典敘事方式，回避文學(xué)的寫實(shí)功能，而要著力構(gòu)建出另一種新的“文學(xué)”——即所謂“敘述的圈套”，強(qiáng)調(diào)純粹“虛構(gòu)”的敘事方法和手段，傾向于開掘與“夢(mèng)境”、“幻覺”聯(lián)系緊密的死亡、性等“潛意識(shí)”的主題。在您的作品中，人、事、物都與社會(huì)歷史毫無關(guān)聯(lián)，真實(shí)與虛構(gòu)、抽象與具象、正常與怪誕、漢人與藏人發(fā)生了一系列的交叉、重疊、變形，這些近乎狡黠的講述行為以及偏離文學(xué)秩序的形式實(shí)驗(yàn)確實(shí)質(zhì)疑了傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)，造成文學(xué)的很大“革命”。然而，如果今天回過頭看，您是否仍然認(rèn)為“現(xiàn)代主義”建立的前提一定要與“現(xiàn)實(shí)主義”形成對(duì)立？它是否也帶來了另一方面的文學(xué)的代價(jià)，如“寫實(shí)”能力和面對(duì)生活勇氣的某種弱化，使得“真實(shí)”更像是一個(gè)后現(xiàn)代主義拼貼的結(jié)果？我的意思是，即使在當(dāng)時(shí)，您真的完全在創(chuàng)作中摒除了傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)主義等等因素了嗎？我很希望您今天以“過來人”的身份和眼光談?wù)勥@個(gè)問題，當(dāng)然它可能非常復(fù)雜，難以說清楚。

馬原：我在創(chuàng)作中并沒有排斥那些傳統(tǒng)的、現(xiàn)實(shí)主義的因素啊。我是個(gè)寫實(shí)高手啊，難道你不覺得我是個(gè)寫實(shí)高手嗎？當(dāng)年我的小說《虛構(gòu)》剛發(fā)表，王安憶看后對(duì)我說：“馬原啊，我知道你的故事是虛構(gòu)的，但是我總覺得是真的呢?！蓖醢矐洷旧砭褪且粋€(gè)寫實(shí)高手，她這樣評(píng)價(jià)我的小說，我很高興。我個(gè)人在創(chuàng)作中是非常重寫實(shí)的，非常重基本功，一個(gè)方法論者都特別重“功夫”，而我一直把寫實(shí)看成是一種必不可少的功夫，我在寫作中要有一個(gè)表述，而這個(gè)表述一定要最準(zhǔn)確地把自己所見、所想象的東西呈現(xiàn)出來，這就是“功夫”。每一個(gè)人都可以寫“我”的故事，但是為什么有的人就成了名家、大家，而有的人寫出來后只是對(duì)自己有意義，對(duì)其他人沒有絲毫意義呢？其實(shí)就是這個(gè)道理——就看你的功夫和能力如何。你剛才談到的“寫實(shí)”就是一種基本功，“功夫”是練出來的，因此，我平時(shí)也特別注意這種基本功的訓(xùn)練，也特別在乎和看重中國傳統(tǒng)的哲學(xué)、文學(xué)、文化對(duì)我的啟迪。我自覺我具備一種很強(qiáng)的寫實(shí)的功夫。我的文學(xué)是一種天馬行空的文學(xué)，但是我運(yùn)用的方法是放置于一個(gè)堅(jiān)實(shí)的“功夫”之下的。

我個(gè)人的文學(xué)背景和其他作家也有著差異，相較于中國小說，我更對(duì)外國小說感興趣，迄今為止，我還沒有認(rèn)真地將《紅樓夢(mèng)》讀一遍，閑暇時(shí)也只是拿出來翻一翻，而我最喜歡的中國古典小說是《鏡花緣》，這部小說對(duì)我的影響很大，我認(rèn)認(rèn)真真地從頭讀到尾，我非常喜歡這部作品中故事的結(jié)構(gòu)、敘述的方法，小說中的神話、宿命以及豐富的詩詞曲賦也讓我唏噓不已。小說作為一個(gè)物種從完善到登峰造極其實(shí)不是在中國，中國的小說還很不成熟，中國還沒有讓世界耳熟能詳?shù)淖髌泛妥骷?，這并不是翻譯的問題，還是中國小說自身的藝術(shù)價(jià)值不夠。

至于你談到的“真實(shí)”，我會(huì)問你：“哪里存有真實(shí)？”我是一個(gè)表象論者，也是一個(gè)現(xiàn)象主義哲學(xué)的忠實(shí)信徒，我非?？粗乇硐?。但你知道嗎，這個(gè)世界其實(shí)是沒有表象的，所有的表象都是光線造成的幻覺，沒有光的世界，是沒有形的。你現(xiàn)在看到你面前的馬原，是光線照射出來的馬原，是天光照出來的馬原，而晚上燈光照射下的馬原，又是不一樣的馬原。如果一束側(cè)向的光照射在我的臉上，我的一半的臉是不存在的，是沒有形狀的，而那半邊臉在非常強(qiáng)的、單方向的光線的照射下會(huì)異常清晰。這種現(xiàn)象從照片中就可以看出來，為什么有的人只有半邊臉呢？因?yàn)槟前脒吥槢]有被光線照射到，這就是光給你的幻覺，所有都是光的戲法。我曾經(jīng)做過舞臺(tái)劇，光在舞臺(tái)上變幻莫測(cè)，非常豐富，非常奇妙。作為一個(gè)表象論者，我信表，不信里，你以為有形，這個(gè)世界本來是無形的，你看到的一切都是光給你的幻覺。再比如，通過光線，我可以看到你的樣子，但光線一旦消失，對(duì)我來說，對(duì)面坐著的白亮只有一個(gè)聲音。假如我從來沒有見過你，當(dāng)我觸摸你的額頭和頭發(fā)的時(shí)候，是有質(zhì)感的，當(dāng)我觸摸到你的眼鏡的時(shí)候，我僅僅覺得白亮只是一個(gè)硬的物質(zhì)。這其實(shí)是一個(gè)非常奇妙的哲學(xué)，世界本沒有形，都是光的戲法造成了我們的幻覺。

那么，接下來再說到我的真實(shí)觀，就容易理解了。我一直都信奉拿破侖的一句名言，“歷史是一個(gè)任人打扮的小姑娘”。沒有什么真實(shí)的歷史，誰寫這段歷史，都是他“自己”的歷史，我們今天看到的歷史，都是歷史學(xué)家“寫”出來的歷史。司馬遷寫的秦始皇和我馬原寫的秦始皇有什么差別，司馬遷寫孔子和陳村寫孔子能有差別嗎？都是各說各話，歷史在哪里呀？你今天見到了現(xiàn)場(chǎng)的馬原，對(duì)你來說，他是一個(gè)小說家，他在不停地說話，但我說你并沒有聽到馬原說話，你聽到的只是錄音中的馬原在講話，一旦錄音的機(jī)器浸入水中，馬原所說的話就全部消失了，等過后，你再想，馬原其實(shí)什么都沒有說，這都是你的幻覺。那么，有多少歷史的寫作是在現(xiàn)場(chǎng)完成的呢？沒有現(xiàn)場(chǎng)完成的，就沒有歷史了，所有的歷史都是虛構(gòu)的，是被人虛構(gòu)的。馬原可以說馬原的歷史，莫言可以說莫言的歷史，每個(gè)人的記憶都可能出錯(cuò)，他們的話就一定是正確的嗎？今天面對(duì)你是這么說，明天面對(duì)其他人又換成了另一種說法，因?yàn)樵谀承r(shí)候，敘說的人就想那么說，只想到這么說，結(jié)果是以訛傳訛，傳成了一個(gè)所謂的“歷史”。這就像組裝一臺(tái)電腦，電腦被分解成了硬盤、CPU、內(nèi)存、插件等等，歷史也被分割成被人任意涂抹的篇章，那么，“真實(shí)”的歷史在哪里呢？“真實(shí)”壓根是不存在的，有觸感的時(shí)候你以為是真實(shí)的，但若把物體化學(xué)化后，你感覺的只是一些并不真實(shí)的化學(xué)物質(zhì)。如若你以這樣的視角、方法看世界，那些所謂的“真實(shí)”都是虛幻的。我在大學(xué)講寫作課的時(shí)候，我說過我真正是一個(gè)寫作的專家，全中國有那么多講寫作的老師，我想我一定是他們當(dāng)中的佼佼者。因?yàn)槲以趯懽魃鲜且粋€(gè)身體力行者，我在自己的寫作歷程中已經(jīng)證明了自己是一個(gè)真正的行家里手，我講寫作，一定會(huì)有非常扎實(shí)充分的寫作經(jīng)驗(yàn)。在講寫作的時(shí)候，我講“虛構(gòu)”寫作，寫作和“虛構(gòu)”寫作是不同的。所有的文案書寫是寫作，那樣的寫作和我的寫作完全不同。我在進(jìn)行“虛構(gòu)”寫作的時(shí)候，我的真的也是假的，換句話說，如果我寫得好，我的假的也是真的。

白亮：根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，“文學(xué)史”與“文學(xué)批評(píng)”之間是存在一個(gè)歷史性的“時(shí)間差”的。一些在當(dāng)時(shí)被“高調(diào)”、肯定的文學(xué)現(xiàn)象，經(jīng)過一段歷史沉淀之后，其文學(xué)位置往往會(huì)發(fā)生一些微妙的“挪移”，而這正是文學(xué)史鑒于歷史變化而作出的一種反省和清理。“先鋒小說”在今天研究中的認(rèn)知同樣沒有脫出這一文學(xué)史“命運(yùn)”。我們知道，作為一種文學(xué)思潮，先鋒文學(xué)經(jīng)歷了從初創(chuàng)到興盛再到低落的起伏跌宕的歷程，當(dāng)然，九十年代急劇變動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其文化思潮以各種形態(tài)對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)評(píng)價(jià)形成了新的潛在的制約。在有的研究者看來，它不僅凸顯了先鋒作家“卓有成效的實(shí)驗(yàn)性文本很少，有意味的形式很少，文本的隱喻力減弱，敘事的抽象度退化”。還有研究者將此現(xiàn)象稱之為“先鋒的終結(jié)”。在這樣的文化背景和文學(xué)語境中，先鋒文學(xué)迅速完成了民間性還原和通俗化轉(zhuǎn)型，在轉(zhuǎn)型過程中，不少先鋒作家告別了“純粹的形式”，而轉(zhuǎn)向“社會(huì)歷史”的敘述，開始“回歸”現(xiàn)實(shí)生活描述和傳統(tǒng)的以“故事”為主型的創(chuàng)作之中。那么，您本人是否認(rèn)可這種對(duì)先鋒文學(xué)在九十年代走向終結(jié)或轉(zhuǎn)型的評(píng)價(jià)？也許您會(huì)有與之完全不同、甚至根本對(duì)立的看法。但我很想知道，您是在哪一個(gè)層面上看待這個(gè)問題的？因?yàn)楸娝苤?，文學(xué)的發(fā)展絕不僅僅是一個(gè)“直線向前”、一個(gè)取代另一個(gè)的事實(shí)，它的存在和表現(xiàn)都非常復(fù)雜。而您理解的文學(xué)的“發(fā)展”和“變化”是怎樣一種情形？另外，我，還有許多關(guān)注您的讀者會(huì)對(duì)另一個(gè)問題感興趣：即您為什么不再寫小說了？是決定徹底放棄，還是另有新的寫作的設(shè)想？

馬原：“先鋒文學(xué)”概念的提出，其實(shí)是文學(xué)史家的概念，并不是我們的概念。因此，我很難采納文學(xué)史家的概念和你討論先鋒文學(xué)的得失和先鋒文學(xué)是否“終結(jié)”?！跋蠕h”這個(gè)詞義的本源就是“在前面”，先鋒文學(xué)應(yīng)該是“超前”的文學(xué)，但文學(xué)評(píng)論家們認(rèn)為先鋒文學(xué)已經(jīng)“過去”了，這樣的評(píng)論本身就是自相矛盾，自己打自己的耳光。我再次強(qiáng)調(diào)一下，“先鋒文學(xué)”是學(xué)者們的概念，它不是作家們的概念，作家被定義了，一群人被定義為“先鋒作家”，他們的作品被定義為“先鋒文學(xué)”，他們都被當(dāng)做一個(gè)流派被研究者們所定義了。這也是學(xué)者們的方法，不是我們的方法。我們的方法是我們盡可能去找到明天的文學(xué)，一個(gè)好的有創(chuàng)意的小說家盡量能找到明天，他希望自己的文學(xué)能夠在明天也被閱讀，能夠給同行、給讀者以啟發(fā)，在這個(gè)方法理念下他們的寫作就一定是先鋒的寫作，超前的寫作。余華寫《兄弟》運(yùn)用了新的方法，在我看來，這就是先鋒文學(xué)，但在一些研究者看來，余華早已經(jīng)轉(zhuǎn)型了。因此，我們?cè)诓煌亩x下看待這些文學(xué)現(xiàn)象得出的結(jié)論是不同的。我讀《兄弟》，認(rèn)為余華的文學(xué)寫作依然是走在前面的，他在方法的運(yùn)用上與他自己以前的小說、與這個(gè)時(shí)代以前的小說都發(fā)生了顯著的變化，而且從市場(chǎng)的反映來看，這種變化是成功的，它成功地引導(dǎo)了閱讀，在這個(gè)意義上，我知道學(xué)者們對(duì)《兄弟》評(píng)價(jià)不高，但我周圍的同行卻對(duì)《兄弟》評(píng)價(jià)非常之高，在一個(gè)小說閱讀嚴(yán)重疲憊不堪的時(shí)代，用我的話說，“小說已經(jīng)死掉了”，它只不過是一只百毒之蟲，它不會(huì)一下變成一具僵尸，那么結(jié)果是死而不僵，就一定會(huì)有一段茍延殘喘的時(shí)期，因此，在這樣一個(gè)時(shí)代情形下，余華的寫作竟然還能夠讓小說“生機(jī)乍現(xiàn)”，讓讀者和學(xué)者們都有興趣去閱讀《兄弟》，他在方法論上確實(shí)做了非常了不起的嘗試?！缎值堋肪拖褚荒幌矂∷频?，它運(yùn)用放大的、夸張的方法論把過往的歷史作為背景，并賦予它重新被閱讀的意義，而且是被大范圍閱讀的小說，從這個(gè)意義上講，這樣的寫作一定是“先鋒”的，一定是“超前”的，一定是“向前走”的啊，那么，你還能說它不是“先鋒”的嗎？中國學(xué)者們的目光總是滯后的，他們現(xiàn)在責(zé)難《兄弟》，等過了一段時(shí)間，他們才會(huì)意識(shí)到這樣的寫作路數(shù)是這樣的吃香和時(shí)尚，就會(huì)有很多人繼續(xù)“跟進(jìn)”，當(dāng)年我馬原寫小說也有很多人“跟進(jìn)”，海明威寫小說也有很多人“跟進(jìn)”，道理都是一樣的。這就是“先鋒”的意義。

當(dāng)然，所有的方法都會(huì)有局限，你也許很快就會(huì)看到我另外的作品。我在寫電視劇本，一個(gè)唐代的故事，在寫作的過程中，我似乎與司馬遷有著同樣的感受，即我覺得我在塑造歷史，特別自豪，特別過癮，這又是我的新的方法，等你看到我這部分東西的時(shí)候，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)如果我的方法是一個(gè)“與時(shí)俱進(jìn)”的方法的話，那么我的作品無往而不利，除非我的想象力不夠，精氣神不夠了，這個(gè)時(shí)候方法的局限才凸顯出來。正所謂“江山代有才人出，前浪死在沙灘上”嘛。

白亮：剛才您談到您無論在文學(xué)道路還是在人生道路上，其實(shí)并沒有一個(gè)“從西藏到上?！钡碾[形軌跡，也談到了西藏對(duì)于您的意義。我依然堅(jiān)持這樣的觀點(diǎn)：當(dāng)代文學(xué)不僅在五六十年代，即使在八十年代之后，都是以北京、上海這些大都市為“軸心”而展開的。這其中當(dāng)然暗指著當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)的某種特殊方式和規(guī)律，說明任何一個(gè)“當(dāng)代”作家，事實(shí)上都無法逃脫這一歷史安排。但是，我們也可以反過來思考，您離開“西藏”丟失了什么？它對(duì)您80年代的文學(xué)創(chuàng)作帶來了怎樣一種不利的影響？這實(shí)際觸及了一個(gè)深層次的文學(xué)問題：即先鋒作家究竟應(yīng)不應(yīng)該有個(gè)人意義上的“精神故鄉(xiāng)”？您的文學(xué)的出發(fā)地是西藏，但它不是莫言的高密東北鄉(xiāng)，不是賈平凹的商州，不是余華的余姚，也不是王安憶的上海，它在您文學(xué)的生涯中只是一個(gè)臨時(shí)的驛站。而我們知道，在今天，沒有上述作家的這些“精神的故鄉(xiāng)”，很難想象他們還能夠持續(xù)和旺盛地寫作。從文學(xué)常識(shí)上講，當(dāng)大的文學(xué)思潮過去之后，考驗(yàn)一個(gè)作家創(chuàng)作能力的不再是他與文學(xué)思潮的關(guān)系，不是對(duì)文學(xué)話題的占有，而是他怎么“真正”建立自己寫作的立足點(diǎn)。在這個(gè)意義上，上述作家物理意義上或說精神層面上的“故鄉(xiāng)”，顯然為作家的“可持續(xù)創(chuàng)作”提供了一種源源不斷的想象力和某種思想依據(jù)。如果從這個(gè)角度看，“西藏”和“上?！倍疾皇悄摹肮枢l(xiāng)”，在那里，您永遠(yuǎn)是一個(gè)過客，一個(gè)外鄉(xiāng)人。正是這兩個(gè)地方，使您在文學(xué)上處在一種漂泊的狀態(tài)，它們是否讓您精神生活經(jīng)歷了一種別人無法覺察的深刻的虛空感，或者別的什么。我很想了解的是，所謂的“先鋒小說”難道就是一種20世紀(jì)意義上的“流亡文學(xué)”嗎？您怎么看這個(gè)問題？

馬原：你所提到的“先鋒小說”是“流亡文學(xué)”，我認(rèn)為還是中國文學(xué)批評(píng)的一種短視。正如我剛才對(duì)先鋒文學(xué)的定義一樣，它是超前的文學(xué)，它不太囿于文化本身的內(nèi)涵，它們不太關(guān)心一時(shí)一地的風(fēng)土人情、文化積淀、“根”啊，它們關(guān)心更大范圍的事情，整個(gè)世界都是我的對(duì)象，我的舞臺(tái)，“在哪里”有什么要緊？“什么人群”有什么要緊？“什么時(shí)候”又有什么要緊的呢？所有的一切都不要緊。他們更關(guān)心的是方法，關(guān)心方法的、關(guān)心“怎么寫”的人會(huì)特別注意某一個(gè)固定的時(shí)段，某一個(gè)固定的地方，但這里的某時(shí)某地和關(guān)心“寫什么”的人的關(guān)注點(diǎn)并不相同，對(duì)內(nèi)容和形式的不同側(cè)重當(dāng)然也會(huì)引起文學(xué)興趣點(diǎn)的不同，因此，所謂的先鋒文學(xué)是否“流亡”對(duì)于我們也就無從談起了。我的小說題材來源于西藏，也囿于西藏那個(gè)地方，但我的寫作方法并不是馬爾克斯的方法，我關(guān)心的不是歷史、民族，關(guān)心的是岡底斯山、拉薩河、禿鷲、豹子、八角街等等，關(guān)心的是在西藏的種種可能性。因此，我認(rèn)為文學(xué)史家們和研究者們有些以己奪人，以為每個(gè)作家都應(yīng)該像他們一樣關(guān)心歷史，關(guān)心思想，其實(shí)，我們并不關(guān)注歷史和思想，我們關(guān)心方法，關(guān)心可能性，因?yàn)槲覀兌际欠椒ㄕ撜?，所以我們?cè)谘芯空邆兊难壑锌偸鞘艿脚u(píng)，即歷史感不夠厚重啊，思想歷史積淀不夠深厚啊等等，研究者們總是用他們自己的目光和觀點(diǎn)來揣測(cè)我們，怎么可能做到準(zhǔn)確和恰當(dāng)呢？■